March 16th, 2015

маски

душа без комиссара: "Вальпургиева ночь" по В.Ерофееву в "Ленкоме", реж. Марк Захаров

Пьеса "Вальпургиева ночь" давно и неоднократно опубликована, но театральной публике почти неизвестна - единственная существующая (если она еще существует) постановка в Москве идет аж с конца 1980-х, выпущенная еще при жизни автора, у Валерия Беляковича на Юго-Западе:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/422156.html

Марк Захаров тоже обращается не к пьесе, а к почти всему Ерофееву сразу. Основной по объему из использованных текстов - конечно же, "Москва-Петушки", а "поэма", в отличие от пьесы, наоборот, театрами затаскана вхлам, и только за сравнительно недавнее время к ней обращались как режиссеры первого ряда (от Жолдака до Женовача), так и менее именитые (из последних я видел по меньшей мере две версии - Наташи Семеновой и Алексея Логачева), да что там далеко ходить, если в прошлом сезоне появился непосредственно под крышей "Ленкома" молодежный спектакль "Москва-Петушки", не на основной сцене, а где-то в закутке, я его так и не посмотрел, потому что в свете предстоящей премьеры, конечно, его существование справедливо сочли неуместным - но, по-моему, постановку продолжают играть на независимых площадках. Стало быть, многим, очень многим театральным деятелям данный литературный материал кажется удобным и выигрышным для переноса на подмостки - а это опасный соблазн.

При очевидных достоинствах прозы Ерофеева она, и "Москва-Петушки" прежде всего, слишком жестко привязана к своему времени, и не только бытовыми реалиями, но и эстетически: авангардная, заведомо не пригодная для официальной публикации и без расчета на то написанная, то есть свободная от всяческих внешних и самоограничений, сегодня она может показаться вычурной, ее афористичность - натужной, "эстрадной", культурологические и особенно религиозные подтексты - спекулятивными и поверхностными, алкоголический флер - дешевым эпатажем, и в целом замысел нынче, если не оглядываться на исторический контекст, воображения не поражает. Наверное, Марк Захаров еще и исходя из этого сделал некий собственный драматургический "микс": используются также отдельные фрагменты "Записок психопата", "Прозы из журнала "Вече". Но отсыл к "Вальпургиевой ночи", вынос на афишу именно названия пьесы, а не поэмы или другого текста, важен Захарову не только как указательный знак - из пьесы он берет структурообразующий для своей драматургической композиции мотив: герой-алкоголик, в соответствующем состоянии, накануне Первомая попадает в психбольницу, но ему удается избежать предписанного врачом "успокоительного" укола. Правда, в пьесе герой еще и раздобыл спирта, выжрал его с товарищами по палате, после чего все они ослепли и передохли, поскольку спирт оказался метиловым. В спектакле же Веничке посчастливилось из больнице улизнуть, чтобы... - да, отправиться в Петушки к "рыжей суке", к своей Афродите.

Что еще, однако, характерно - вторым полюсом притяжения-напряжения и главным женским образом, вернее, обобщенным средоточием женского начала как такового, в инсценировке Захарова оказывается отнюдь не "богиня" из Петушков. Афродита - единственный эпизод героини Полины Чекан - пластичная, раскованная, сексуальная, но актерски, честно сказать, не очень интересно сделанная, и, может быть, такой однообразной она и придумана режиссером сознательно. Особенно если сравнить с многоликой Зиночкой, трансформирующейся по ходу действия из вокзальной буфетчицы-злюки в добрую новенькую медсестру, в попутчицу-подругу поэта Евтюшкина, распевающую под аккордеон изувеченную французскую шансонетку, и, наконец, чуть в настоящего, земного и плотского, а не воображаемого и карнавального ангела-хранителя (три балетные сильфиды-ангелочка к тому моменту давно пропали) для главного героя, готовую усыновить Веничкиного ребенка - ребенок к финалу тоже появляется во плоти, уже большенький мальчик. Александра Захарова в роли (ролях) Зиночки демонстрирует все свои актерские возможности, которые, впрочем, давно уже известны. Образ при всех видимых изменениях в любом случае остается гротескным, но в некоторых случаях это гротеск, доходящий до фарса и цирковой клоунады, а в других - драматический и даже сентиментальный.

В ленкомовской фантазии примет исторического времени - минимум. Даже прославленный Ерофеевым коктейль "слеза комсомолки" или "розовое за рупь тридцать" (или какое за сколько там?) Захаров предпочел оставить в том времени, когда эти формулировки легко опознавались. Вообще алкоголь и пьянство в спектакле Захарова - скорее метафора, фигура речи, некий метод познания реальности, причем почти исключительно теоретический. Легко сказать, что у Ерофеева то же самое - но все-таки Ерофеев реально пил (мягко выражаясь), и вслед за ним, например, в спектакле Сергея Женовача, не вполне, на мой взгляд, удачном, наливают даже зрителям в фойе (я, правда, ходил по обыкновению на прогон и мне не досталось):

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2366319.html

Захаров же сосредоточен не на внешнем действии, а на интеллектуальной деятельности героя, и ясность его ума в спектакле поражает еще сильнее, чем при чтении текстов Ерофеева. В первом акте Веничка почти не покидает авансцену, обращаясь прямо в зал, соединяя исповедь с проповедью. В начале второго герой, наоборот, отходит в сторону и, прислонившись к рамке-порталу из некрашеного дерева, оставляет пространство, пересеченное металлическими трубками и световыми линиями с перемещающейся по вертикали на переднем крае красной фарой (сценография Алексея Кондратьева, где используемые одновременно металл, свет и видео создают занятную оптическую иллюзию, отсылает к техническим схемам, как будто внешние события происходят в виртуальном пространстве - ну они, в общем, там и происходят) и уступая площадку второстепенным персонажам, попутчикам по вагону. А к финалу выдвигается на первый план собственной персоной опять.

Безусловно, Игорь Миркурбанов держит весь спектакль на себе, в том числе и в те моменты, когда молча стоит в стороне. Было бы преувеличением сказать, что актер демонстрирует какие-то новые грани своего типажа, энергетики или выразительных возможностей - но то, что уже можно было наблюдать в спектаклях Константина Богомолова (а в Израиле, говорят, Миркурбанов был неплохим Бармалеем в детских утренниках...), здесь доведено до абсолюта. Что до некоторой степени сводит к прикладному статус всех остальных, кроме протеической Зиночки, лиц в этой фантасмагории. Они, лица, могут быть и яркими (Сергей Степанченко - дедушка Митрич; лысый дылда-дебил Митрич-внучек в исполнении Дмитрия Гизбрехта), и мощными (Черноуса играет Виктор Викторович Раков, а в очередь с ним заявлен Балуев, но в премьерных показах Балуев не участвовал и наблюдая за отменной работой Ракова, трудно представите кого-то еще на его месте), и контрастными (Вержбицкий в первом акте - карикатурный психиатр, во втором - инфернальный Камердинер при "даме в черном), но значительности, весомости они лишены.

От "Вальпургиевой ночи" Захарова в целом остается ощущение, что Марк Анатольевич боится утомить почтенную публику прежде срока, показаться недостаточно актуальным. Это поразительно и, с одной стороны, вызывает человеческое восхищение мэтром - пока молодые режиссеры выпекают по десять премьер за год, не стесняясь тиражировать свои и чужие приемы-находки, Захаров продумывает мельчайшие детали, отбрасывая любую, какую сочтет необязательной. Чаще всего нынче режиссера можно упрекнуть в отсутствие чувства меры - у Марка Захарова меры, я бы позволил заметить, с избытком, через край. Оттого, с другой стороны, в лаконичном (порой до схематизма, в символическом соответствии со сценографией) представлении мне не хватает воздуха, развития: что-то найдено, но сколь угодно точно обозначенная, одна подробность сразу уступает место следующей. Не только в актерских работах, то же относится и к драматургии постановки, и к визуальному ряду. Захаров не желает позволить себе и своим артистам хоть что-нибудь сделать тяп-ляп, не расслабляется, не отпускает вожжи - а это дает неприятный побочный эффект: от профессионализма и художественного качества ленкомовского продукта порой делается больно глазам, до того все выверено и отшлифовано.

Вместе с тем "Вальпургиева ночь" не выглядит случайной блажью для Захарова. Наоборот, она логически вписывается в ряд его недавних творений, стоит лишь внимательнее на сей ряд взглянуть. И "Пер Гюнт", и "Небесные странники" (а рассматривая творческую судьбу Захарова, можно так добраться до "Юноны и Авось", "Жестоких игр" и пойти еще дальше) - истории метафизического путешествия, их протагонисты неизменно - исследователи бытия, экспериментирующие на себе первооткрыватели человеческой природы, в какой-то момент делающие самое важное для себя открытие, которой может быть описано фразой известного анекдота: "И вообще мы едем совсем в другую сторону". Неспособность убежать от себя, возвращение на круги своя, когда обогащение - отягощение - знаниями лишь добавляет скорби, а жизнь, оказывается, проходит мимо - тема для Захарова во все периоды творчества не чуждая, но с течением лет звучащая все более пронзительно, уже чуть ли не интимно.

Кстати, забавно, что в последнем, до "Вальпургиевой ночи", театральном опусе на основе ерофеевских "Петушков", который я смотрел - на театральной сцене Булгаковского дома в постановке Алексея Логачева - в качестве музыкальных лейтмотивов использовались фрагменты сюиты Грига "Пер Гюнт", так что все эти литературно-музыкальные ассоциации буквально носятся в воздухе:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2558001.html

Еще и потому в подобном контексте Захарову важно сделать акцент на символику временнУю ("Вальпургиева ночь"), а не пространственную ("Москва-Петушки"), что такой ход придает действу характер театрализованной мистерии - столь любимому режиссером жанровому формату, который он, Марк Захаров, по крайней мере на современном этапе, первым и стал использовать, фактически заново изобрел. Не направление движения обозначить, но точку, вернее, короткий отрезок особого, маргинального времени: не надо забывать, что все происходящее в спектакле разыгрывается в ночь на Первомай. Официозный советский праздник у Ерофеева в пьесе и у Захарова в спектакле переосмыслен, вывернут наизнанку, травестирован через мотив "смерти и воскресения" (на всякий случай можно припомнить, как там у Катаева в "Белеет парус одинокий" юные революционеры объясняют: "Маёвка - это рабочая Пасха"). Финальное напоминание, где после встречи с красноносыми клоунами-убийцами Миркурбанов снова выходит на авансцену и озвучивает, что и когда из текстов, использованных в спектакле, было Ерофеевым написано, поначалу меня покоробило прямолинейностью, искусственностью и будто бы композиционной неуместностью - однако если счесть такой "эпилог" не "просветительским" довеском к мультимедийному шоу, но подчеркнуто скромным, без фанфар и лазеров, апофеозом театральной мистерии, то портрет автора на фотопроекции и краткое перечисление его оживших на сцене - в очередной, далеко не первый раз! - созданий, вероятно, следует считать таким возвращением к жизни наутро после Вальпургиевой ночи, как возвращается, в отличие от рассказчика "Москвы-Петушков", главный герой пьесы Гуревич, "вечный жид", ослепший, но не околевший от метилового спирта - возвращается, чтоб снова попасть в лапы палачей, снова страдать, страдать бесконечно. И вот как раз, в отличие от какой-нибудь морально устаревшей "слезы комсомолки", бессмертная душа для Захарова, еще более явственно, чем для Ерофеева - не словесная метафора, а физическая реальность.
маски

Альберт Уотсон, Робер Дуано, Джан Паоло Барбьери, Надары и др. в Мультимедиа арт музее

Очень кстати пришлось, что открылись новые выставки, а старые еще продолжают работать. Правда, экспозиции из серии "Мода и стиль в фотографии" меня не особенно привлекают, а проект "Жизнь в движении - Килиманджаро" и подавно. Что касается последнего - это развешанные в подвале напротив туалета несколько цветных, среднего размера фотографий, запечатлевших восхождение двух инвалидов из России в сопровождении местного негритенка на упомянутую африканскую гору. Модная фишка - безногие покоряют вершины, в прямом и переносном смысле. Я и сам, что называется, "с ограниченными возможностями" - а бывают с безграничными? Не встречал, не слышал. В чем тогда прикол? Глядя на картинки, чье место буквально "место возле параши", поневоле вспоминаешь "умный в гору не пойдет" и "нет ума - считай, калека". Другое дело, что помимо безумных калек с ограниченными возможностями, в горы лезут, порой с риском для жизни, и вроде бы здоровые, не считая опять-таки головы, энтузиасты - хотя сегодня любой пик можно облететь на вертолете, если уж приспичит и деньги девать некуда, а вообще смысла в том просто никакого нет, еще меньше, чем на орбите возле Земли бултыхаться, как говно в проруби - все эти "покорители" и "смельчаки" - просто позеры в лучшем случае, если не придурки, растрачивающие жизнь на опасную чепуху вместо того, чтоб сосредоточиться на чем-то действительно важном. С другой стороны, если никчемная короткая мини-выставка напротив туалета (на одной из фоток безногий стоит на руках - как бы "вверх ногами", прошу прощения за невольный каламбур) - своего рода "бухгалтерский отчет" о турпоездке на спонсорские средства, тогда проект заслуживает восхищения: лихо эти безногие развели на бабки какого-то лоха или лоховскую контору! Отдохнули и развлеклись за чужой счет, пощелками фотоаппаратом по дороге - и совесть чиста, и претензий нет, с этой точки зрения русские калеки шагают в ногу со временем.

Зато большая, раскинувшаяся на два нижних этажа выставка "Сюрреалистический иллюзионизм. Фотографические фантазии начала 20 века" порадовала всем, кроме названия. Потому что "сюрреализм" тут, по большому счету, ни при чем и припаян искусственно в рекламных целях. Речь идет об открытках, изготовленных в 1900-1910-х годах с помощью фотомонтажа, ручной раскраски и других продвинутых на тот момент технологий. Открытки из коллекции финского музея фотографии в Хельсинки - настоящие, на многих имеется почтовый штемпель. Размеры предметов - соответствующие, то есть небольшие. А каждый хочется рассмотреть подробно, потому что много очень забавных штук. Действительно, приемы гротеска в технике коллажа на открытках встречается постоянно, но то не сюрреалистический гротеск, даже не дадаистский. В сюрреализме есть агрессия, а в предшествовавшем ему дада обязателен парадокс, причем рационально необъяснимый. Открытки же - симпатичные благодушные фотоаттракционы для забавы, ну при чем тут дада и сюрреализм? И хронологические рамки смещены. В общем, теоретическая база экспозиции вызывает, мягко говоря, скепсис. А вот сами предметы - наоборот, и это здорово, потому что современные выставки зачастую крепки задним умом, то есть умозрительной концепцией, при этом смотреть не на что. Здесь все наоборот. Девочки на шаре - земном и воздушном. Вообще тема воздухоплавания и авиации, модная на тот момент, представлена очень широко, хотя устремленность в небо, вверх, в космос - чистая условность: у небесных светил - человеческие рожи (как в фильмах Мельеса тех же лет), а люди сидят на месяце, свесив ножки, и дают ему сигаретку прикурить. С другой стороны, маленькие полуголенькие ангелочки - ну на любителя, сегодня бы такое посчитали детской порнографией, а сто лет назад благопристойные буржуа умилялись. Футуристические урбанистические фантазии не простираются дальше монорельса и дирижабля, хотя самолет с головой и ногами лошади - это футуризм, обращенный скорее в мифологическое прошлое. Смешная подборка "Небылицы": садовники с гигантскими грушами, каждая едва помещается в тачку; фермер верхом на огромной свинье... Традиционные темы - от голых тетенек до собачек и котиков, а куда ж без котиков. Гнутая Эйфелева башня и смеющаяся Пизанская. Люди-куклы, дети-эльфы, кентавры в пиджаках - это скорее, если уж на то пошло, символизм, а не сюрреализм, да и хронологически точнее. А в то же время - женщина-кошка, собака-бабушка, человеческие головы, вмонтированные в изображение курицы или бабочки, "розовый куст любви" (мужские физиономии в виде бутонов цветка, растущего из горшка на радость даме) - глупо к этому приклеивать искусствоведческие ярлыки.

Альберт Уотсон - выставка как раз из серии "Мода и стиль в фотографии". Огромные "полотна"-постеры, тоже своего рода "сюрреалистический иллюзионизм", только не милый и старомодный, а сегодняшний, наглый, откровенно популистский и коммерционализированный совсем на ином уровне, нежели вручную раскрашенные, с оттиском или аппликацией (блестки платьица, прически) открыточные картиночки. "Кит Ричард" (1983) - жуткая морщинистая рожа, и в нормальном-то виде на человеческое лицо мало похожая, а на фотографии часть физиономии прикрывает сигаретный дым, превращая модель в чудище, скорее мерзкое, чем прикольное. Размноженный и разрезанный на полосочки Майкл Джексон. Сморщенный Би Би Кинг. Какая-то негритянка с ярко-красным языком. Джек Николсон, размноженный почти как Джексон, и курящий, как Кит Ричард. Тигриная морда, смонтированная с мордой Мика Джаггера. И, до кучи, "Золотой костюм Элвиса Пресли" (1990) в качестве полноценной модели-персонажа. То есть Уотсон и вся визуальная культура, которую он представляет, уравнивает в правах, статусах и художественной значимости изображение человека, зверя и неодушевленного предмета - что ж, весьма симптоматично, и это видно уже по "прологу" к выставке, размещенному в холле музея. Основное продолжение - выше, открывающееся парадным и без видимых спецэффектов портретом Стива Джобса. Но тут знаменитостей - без счета, от Альфреда Хичкока с каким-то дохлым гусем в руке (1973) до Кейт Мосс в порванной вуали (1983). В принципе, что-то есть действительно прикольное, особенно в "Обезьяне с пистолетом" (где только волосатая лапа от обезьяны попала в кадр) или в полуголом Мэрилине Мэнсоне (он даже лучше обезьяны). Коллаж с Дэвидом Боуи занятный (1996). Гвоздь программы - цветная (большая часть предметов - ЧБ) композиция "Веер ацтеков 16 века", причем фишка не в веере, а в том, что он расположен в промежности, а остальное женское тело покрыто золотистой краской, и живот, и бедра (1980). Майк Тайсон, наоборот - без позолоты и без цвета, сгущенно-черный и со спины, вернее, с бычьего затылка такой жуткой текстуры кожи, будто инопланетная поверхность (1986). Все эти картинки таких размеров, что после крошечных открыток кажутся пугающе, нездорово огромными. Помимо медийных лиц, звезд, знаменитостей, моделью для Уотсона неоднократно послужила Сидни Шерман - коллега, такая же, еще хуже, но и еще успешнее, еще известнее (Шерман, в отличие от Уотсона, висит в постоянных экспозициях не специализированных фотографических, а крупнейших художественных музеев мира) выпендрежница-шарлатанка. На одной из картинок Уотсона у Шерман вместо лица - карнавальная маска, и запечатлена она на нью-йоркской крыше (1985). Особый раздел - картинки-диптихи по итогам московского визита, где, например, пачка Анны Павловой (разумеется, не настоящая, а для телесериала, из музея "Мосфильма") скопмонована с теплоэлектростанцией, или лапоть в левой части листа - с водителем такси в правой (причем шофер с сигаретой во рту выглядит чуть ли Джеймсом Дином, притягательно-порочным и двусмысленно-сексуальным). Очень классный молодой Джонни Депп в маечке (1992). Вообще мужская и бесхитростная сексуальность Уотсону, похоже, лучше дается - а то что веер в промежности, что профиль-силуэт Наоми Кемпбелл (1989), что серия "Тело Бьянки" - какой-то выморочный вульгарно-кичевый формализм. "Тело Бьянки" - это изображение бедер и живота, бедра в кожаных чулках, живот с полоской волос внизу, тело зеленое, фон красный, чулки и волосы черные - благолепие! Или "Кармен с кошкой блюдцем" - коллаж, где голая бабенка присела на край гигантской тарелочки, ну ей-богу, в начале века такое делали лучше, достаточно спуститься этажом ниже к открыткам. Отдельный предмет изображения у Уотсона - туфля Вивьен Вествуд.

Джан Паоло Барбьери тоже немало отдал должного Вествуд, да его персоналке под общим названием "Мода и вымысел" она сама (в образе панк-королевы) и модели в имидже от ее бренда попадаются чаще прочхи. Барбьери, как и Уотсон - из серии "мода и стиль", и тоже китч, но более однообразный и неизменно гламурный. Хотя ранние фотографии, 1970-х, будь то Анжелика Хьюстон или моя любимая Одри Хепберн (Хепберн, конечно, от Валентино - не от Вествуд же!), Плисецкая или Софи Лорен - хорошие, ну просто качественные картинки для журналов. Моника Белуччи в почти прозрачном, просвечивающем (до волосиков между ног), но при этом черном пеньюаре смотрится, чего уж там, притягательно. А вот Шарлотта Рэмплинг и когда не сильна старая была (в 1974) - неприятная. Тогда уж лучше полуголый Нуреев, даже образца 1975 года, уже не совсем юный. Помимо Вествуд, еще одна постоянная героиня на картинках - Верушка, которая и сама привозила выставку в Мультимедиа арт музей не так давно. Но вот экспериментальные фото Барбьери совсем меня не увлекли.

Главная из текущих, безусловно самая значимая выставка музея - Робер Дуано, "Красота повседневности". Дуано замечательный, великолепный, захватывающий и трогательный, изысканный, но при этом очень подлинный. Даже в таких откровенно постановочных кадрах, как "Хлеб Пикассо" (1962), где художник прячет руки под столом, а на скатерти булки разложены таким образом, будто это его лапищи. А уж зарисовки из жизни Парижа, по большей части пригородов - рынки, школьные классы, работяги, кабаретные шалости - такое ощущение, что Дуано, снимавший это в 1950-е, одновременно заглянул в и рубеж 19-20 вв., и в 1920-30-е годы. Растиражированный "хит" - "Поцелуй на площади Отель де Вилль" (1950) у меня вызвал еще и личные ассоциации: не поцелуем, конечно, а площадью - в декабре я жил в ночлежке на Риволи и окна моей комнаты выходили практически на это самое место. А еще работы у Дуано всегда сюжетны, повествовательны, и эмоционально насыщенны вместе с тем, плюс ирония в большинстве случаев. Например, "Женщины мечты" - работяга в койке рассматривает висящие по стенам картинки с телками разной степени оголенности. Или "Мадам Артюр, гадалка на картах" (мне сразу вспомнилась песня Иветт Гильбер "Мадам Артюр", хотя вряд ли картинка 1955 года с ней связана...). Уморительная сценка "Высшие существа" - публика, глазеющая на цирковую обезьянку. А "Невеста на электрогенераторе" - совсем непошло, но не без фривольного подтекста, несомненно! Дуано снимает праздники (14 июля), свадьбы, да просто воскресенья или свободные вечера - и это очень здорово. Из совсем раннего - "Дети несут молоко" (1934) - невозможно не проникнуться настроением. Или "Боец сопротивления отдыхает" (1944), более парадная и официозная картинка на ту же тему - где Шарль де Голль проходит через Триумфальную арку в окружении сподвижников 26 августа 1944 года. Некоторое количество цветных фотографий 1960-х годов с бытовыми зарисовками, правда, не особо впечатляет. Есть и снимки иного плана - например, "Перфорированная карта", где многоквартирный дом предстает своего рода перфокартой, лишенной человеческого измерения, столь важного для Дуано. Работы 1973 года - фотомонтаж "Фасады", "Лестничная диагональ" - не так эффектны, но интересны по-своему, скорее композиционными особенностями, чем содержанием.

Выставка Дуано символично разбивает на две части очередной проект из цикла "Россия. 20 век в фотографиях", посвященный периоду "1946-1964". Он открывается, и это показательно, "Песней о Сталине" Евгения Халдея - торжественное мероприятие в Большом театре, 1946 год. Халип, Бальтерманц, Шайхет, Тарасевич. Летчики, юнги, космонавты, стахановцы. Ленин-Сталин. Буденный, регистрирующийся депутатом в Верховный совет СССР. Я и в прошлый раз отмечал, какие чувства вызывает данный проект и что за противоречие на концептуальном уровне в нем, сознательно или нет, заложено, но здесь, помимо осознания фальши, стоящей за всей этой парадной радостью (иногда вполне искренней, от дурости), возникает еще другое, в связи с Дуано. На его парижских зарисовках люди живут. Смотришь на похожие ситуации у Халдея, Бальтерманца, Тарасевича - а это все мастера! - и видишь: не люди и не живут, какие-то мертвецы, справляющие зловещий ритуал. Взять хотя бы выпускников-школьников на Красной площади с голубями - ну просто ночь живых мертвецов и только. Не говоря уже, скажем, про снимок Шайхета "Токарь Борис Кулагин, подписав Стокгольмское воззвание, встал на стахановскую вахту! (1948) - уже и название звучит как издевательство, а если еще и присмотреться! И когда со всех сторон от благодарных посетителей слышится: "Какие ответственные были люди!", "вот это митинг!" и т.п., делается совсем муторно. Причем это касается не только трудовых, спортивных и военных фотоотчетов. Студенты и ученые, театр МГУ и Таганка, Шостакович и Мравинский на репетициях 12-й симфонии - это все из одного ряда. И даже сделанная неизвестным автором в 1953 году фотокарточка Солженицына или Ахматова с Пастернаком в 1946 году в Политехническом (то есть до постановлений, до исключений...) - не выбиваются. Потому что все стоят на своей стахановской вахте - и юнги, и поэты с артистами, и зэки, и композитор с дирижером, и атлеты. Ну и вожди туда же. Бальтерманц много снимал Хрущева (некоторые снимки и его, и Тарасевича хорошо известны, недавно выставлялись на персоналках), и вот стоит Хрущев с початком - ну все одно к одному. А когда рядом соратники, что вскоре его спихнут - это укладывается в определенный контекст. Да не только Хрущев - есть снимок "Ген сталинизма" того же Бальтерманца (1948) - Лысенко громит генетиков с кафедры, но ведь потом разгромили и Лысенко. Есть его же "День авиации в Тушине" (1947) - Сталин в левом углу, с правого краю - наполовину обрезанный Микоян, а в центре - Берия с Маленковым, один скоро "выйдет из доверия" и окажется шпионом, пойдет под расстрел, другого не прибьют, а просто вышвырнут как "антипартийного". Дело не только в политике. На другом кадре (фотограф Устинов, 1962) за одним столом - кисломордая Фурцева, самодовольный Евтушенко и напряженно-задумчивый Эрнст Неизвестный - примерно тот же сюжет, что и с Берией, хотя набор персонажей отличается. Таких кадров - полно на выставке, но самое поразительное, что они не создают диссонанса, контраста с ритуально-праздничными массовыми фотополотнами, это очень органично, потому что нет конфликта, не противоречия там, где нет человеческой жизни. Но есть свой, отдельный, не похожий на то, что у Барбьери и Уотсона, китч-гламур - например, Симона Синьоре на ММКФ или Ван Клиберн с Белкой и Стрелкой (1960): тут тоже животное и человек уравнены, но не художником-волюнтаристом и в его фантазии, а самой жизнью в реальности. И еще одно наблюдение - на парижских фотографиях Дуано 1950-х годов другая, вроде бы, жизнь, другие люди, но город - тот же, узнаваемый. Смотришь на "Арбатскую площадь" Бальтерманца, тех же 1950-х - где это, какая планета? А что за пара пришельцев в буфете Кремлевского дворца (фотограф Виктор Ахломов, 1962) едят мороженое, будто им яду туда наложили? Речь, то есть, не об архитектуре - понятно, что Москву чуть ли не ежегодно ломают и заново перестраивают. А ведь уклад существования переворачивается постоянно, при том что - парадокс! - ничего существенно не меняется. Только если и было что-то хорошее, стоящее, значительное - разрушается, сознательно, бесповоротно. Какой красивый (на фотографии Генде-Роте, 1960) был, оказывается, бассейн "Москва", подсвеченный огнями, если смотреть на него сверху!

От фальшивых радостей и скрытых ужастей русского мира мертвых можно отдохнуть на выставке "Феликс и Поль Надары. Традиция и каприз" - это самый верхний этаж, но выставка скорее историко-культурная, чем художественная: показывают современную печать старых картинок. Своего рода фотографический театр - съемка в ателье, модели позируют по несколько минут и выглядят как статуи, к тому же еще и ряженые. Зато много Сары Бернар в разных образах (Федры, Тоски, Леди Макбет, Пьеро), других актеров, и целые сцены спектаклей Пале Рояля, запечатленные, видимо, тем же способом, только позировали коллективно и в декорациях. И еще куча фотопортретов французских знаменитостей того времени: начиная с Гюго (в том числе на смертном одре), Золя, Жорж Санд, Жюля Верна, Мицкевича и т.д. заканчивая Милле, Курбе, Коро, Доре, Мане... Еще Берлиоз, Россини, Верди, Оффенбах. И Прудон, и Домье. А также Людовик-Наполеон (1876), художник Шаванн (которого я совсем недавно открыл для себя в Орсэ) и посол России барон Моренгейм - как и во все времена, за Россию в 19-м веке душой болели исключительно русские, а уж в Париже и подавно.