March 10th, 2015

маски

"Золушка" реж. Кеннет Брана

АНЕКДОТ В ТЕМУ
Приходит смс от Золушки: "Бал просрала. Сижу в тыкве. Бухаю с мышами".

С некоторых пор дорогой друг Феликс подвизается на ниве пиара московского областного тюза, благодаря чему и я время от времени посещаю мероприятия означенного заведения, куда при других обстоятельствах в жизни не пошел бы. Но пока Феликс Тодорович честно отрабатывает зарплату, во вверенном ему госучреждении порой творится кавардак наподобие того, что имел место на днях, когда люди пошли в этот самый облтюз на "Леди совершенство", а попали (уж попали так попали) на "Ивана-Царевича". Я оба эти произведения видел, и не переоценивая художественных достоинств первого, могу сказать, что это вполне приличный зрелищный продукт, с участием Ноны Гришаевой, Мишы Дорожкина, Юрия Чернова и других настоящих, профессиональных актеров, тогда как второе - затхлая и безвкусная провинциальная халтура. Да и на "Леди Совершенство" билеты стоят намного дороже, идти же на "Царевича" разодетые мамаши и папаши с детенышами должны были без вариантов - деньги за билеты им вернуть отказались. А это, помимо всего прочего, прямое нарушение закона о защите прав потребителей - вот тебе и государственный театр.

Примерно такая же история (по счастью, не имеющая материальной, денежной составляющей) случилась со мной, когда я пошел на "Золушку" Кеннета Брана. Недавние голливудские вариации на тему "Белоснежки" и другие современные киносказки приучили к тому, что фильм может быть и неудачным, но по задумке оригинальным - а в "Золушке" нет почти ничего оригинального: тошнотворно-приторная сказочка для малышей, где самое интересное - трансформации тыквы, мышей (изначально говорящих), ящериц (в лакеев) и маминого розового платья в новенькое голубое, но тем не менее каким-то непостижимым образом хранящее для героини душу ее родительницы. Элла жила в родовом поместье, была любимой и единственной дочерью, но сначала умерла мама, а затем отец, едва женившись на вдове с двумя дочерьми от первого брака, пропал с концами, и девочка в силу своей доброты позволила мачехе и "сестрам" собою помыкать, чем те пользовались беззастенчиво. Потом девушка встретила в лесу принца, представившегося дворцовым подмастерьем, и полюбила его. Ну а дальше - все по накатанной.

Впрочем, есть кое-какие пусть и малоинтересные, но по-своему знаковые детали. Во-первых, Золушка встречает Принца (рожи у обоих до того сахарные, что поневоле желаешь счастья не им, а мачехе) не на балу, а раньше, и не зная, что он принц - то есть в ее любви ну совсем нет мечты о лучшей жизни, до того она чиста - еще чище, чем в привычной сказочке. Во-вторых, королевство наводнено неграми и азиатами, и когда подленький эрцгерцог, белый, конечно же, пытается женить принца на выгодной ему заморской принцессе (причем тоже белой, хотя претендуют и китаянка, и африканка), именно чернокожий генерал раскрывает заговор эрцгерцога и мачехи. Из характеров же, помимо мачехи, может запомниться несколько неожиданная, а проще сказать, придурковатая фея-крестная ("крея фестная", как она сама рекомендуется), неспособная рассчитать размер кареты исходя из габаритов тыквы - такое чувство, что роль именно такого плана выстраивалась специально под Хелену Бонэм Картер, которая в своем небольшом эпизоде (а поколдовав лишь раз, фея в финале уже не появляется, Золушка лично в ответе за свое счастье, ее волшебство - неизбывная доброта) хотя и не показывает ничего нового, но лихо эксплуатирует давно найденные эксцентрические штампы.

Главная же героиня фильма - безусловно, Мачеха в исполнении Кейт Бланшетт. Первейшая актриса современного мирового кино, здесь она вынуждена носить "маску" опереточной стервы (к тому же нарочито безвкусно раскрашенную гримом, как будто злодейка непременно обязана быть вульгарной), но и за маской нет-нет да и проглянет женская драма: похоронила одного мужа, любимого, потом второго, нелюбимого (уехал торговать, расспросил, кому что привезти, как в "Красавице и чудовище" - да помер обратной дорогой), и осталась с двумя дочками-сучками и падчерицей - что за комиссия, создатель! Однако драма мачехи так и остается в зачатке, тонет в новомодных компьютерных чудесах и прогоркло-сладких соплях, да еще мыши подпевают.
маски

"Бертон и Тейлор" реж. Ричард Лэкстон, 2013

1983 год. Элизабет Тейлор не только удалось пригласить бывшего, даже дважды бывшего мужа Ричарда Бертона на свое 50-летие, затащить его к себе на ночь (хотя бы и без секса, а просто типа "чаю попить и выспаться"), но и подрядить на продюсируемую ей бродвейскую постановку пьесы Кауарда "Интимная комедия", хотя Бертон после "окончательного" расставания с Тейлор а) не пьет; б) живет с приличной женщиной, с которой собирается зарегистрировать брак; в) постоянно цитирует "Короля Лира", к постановке которого готовится, сомневаясь, однако, в своей физической дееспособности по возрасту.

Цитаты из Лира применительно к истории постановки по Кауарду, где перипетии пьесы накладываются на отношения главной пары актеров, как бы придают материалу весомости, обобщают бульварную мелодраму с подоплекой, заимствованной из "желтой прессы", до если не прям сразу трагедии, то некой серьезной, общечеловеческой истории. На самом деле, конечно, создатели фильма мыслят примерно на том же уровне, что публика, ходившая на "Интимную жизнь", чтоб посмотреть на Тейлор с Бертоном, бывших супругов, а точнее, просто на "живую Тейлор" - когда герои-актеры снова поссорились и Тейлор временно перестала играть, недовольная публика возвращала билеты и прокат спектакля пришлось приостановить. Через комедийную английскую пьесу Тейлор пытается доиграть, а может и переиграть заново свою с Бертоном совместную жизнь - естественно, ее ждет успех на сцене, а по жизни - полный провал.

Однако при всей скудости авторской мысли и убожестве посыла сюжет все равно трогает - уже хотя бы в силу масштаба личностей прототипов. Между прочим, кинозвезды того времени были сплошь бездарностями и идиотками: Монро, Бардо, Лолобриджида... Если и попадалась одаренная девушка вроде Софи Лорен или Катрин Денев, то эксплуатировалась она в строго ограниченном амплуа, но в Голливуде и не вспомнишь подобного примера: Элизабет Тейлор для своей эпохи - едва ли не единственное исключение, великая актриса, без дураков, и звезда первой величины. В период, когда разворачивается действие "Бертона и Тейлор", Лиз уже немолода, не худышка, много пьет, сидит на таблетках. И она, несомненно, "звезданутая" на всю голову. Но по фильму первейшим побудительным мотивом постановки "Интимной комедии" Кауарда, а она выступает не только исполнительницей главной женской роли, но и продюсером проекта - ее непреходящая любовь к Бертону. И после двух разводов он все равно единственный для нее мужчина. Она для него тоже, но Бертон понимает, что с Тейлор он пропадет. Поэтому за время, пока Тейлор в очередной раз находится в "ауте", Бертон успевает жениться на своей невесте в Лас-Вегасе, узнав об этом, Тейлор впадает в ярость.

Кино, впрочем, примиренческое, с условным "голливудским хэппи-эндом", где после всех ссор, скандалов и обид Ричард кружит Лиз на руках, как бы репетируя Лира, несущего Корделию - при том что из последних титров становится известно: вскоре Элизабет Тейлор легла в наркологическую клинику на реабилитацию, а Бертон через девять месяцев после того, как постановка "Интимной комедии" сошла со сцены, умер от кровоизлияния, Лира так и не сыграв, но последние месяцы прожил спокойно и счастливо - едва ли с Тейлор у него были такие перспективы.

Более спорным, чем драматургическая концепция фильма, кажется выбор исполнителей: Доминик Уэст - мощный актер, но в роли Ричарда Бертона смотрится очень непривычно, а уж Хелена Бонэм Картер мало того что на Элизабет Тейлор похожа меньше, чем Уэст на Бертона, так еще и актриса совсем из другого рода кино. Вот, подумалось мне, Элизабет Тейлор могла бы сыграть Хелену Бонэм Картер! А Картер в роли Тейлор - обычная Картер, эксцентричная, дурковатая, не от мира сего. Когда Тейлор пьяна, это отчасти работает на образ (хотя и делает его грубовато-вульгарным, но все-таки эффектным), однако не постоянно же героиня выпивает, иной раз и трезвая, а в трезвом состоянии Тейлор в исполнении Картер выглядит заблудившейся на съемочной площадке ведьмой, кудесницей, феей (к телевизору я прибежал из кинотеатра, где смотрел "Золушку" с Хеленой Бонэм Картер в роли феи-крестной), но не значительной драматической актрисой с несложившейся - во многом как раз в силу экстраординарности ее таланта, не вмещающегося в рамки человеческих норм - женской судьбой. Типа "вы интересная чудачка, но я вас вижу в первый раз".
маски

"Робот по имени Чаппи" реж. Нил Бломкапм

В Йоханнесбурге опять не все спокойно. В прошлый раз инопланетяне взбунтовались:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1476346.html

Вернее, в позапрошлый, потому что после "Района № 9" у Бломкампа был еще "Элизиум", где уже возникали проблемы с роботами-управленцами:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2644245.html

А теперь вот роботы-полицейские чудят. Нил Бломкамп как бы новатор - с точки зрения спецэффектов и вообще картинки, визуальной стороны. По сути же идеология "Чаппи" уходит еще к Азимову, если не к Чапеку (прошу прощения за невольный каламбур), а сюжет про два типа роботов-полицейских беззастенчиво заимствован из блокбастера Пола Верховена, который я еще подростком смотрел в кино за полтора рубля, когда обычный билет стоит десять копеек. В "Роботе по имени Чаппи" даже актеры играют как будто не по первому разу одно и то же: Дев Патель - ботана-вундеркинда, Хью Джекман - сурового парня-вояку (Джекман к тому же и с роботами дело имел недавно в другом фильме), Сигурни Уивер - даму-начальницу, монстра корпоративного капитализма. Собственно, нечего лишний раз и говорить, что настоящие монстры - именно военные и капиталисты, а вовсе не слегка съехавшие с катушек механизмы и даже не гангстеры, полуголые и разукрашенные татуировками отморозки с автоматами, но по-своему милые и способные на чувства.

Юный изобретатель (Патель) мечтает о создании искусственного разума, но работает на фирме, которая поставляет полиции Йоханнесбурга роботов-дроидов, т.н. "скаутов". Его старший конкурент, ветеран оборонки (Джекман) разрабатывает свой проект - летающую безмозглую, управляемую с центрального пункта кастрюлю-убийцу, т.н. "лося". Фирма и заказчики из полиции делают ставку на "скаутов", а "лося" и его создателя держат в черном теле. Тем временем вундеркинд тайком от начальства все же конструирует мыслящего робота на основе поврежденного в ходе разборок с бандитами образца. Но кучка придурковатых гангстеров похищает и создателя, и его творение. Отремонтированный робот с новыми мозгами - все равно, что ребенок. Он быстро учиться, но многое зависит от того, кто занимается его воспитанием. Инженер-создатель хочет, чтоб Чаппи рисовал и играл в куклы, а бандиты намерены ограбить с его помощью инкассаторов. Ну и ветеран-оборонщик со своей бронебойной кастрюлей не дремлет, а только и ждет, чтоб вывести из строя "скаутов", подставить Чаппи и получить от руководство добро для своего механического убийцы "лося".

Сценарий будто написан роботом-недоучкой - в нем одна нелепость громоздится на другую и иногда кажется, что автор просто никогда не видел живых людей, не общался с ними, ничего не знает об их поведении и реакциях. Зато твердо верит (ну точно - не видел, не общался, не знает), что люди способны к самосовершенствованию, и отмороженный бандит, ничего святого за душой, за считанные дни под влиянием доброго робота способен перековаться в героя-правозащитника (к военным и капиталистам это, понятно, не относится). Но еще и до перековки бандиты почему-то легко отпускают восвояси похищенного ими изобретателя, а потом позволяют ему регулярно наезжать на их тайное место и навещать Чаппи - таких удивительных, гораздо более невероятных, чем любая научно-техническая фантазия, событий в картине - на каждом шагу. В финале, когда с помощью шлема, считывающего мысли, робот Чаппи не только сам себя, но и своего создателя "переселяет" в новое механическое тело, я окончательно запутался - как можно из живого, органического мозга взять и "сознание" перенести пускай и в умную, но железку: судя по общему нищенскому антуражу картины, техника в ЮАР к 2016 году до таких выкрутасов еще никак не могла дойти.
маски

а счастье было: "Гамлет" в Большом, хор. Раду Поклитару, реж. Деклан Доннеллан

Еще десять лет в репертуаре Большого должен был появиться балет "Гамлет" - но совсем другой, на современную музыку и в постановке Кристофера Уилдона. Что там у Уилдона не задалось, сейчас, наверное, он и сам не вспомнил бы, но в результате вместо полнометражного сюжетного балета возникла невнятная одноактовка, включенная в программу современной американской хореографии и вскоре бесславно исчезнувшая из афиши:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/819368.html

Нынешний "Гамлет" вынашивался около четырех лет и до премьеры дошел-таки в изначально замысленном формате двухактного сюжетного балета. Как и "Укрощение строптивой" Майо, поставлен "Гамлет" Поклитару-Доннеллана на музыку Шостаковича, но если Майо набирал фрагменты из разномастных сочинений, от Камерной симфонии памяти жертв фашизма до Сюиты для эстрадного оркестра, то Поклитару с Доннеланном отталкивались от двух опусов крупной формы: музыка первого акта - 5-я симфония, второго - 15-я, правда, последняя сильно урезана за счет отсутствующей первой части.

Зато в отличие от своих постановок на балетную музыку Чайковского, где хрестоматийные сюжеты подвергались, как бы выразиться дипломатично, радикальному переосмыслению, "Гамлет" Поклитару, при всех потерях (сюжетных, характерологических, концептуальных) по отношению к первоисточнику следует шекспировской драматургии даже чересчур строго, моментами превращаясь в куцую иллюстрацию. Впрочем, своего рода "пролог", где разыграна в лицах внесценическая предыстория сюжета, занимает в спектакле немалое место. Действие открывается сценой праздника, дня рождения, где все еще живы, все, все, все, начиная со старшего Гамлета-короля, заканчивая "бедным", но здесь совсем не бедным, а напротив, очень веселым Йориком в парике и с зонтиком; и дядя Клавдий еще играет с маленьким Гамлетом, задувающим свечки на именинном торте, а Гамлет, в свою очередь, дружит с девочкой Офелией и мальчиком Лаэртом. Но дальнейшее - прямо по тексту, только в темпе, на скорую руку.

Донеллан с Ормеродом приучили к минималистскому антуражу, а в "Гамлете" Большого декорация обозначает парадную залу и другие подходящие случаю дворцовые интерьеры. Костюмы на артистах как бы "исторические", но отсылают не к Ренессансу и тем более не к средневековью, а скорее к 19-му веку, возможно, что и к началу 20-го. Эльсинор телефонизирован - дворцовая бюрократия за аппаратами с трубками, словно расплодившиеся и вконец измельчавшие озрики (самого Озрика как отдельно взятого действующего лица в либретто не предусмотрено, равно и Розенкранца с Гильденстерном, и Горацио, и многих других). Призрак вкладывает в руки принца револьвер, из которого тот начинает палить в Клавдия, вернее в Клавдиев, потому что дядя-убийца предстает целой толпой двойников-клонов, как впоследствии и другие персонажи, вплоть до Офелии. Толпа спецназовцев-фортинбрасовцев в камфуляже и с калашами возникает под занавес. Наконец, самое броское и самое спорное решение из обихода современной режиссуры - "Мышеловка": стилизация под немое кино, в смысле, это и есть кино - у Гамлета под рукой, помимо пистолета, в наличии еще и камера, так что принцу не составляет труда снять разоблачительный игровой фильм, который в течение пары минут демонстрируется на видеопроекции, с субтитрами из шекспировских строк. Видеопроекция, ставшая естественным элементом драмы в цивилизованном мире, на московских сценах приживается не без труда - а что уж говорить про балет, где пусть недолго, пару минут, но все-таки некоторое время весь ансамбль танцовщиков сидит неподвижно, а на экране крутится под музыку Шостаковича (начинавшего карьеру, как известно, тапером в синематографе) черно-белая немая фильма. А кроме того, сцена отравления за короткий срок фактически разыгрывается дважды - сначала как видение Гамлета и рассказ Призрака, а затем повторяется в фильме "Мышеловка". И при спрессованности сюжета, от которого остался лишь каркас, хуже чем от зонтика бедного Йорика, это очевидное излишество вызывает некоторое недоумение.

Заметная проблема спектакля, которой, по-моему, обусловлены многие частные, мелкие недоработки и откровенно неудачные фантазии - перенасыщенный событийный ряд и жестко ограничивающий рамки действия объем музыкального материала. 15-я симфония Шостаковича довольно длинная, но если убрать первую часть - всего-ничего; а 5-я - в принципе намного короче, но в первый акт, помимо всего, что случилось у Шекспира до убийства Полония и высылки Гамлета, упиханы еще и события предыстории, радости праздников детства, счастливая любовь принца и Офелии... Сергей Филин про "Гамлета" говорит, что это "спектакль, над которым зритель не будет смеяться", однако, хотя в истории принца Датского смешного и впрямь мало, некоторые эпизоды все-таки явственно отдают пародией, особенно агония отравленного Гамлета-старшего в пижаме и бесплодные попытки кордебалета в белых халатах откачать умирающего короля. Или те же спецназовцы. Прямолинейность, мягко говоря, многих режиссерских и хореографических решений иной раз изумляет своей бесхитростностью, если не бесстыдством: взять хотя бы портал ярко-белого света в дыму, куда удаляется убитый Гамлет-старший и откуда опять появляется Призраком, туда же потом отправляются и новые покойники - ну очень лобовой ход. С другой стороны, придумка с двойниками, с кордебалетом, воплощающим в разных эпизодах "размножившегося" Клавдия и других персонажей - внешне эффектный, но мало что добавляет содержательно. Вообще для спектакля, где помимо хореографа трудился режиссер, специализирующийся преимущественно на драматическом, и прежде всего шекспировском театре, многого постановке не хватает. Линия Гамлет-Офелия придумана очень поверхностно. Гораздо интереснее линия Гамлет-Гертруда (Анна Балукова) - пожалуй, единственный из микро-сюжетов, выстроенный в этом "Гамлете" как сквозной и последовательно проведенный через все действие от первого до финального эпизода.

Из трех составов условно "первый" - тот, где Гамлет - Денис Савин. Так получилось, что в других спектаклях я Савина видел мало, меньше, чем Овчаренко и Лантратова (они теперь тоже Гамлеты), и мне он был вдвойне интересен. Несмотря на то, что заглавная партия, по совести сказать, небогата на хореографические откровения (как и постановка в целом, если уж совсем честно), Савин-Гамлет по-своему хорош, и даже если б он не бегал с чемоданом по мостку над оркестровой ямой через зал и обратно, в этом Гамлете ощущается сопричастность и дню сегодняшнему, и вневременным, универсальным проблемам - хотя все, конечно, очень условно, абстрактно и прорисовано (постановщиком, я имею в виду) довольно слабо. Наряду с молодыми звездами участвуют артисты старшего поколения, давно уступившие главные партии юной смене - здесь им нашлось достойное применение: Виктор Барыкин выступает в роли Короля, Александр Петухов - Полония, и у него совсем короткий, едва обозначенный, но пластически занятный дуэт Полония и Лаэрта (замечательный Игорь Цвирко успевает в небольшой партии создать полноценный образ юноши не семи пядей во лбу, импульсивного, но искреннего). Особая, хотя и небесспорная, функция в драматургии балета - у Йорика. Мелькнув в прологе, покрутив маленького Гамлета-именинника, зацепив его зонтиком на шею, Йорик во втором акте появится еще дважды в сцене на кладбище, когда могильщики в джинсовых комбинезонах вытащат из люка в сцене черепушку, и ближе к развязке, чтоб снова зонтиком. Что особенно забавно - тело Йорика истлело до состояния обглоданного скелета, но вот его цветной зонтик лишь слегка запачкался в земле и продырявился. Но коль скоро "воскресший" Йорик (Денис Медведев, несомненно, обаятелен, имидж персонажа тоже найден удачный: не придворный шут, а скорее цирковой артист, мим, клоун) - это призрак, видение Гамлета ("настоящий" - просто череп), то и зонтик у него целый, а не сгнивший в могиле вместе с телом, так что опять есть чем зацепить уже взрослого принца за шею и покрутить, как в счастливом детстве, прежде чем отравленная сталь достигнет своего назначения, Гамлет вслед за остальными отправится в сияющий задымленный портал за задником, а на авансцену выйдут парни в черных беретах с автоматами наперевес.