March 4th, 2015

маски

память становится опухолью: "Юбилей ювелира" Н.МакОлифф в МХТ, реж. Константин Богомолов

На прогоны "Идеального мужа" я тоже ходил два вечера подряд, но там был иной случай: объемный, интеллектуально и информативно насыщенный спектакль, который в деталях и со второго, и с третьего раза до конца не освоить, а воспринимается он прежде всего на рациональном уровне. Рациональная концепция "Юбилея ювелира" намного проще, а эмоционально пережить дважды одно и то же потрясение с таким коротким перерывом невозможно. Зато после первого просмотра я подробнее ознакомился с пьесой-первоисточником Николы МакОлифф, и уяснив, до какой степени спектакль далеко от оригинального текста, захотел еще раз подробнее, плотнее вникнуть именно в богомоловский вариант.

Второе название пьесы Николы МакОлифф - "Королева сердца". Главный герой постоянно называет свою жену "королева моей души", что очень мило с его стороны, учитывая многолетнюю влюбленность Мориса в "настоящую" королеву. И в "адекватной" первоисточнику постановке, несомненно, вариант "Королева сердца" пригодился бы, особенно в антрепризном формате, хотя и непонятно, "душа" и "сердце" в данном случае - синонимы, или королева души - это жена, а королева сердца - Елизавета. Собственно, столь же бестолкова и вся пьеса - многословная бульварная мелодрама с обязательной для коммерческого развлекательного театра комедийной приправой, а фабула, при всей заведомой нелепости, невозможности событийного ряда (по крайней мере что касается развязки) полностью лежит в бытовой плоскости. Диалоги МакОлифф полны сентенций типа: "в нашем возрасте можно просто быть счастливым, без всяких причин"; "счастье – это когда есть, чего ждать", или даже "страны Содружества разъезжаются из родного дома, как выросшие дети...", разбавленные остротами в духе "обожаю нежности в области промежности" - Богомолову то и другое не нужно, и он, отбрасывая подобную лабуду, заменяет ее репликами и ремарками собственного сочинения, тоже не лишенными претенциозности почти пародийного свойства, но совсем не похожие на те, из которых состоит британская мелодрама. (ср.: "Морфий попадает в кровь. Морфий обнимается с кровью. Кровь разносит морфий по дряблому телу, словно талый снег"; "Память - это клетки. Рак умножает клетки. Память становится опухолью", или "Если ты умираешь весной - ты просто умираешь весной", эти и подобные ремарки на экранах заменяют словоблудие оригинальных диалогов).

Кроме того, в тексте масса бытовых деталей, конкретных топонимов, брендов, имен художников и писателей, названий картин и пьес, вплоть до "Трех сестер", на которых сиделка Кэти в театральной студии подвизалась суфлером, и от них Богомолов тоже почти полностью избавляется, даже Австралию, куда согласно авторскому тексту уехал сын героев, заменяет на Новую Зеландию как нечто еще более экзотическое и в символическом плане отдаленное (сиделка Кэти в пьесе проговаривается мимоходом, что собиралась поехать туда - Богомолов пользуется этим и контаминирует географические детали). Одновременно с этим режиссер усложняет композиционную структуру, превращая, скажем, один из диалогов Мориса с сиделкой в своеобразный "флэшбек" при участии дополнительного персонажа-доктора, а монолог Мориса, повествующего сиделке о встрече с королевой и вовсе подает как видеофрагмент. Обходится без подробностей семейной жизни пары и крушения бизнеса героя. А еще, милая деталь, в разговорах героев, в их воспоминаниях о посещении театра, упоминается Дэвид Хэйр, чья пьеса "Дыхание жизни" уже лет пять идет в МХТ и там Наталья Тенякова играет с Ольгой Яковлевой - бульварная мелодрама примерно того же плана и качества, что и "Королева сердца" Николы МакОлифф:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1352865.html

Но Богомолов и Хэйра убирает из спектакля, хотя, проработав достаточно долго на посту помощника худрука МХТ, не может не знать о наличии такого имени и названия ни в репертуаре МХТ, ни в творческом багаже Н.М.Теняковой и, казалось бы, подробность прям-таки напрашивается, чтоб ее обыграть. Просто для тех целей, которые увлекают Богомолова, что Хэйр, что "Три сестры" (ассоциации с которыми он по максимуму отработал в "Идеальном муже") одинаково маловажны. Плюс ко всему помирающий от рака старичок-бодрячок, это типичный момент для западной мелодрамы, любит пошутить про член. Богомолов вычищает большую часть этих вымученных анекдотов. Перераспределяет реплики между действующими лицами.

А главное, что делает Богомолов с материалом - два принципиальных и радикальных изменения, касающихся непосредственно фабулы. Во-первых, измена Мориса, о которой говорит Хелена в спектакле, которую в беседе с "королевой" продолжает отрицать Морис, и на которую в пьесе нет ни малейшего намека. И во-вторых, то, что в пьесе королеву-визитершу в итоге воплощает не имевшая более чем скромный опыт театральной студии сиделка Кэти, а сама Хелена. Причем в пьесе (по-моему, это просто ужасно, и если с остальным можно смириться, то развязка превращает драматургию МакОлифф в полную хуйню) Морису - ну если только не в воображении умирающего под морфием - действительно заявляется на юбилей собственной персоной Елизавета Вторая! И после ее ухода ряженая "королева" Кэти вызывает комический эффект, посрамляя своим дурацким видом обеих скептически настроенных женщин и возвышая над ними главного героя. Тогда как в спектакле Тенякова-Елизавета - образ ирреальный, одновременно и пародийный, и необычайно пронзительный, в зависимости от того, видим ли мы в ней воплотившуюся фантазию Мориса или вырядившуюся ради неверного мужа королевой любящую женщину.

Два эти момента, разумеется, выстраиваются в совершенно новый сюжет. У МакОлифф старикан шестьдесят лет уверен, что влюблен в королеву, и жена напоследок, по случаю юбилея умирающего мужа, соглашается на розыгрыш, предложенный сиделкой, а оказывается, что муж-то не врал и не сочинял, надо было ему давно поверить! У Богомолова влюбленность в королеву - лишь отмазка, грошовое алиби неверного мужа, и жена прощает ему не виртуальный роман с Елизаветой Второй, а вполне конкретные и далеко не столь возвышенные интрижки, причем ее чувство до такой степени глубоко, что она и королеву разыгрывает сама, не передоверяя эту сомнительную миссию наемной работнице. А самое любопытное, что таким образом Богомолов только углубляет, подчеркивает заложенный в пьесе пафос "жертвенности" в "любви" - и лишь для того, чтоб отказаться от него в пользу совершенно иного плана проблематики, оставляя немного нежности в области промежности для других проектов МХТ. Для меня было очевидно уже при первом просмотре и еще до знакомства с первоисточником, но хотелось убедиться и уточнить кое-что поконкретнее.

Однако интересно также наблюдать и за актерами - учитывая, что играют великие Табаков и Тенякова, а в богомоловском решении Табаков и тряпичный куль примерно равнозначны по статусу. На первом прогоне Табаков добился, по-моему, идеального соответствия режиссерскому замыслу, наверняка наступая на горло собственной песне; на втором прогоне мне показалось, что в первых двух эпизодах - "застольном" знакомстве с сиделкой и "флэшбеке" с консультацией у врача - юбиляр позволяет себе "включать" свои фирменные краски, которые, конечно, придают его персонажу обаяния, но если не разрушают, то отчасти расшатывают структуру постановки, особенно при безупречно сдержанной и ровной Мороз и почти столь же безупречной Теняковой. У Теняковой "человечинка" проявляется в финальном диалоге с Табаковым, но там она уместнее. Наиболее же совершенный актерски кусок спектакля, не в обиду Олегу Павловичу будет сказано - дуэт Теняковой и Мороз, пока персонажа Табакова прекрасно заменяет свернутый в куль матрас. Естественно, параллельно с великими артистами работают операторы (тоже актеры, кстати - братья Панчики) за камерами и рабочие сцены, переменяющие реквизит прямо по ходу действия: одновременно и нарочитая "театральность", и демонстративная "антитеатральность", но в любом случае - разрушение всякого "жизнеподобия", если кому-то может прийти в голову, что рассказанная история - "жизненная". То есть мир "Юбилея ювелира" Богомолова, вопреки пьесе МакОллиф, подчеркнуто рациональный, умозрительный, и его психическое воздействие (при первом просмотре лично для меня имевшее и физические побочные эффекты - я буквально впал в ступор) обусловлено не проблесками "психологизма", которые нет-нет да и позволяют себе исполнители-мэтры, а наоборот, предельной концентрацией мысли в отсутствии всяческой "чувственности" и житейской "правды".

Другое дело, что при всей условности, холодной отстраненности, вызывающе циничной (в изначально философском, античном смысле) "бесчувственности" спектакля в нем легко можно найти, за что зацепиться - кого-то растрогает многолетняя совместная жизнь героев, кого-то стойкость в отношении к тяжелому недугу, кто-то порадуется за умение прощать... Лично меня задевает проблема памяти, которая у Богомолова ассоциируется с раковой опухолью: метафора грубая, но яркая и по-своему точная. Мне с моей ненормальной памятью, которая, несмотря на автоматически происходящее удаление некой информации (к сожалению, подчас полезной, вместо устаревшей и ненужной), хранит столько всего, что мешает и жить, и иметь дело с людьми (они-то уже двадцать раз забыли, а я помню - и не могу притвориться, что ничего не было, что мне легко, что я простил их, или, того хуже, себя...) - и пусть в спектакле это тема побочная, факультативная, она наряду с остальным содержанием волнует меня не просто теоретически, умозрительно, но и очень конкретно.

На уровне же теоретическом, концептуальном "Юбилей ювелира", исключительно зрелый труд режиссера, не просто поднявшегося до вершин профессии (вопреки злословию, а чаще явной клевете морально и эстетически обанкротившихся "традиционалистов"), но и создавшего свой уникальный художественный мир, как ни странно, оказывается очень близок к самым ранним опытам постановщика, и я имею в виду даже не режиссерские его (надо признать, довольно неловкие) первые опусы, а, страшно сказать, четверть века назад прочитанные мной в журнале стихи 15-летнего московского школьника Кости Богомолова, участника литературной студии "Кипарисовый ларец", почитателя Велимира Хлебникова. Едва ли совершенные, если рассматривать их как сугубо поэтический текст. Но поразительные (уж точно более художественно значительные, чем пиэса британской актрисы, озвучившей машину Джеймса Бонда) - и сегодня, когда мы все смотрим спектакли Богомолова, особенно последних лет, на раз узнаваемые как по языку, так и по мировоззрению - если увидеть в них своего рода "либретто", театральную пьесу без диалогов, из одних ремарок (сравните с теми самыми "ремарками", что проходят на видеоэкранах через спектакль); космогоническую мистерию, не только разыгранную в чисто бытовой обстановке, но и лишенную практического, утилитарного мистицизма, полностью рациональную и убийственно ироничную:

Раз в день душа выходит из своего кабинета.
Чинно садится за стол.
Раз в день вся семья собирается вокруг нее и внимает...
Душа молится. Душа просит за них Господа.
Дети со страхом в глазах слушают повесть о своем ничтожестве.
Взрослые, преклоняя головы,
смиренно рассказывают о своих грехах.
Душа прощает им все. Душа добрая.
Душа не может быть злой.
Душа уходит обратно, прося через час принести ей кофе.
Дети облегченно идут играть.
Родители, довольные, идут готовить кофе.
Душа, лежа в постели, думает о своем величии.
маски

"Загадочное ночное убийство собаки" М.Хэддона на Другой сцене "Современника", реж. Егор Перегудов

Книжку-бестселлер я так и не прочитал, но материал мне знаком еще с тех пор, как я посмотрел в кино запись лондонской инсценировки:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2414821.html

Затем к "Загадочному ночному убийству собаки" обращался в рамках спецпроекта МХТ Семен Александровский, хотя дело ограничилось лишь эскизом, причем только первой части:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2563996.html

Лондонская и московская версии представляли собой две крайности в подходе к сюжету Хэддона: Мэриэнн Элллиот педалировала спекулятивную сентиментальность истории, связанную с диагнозом (политкорректно выражаясь, с "особенностями развития") юного героя, и с максимальным техническим эффектом демонстрировала интеллектуальное превосходство подростка-аутиста; Семен Александровский, наоборот, весь стандартный технологический ассортимент современной театральной выразительности использовал формально, не принимая в расчет пресловутые "особенности" Кристофера. Егор Перегудов в своей постановке стремится к равновесию, не отказываясь вовсе от сентиментальности (бабки под конец рыдают), но и не зацикливаясь на визуальных находках в ущерб содержательности.

Первый акт в плане внешнем, технологическом нарочито прост и даже наивен: нехитрая атрибутика, минимальный реквизит, зато сценографическое решение - точное и неожиданное (художник Александра Дашевская): черная выгородка-коробка - внутренний мир 15-летнего аутиста Кристофера, здесь присутствует читающая, по ходу исправляя орфографию и пунктуацию, его роман-дневник учительница, в него постоянно вторгаются и отец, и люди посторонние, но все-таки это пространство условное, позволяющий заглянуть в сознание героя; социально-бытовая реальность, мир внешний и предметный просматривается только отдельными эпизодами через дверь в задней стене выгородки, и там декорация постоянно меняется, показывая то газон, на котором соседка нашла мертвого пса, то прихожую сердобольной старушки, то полицейский участок и т.д. После кульминационной сцены первого акта, когда Кристофер обнаружил письма матери и она появляется ему во плоти как автор скрытых отцом посланий, доведенный до предела и абсурдный по житейским понятиям рационализм аутиста переживает коллапс, стена сдвигается, а в начале второго действия исчезает вовсе, пространство расширяется до масштабов всей площадки Другой сцены. И здесь уже в ход идут и видеопроекция, и анимация, с одной стороны, а с другой, условность нарочитого гротеска вроде "антропоморфных" банкоматов. Вместе с тем дверь, разделявшая до антракта внешний и внутренний миры, из функциональной детали с символическим подтекстом превращается во внятную метафору - и тут оказывается, что проблемы, в гипертрофированной форме присущие главному герою "Загадочного убийства", не сводятся к набору клинических проявлений, они универсальны и касаются в той или иной степени любого человека: на заднем плане обнаруживается множество дверей с зеркальной изнанкой, хватит на каждого из действующих лиц, и у каждого свои трудности во взаимоотношениях с окружающими, свои "коробки", свои "двери", свои "загадки".

Не берусь судить, насколько интонации, жесты и в целом пластика Шамиля Хаматова "достоверны" с точки зрения сугубо медицинской. Как прием театральной условности ее можно оценивать по-разному, это дело вкуса, но искренность исполнителя несомненна, как и его профессиональный рост. Чулпан Хаматова открыто говорила в интервью, что ей надо было вытащить брата из криминального казанского ада, так он и появился в Москве, в театре "Современник", поначалу, прямо сказать, звезд с неба не хватая, но постепенно получая и интересные, ответственные роли, и порой демонстрируя наряду с обаянием молодости и актерские способности. Но до сих пор столь важной роли ему не доставалось. Кажется, Перегудов также ввел его в "Горячее сердце" - свой, как я думаю, на сегодняшний момент наиболее неординарный спектакль, и я бы, пожалуй, при случае сходил посмотреть новый состав (хотя в "Современник" мне попадать всегда трудно), но то ввод, а роль Кристофера очевидно выстроена специально под Хаматова, и при всех возможных и необходимых скидках, оговорках и проч., эмоционально он трехчасовое представление проводит очень достойно.

На роль матери приглашена Нелли Уварова, отца играет Сергей Гирин, но ставка определенно сделана не на "звезд", а на общую режиссерскую и сценографическую концепцию. Единственной явно фальшивой нотой в партитуре спектакля я считаю живого щенка в картонной коробке, естественно, сразу вызывающего умиление и переключающего (невольно, на то и животное) внимание на себя с той важной темы, которой посвящена постановка. А тема, хочется мне думать, не сводится к трудностям адаптации аутистов к быту и законам общества. В целом же спектаклю удается избегать крена в стилизованное мультимедийное шоу, в жесткий натурализм или в сопливую притчу.
маски

стойкая птица

В свое время мне рассказали, как одна из вахтерш театра им. К.Станиславского, узнав о назначении Юхананова худруком, не имея понятия, кто он такой, стала расспрашивать, и выслушав про "ученика Анатолия Васильева", про "школу индивидуальной режиссуры", про "некрореализм" и проч., сказала, вздыхая: "Нет, видимо, с ним я работать не смогу". Признаться, с той разницей, что я имел достаточное представление о творческой карьере Юхананова еще до того, как он возглавил театр им. Станиславского, а также с учетом отсутствия необходимости выбора, "работать" мне с ним, или нет, я сам склонялся к скепсису подобного рода. То есть, по совести сказать, я был уверен на сто процентов, что т.н. "Электротеатр" никогда не откроется, ни одного спектакля под руководством Юхананова в нем выпущено не будет, и вообще заведение надо закрыть, расформировать, а в идеале - разбомбить, иначе его ждет судьба в лучшем случае ЦДР в Климом во главе. Однако развитие событий опровергло мои предположения самым наглядным образом, чему я стал свидетелем на открытии "Электротеатра "Станиславский" и премьере "Вакханок" Терзопулоса:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/3020525.html

Но все же "Вакханки" - это Терзопулос, который, как к нему не относись (по мне так он - одна из множества дутых фигур, голых королей, овеянных древними поверьями, наряду с Тадаши Сузуки, Петером Штайном, Робертом Стуруа, Анатолием Васильевым, не говоря уже лишний раз про Льва Абрамовича Додина), приглашенный со стороны режиссер: приехал, поставил, посуду ритуально побил, провыл что-то невнятно-погребальное в финале действа - и отправился дальше деньги косить по отсталым провинциям. Тогда как "Синяя птица" - авторский проект собственно Юхананова, и самая настоящая "проверка на вшивость", на состоятельность не столько даже самого Юхананова как режиссера, не столько вверенного ему террариума единомышленников, сколько в целом проекта "Электротеатр".

С режиссером Юханановым все как раз более-менее ясно было заранее, благо я видел и "Голема" (т.н. "венскую репетицию" - но не целиком, конечно, я вынослив, но я не самоубийца), и еще до этого - "Фауста" с участием куклачевских кошек, сравнительно недавно - прикольных и заслуживающих внимания "Сверлийцев" Курляндского, а главное, что стоит вспомнить в связи с "Синей птицей" - "Стойкий принцип", который Юхананов собирается в "Электротеатре" восстановить, а изначально он шел в ШДИ, и пусть не целиком, а только два с половиной из шести актов этого 11-часового действа я сумел посмотреть, но такая подготовка к "Синей птице" уже кое-что значит:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2551919.html

Одна моя знакомая, которой лет ненамного меньше, чем мне, как о самом отвратительном воспоминании детства и едва ли не всей жизни рассказывает про то, что ее девочкой водили на "Синюю птицу" в МХАТ им. Горького, и особое омерзение, стоит завести речь, у нее вызывает момент, где Сахар ломает себе пальцы: несчастная до сих пор не может забыть, как после спектакля ее долго тошнило. В новом юханановском заведении поджидают другие испытания, не столь, может быть, тошнотворные на физиологическом уровне, но тоже способными вызвать неконтролируемые реакции. Формат "Синей птицы" Юхананова естественно и неизбежно схож и с "Големом", и со "Стойким принципом". "Синяя птица" рассчитана на три вечера, каждый из которых состоит из нескольких частей (сперва на прогонах хватало двух перерывов, но на премьерных официальных показах первым двум частям добавили третий и актов в них оказалось по четыре!), а концептуально в постановке соединяется сюжет и текст Метерлинка с воспоминаниями Владимира Коренева и его жены Алевтины Константиновой, которые выступают одновременно и от собственного лица, и в образах персонажей символистской драмы Тильтиля и Митиль.

Конструкция "Синей птицы", как водится у Юхананова, таким образом явственно отдает шизофренией, но как ни странно, пускай и не без сбоев, в целом работает. Пышные, отчасти аляповатые, но несомненно эффектные находки сценографа Юрия Харикова и художника по костюмам Анастасии Нефедовой создают мир, напоминающий сразу и творческий вечер в доме ветеранов сцены, и крупнобюджетное поп-шоу, и школьную самодеятельность (денег однозначно вбухано - прорва: хватило бы на дюжину проектов "Гоголь-центра" и еще осталось бы Дорониной на венок). Среди сомнамбулических движений ряженой массовки, под летающими надувными радиоуправляемыми рыбами (в эпизоде воспоминаний Коренева, связанных со съемками "Человека-амфибии"), на фоне самолета чуть ли не в натуральную величину и холодильника размеров куда более чем "натуральных", в контексте прочих удивительных, не поймешь, уродливо-вульгарных или остроумно-утонченных метафорических фигур (большинство из которых, как ни странно, все же взяты непосредственно из драмы Метерлинка!) бродят то в пижамках, то в одежках поприличнее Коренев и Константинова, рассказывая байки из прошлого, по большей части, особенно что касается кореневских мемуаров, за предыдущие десятилетия многократно пережеванные, растиражированные и навязшие в зубах.

Что сказать - редкая птица высидит эту многочасовую эпопею три вечера подряд и в полном объеме. Причем утомляет не столько действо, столько антракты, вернее, необычайно долгие технические перерывы, необходимые для сложных перестановок на сцене. В то время как по отдельности некоторые моменты заставляют и удивиться, и расчувствоваться, а другие порождают чувство жалости к пережившим годы славы старикам и неловкости за них. Разумеется, я не ходил в "Электротеатр" три вечера подряд и не высиживал там всю трилогию от звонка до звонка. Более того, разные части я смотрел урывками, вразнобой. Чем, может быть, и лишил себя возможности целостного восприятия проекта, зато получил шанс наблюдать, как опус развивается в процессе прогонов и премьерных показов, как меняется состав и реакция публики, что происходит с исполнителями. Итого: я увидел два последние из четырех действий первого вечера на второй серии прогонов, затем третий вечер целиком, обе части - в рамках первой серии премьерных показов и, наконец, тоже две последние части второго из трех вечеров - на второй, последней премьерной серии (после чего представлений "Синей птицы" до конца сезона репертуарным планом уже не предусмотрено).

Наслышан, что самые важные и эффектные визуально-технологические чудеса "Синей птицы" сосредоточены в первых двух частях первого вечера, которые я как раз, увы, пропустил. Но в оставшихся двух кусках мне все же досталось зрелище самолета - фюзеляжа в разрезе и миниатюрного комплекса, лежащего на сцене. Также много слышал, но не увидел я и стилизованных танцев театра Но - но наблюдал за ряжеными жителями крайнего севера, к которым забрели в своих пижамках Тиль-Тиль и Митиль, то бишь Коренев с Константиновой. То есть мое первое приближение к "Синей птице" оказалось связано аккурат с историей Ихтиандра и съемок "Человека амфибии" (это там над головами летают надувные радиоуправляемые рыбки, которые, между прочим, плохо управляются). И тут я отметил для себя в первую очередь следующий факт: Алефтина Константинова - по сути открытие спектакля, если я и видел ее раньше, то не обращал внимания (много лет она вовсе не выходила на сцену), а здесь она предстает не просто много повидавшей бабкой, но значительной драматической актрисой, явно более талантливой, чем Коренев. Но звезда здесь все-таки он, Владимир Ихтиандрович. Это его истории - про девушек-поклонниц, мечтающих об ихтиандрском теле (а красавец был - это да, что правда, то правда) - составляют основу "комической" сквозной сюжетной линии, проходящей через весь проект. Истории про Урбанского, про Леонова - не мне судить, много ли правды в них, но правда в том, что он способны зацепить, порой растрогать почти до слез искренностью интонаций. Хотя зачастую трудно разобрать, что Коренев говорит - у него что-то челюстью, причем непонятно, вставили ее или, наоборот, вынули.

Некрофилические фантазии символиста Метерлинка не так уж органично сочетаются с духоподъемными мемуарами актеров-ветеранов, но эффект тем не менее дают в некоторых эпизодах поразительный. Вместе с тем слюнявый детский говорок в неловком исполнении Коренева вызывает едва ли не брезгливость (в эпизоде, когда Тильтиль не может никак накушаться бабушкиным супом), а какие-то "проникновенные" пассажи порождают и еще менее добрые чувства - к примеру, стоит только Кореневу завести шарманку про "счастливый" театр имени Станиславского, где всем все всегда удавалось и сроду не бывало актерских интриг, "каботинства", а жили дружно, одной семьей - и даже самая лояльная, но кое-что знающая часть публики давится от смеха (самое смешное даже не то, что театр десятилетиями погибал от внутренних интриг, а то, что главным интриганом изначально и до последнего времени оставался именно Коренев и его клан).

Черные вороны, присутствующие при встрече Тильтиля и Митиль с юными, в античные туники наряженными юными "бабушкой" и "дедушкой", сомнамбулические движения красочной массовки "ростовых кукол" и "аниматоров" - не могу знать, какими глазами и с какими чувствами взирали на сие действо друзья-коллеги Юхананова с ТНТ - продюсер Александр Дулерайн и Дмитрий Троицкий (любопытно, чем он занимается после фильма про любовь московского рекламиста к калмыцкому мальчику - прошло уже больше десяти лет с тех пор; а раньше снимался и играл у Юхананова как актер), а с ними вместе нынешний худрук "Электротеатра" стоял у истоков шоу "Дом-2" (уж если человек талантлив - то талантлив во всем, да-да), но за себя могу сказать: концептуальная и стилистическая эклектика юханановской "Синей птицы" (до кучи припаяна и политика, вплоть до ситуации в Украине!), не лишенная не только своеобразного обаяния, но и против всяких ожидания достаточно внятного содержания, меня не только не оттолкнула, но отчасти подкупила - достаточно для того, чтоб прийти на другие вечера трилогии.

Однако третий вечер - самый короткий, две части по пятьдесят минут, и единственный из трех, который я видел полностью - объективно самый бестолковый. Особенно первая из двух частей, где вспоминают "Палубу" Л.Зорина в постановке Б.Львова-Анохина. В материализации призрака давно забытого спектакля Алевтине Константиновой помогает ее внебрачный зять Валерий Афанасьев (пришедший в труппу сравнительно недавно с подачи В.Беляковича и сразу влившийся в клан Коренева, так что увольнение Беляковича на его статус уже не повлияло). Леонида Генриховича Зорина я считаю самым значительным русскоязычным драматургом послевоенного советского периода, не считая А.Н.Арбузова, но "Палуба", при всех ее вероятных достоинствах - типичная для этого времени мелодрама "из жизни" геологов, и ее "реинкарнация" нынче даже по ностальгическому разряду не катит, а уж в метерлинковский контекст с "черными воронами" не вписывается и подавно. Затем пространство перестраивается в подобие цирка-шапито, где обитают "блаженства" - Юхананов предлагает сумбурную и неостроумную фантазию в стилизованном цирковом антураже, с хороводом гамбургеров, свалкой персонажей в пушистых костюмах аниматоров и сюсюкающим опять-таки Кореневым в неизменной пижамке. При этом история, которую в последней из десяти частей (я, прибегая к грубой арифметике, посмотрел в целом шесть - значит, больше половины, не так уж мало!) рассказывает Коренев, про мефистообразного антрепренера "левых" концертов Яшу (отличный актер Олег Бажанов, в "Вакханках" лежащий под капельницами с кровью-вином), меня подкупила уже тем, что о "комбинаторе", проще сказать, о жулике актер вспоминает не просто без осуждения задним числом, но с благодарностью и нежностью. А вслед за ним Константинова что-то лепечет про подаренного ею девочке в эвакуации любимого плюшевого мишку. И неожиданно "медвежий цирк" антрепренера Яши, приносивший ему доход до встречи с Ихтиандром, и игрушка времен войны неожиданно "рифмуются" и в шизофренической драматургической конструкции проступают "тонкие властительные связи", те самые, о которых Коренев, преодолевая проблемы с речью, рассказывает, читая наизусть (целиком) "Сонет к форме" Валерия Брюсова.

Форма "Синей птицы" Юхананова не поддается ни исчерпывающему описанию, ни внятной оценке, тем более, что я, как ни крути, видел не весь спектакль. На последние два куска второй, средней части я пришел после второго просмотра "Юбилея ювелира" Богомолова в МХТ, и сравнения (невольного, но куда ж деваться?) с Табаковым и Теняковой бедные Коренев и Константинова, мне очень печально этого признавать, ну никак не выдерживают - находясь примерно в одной возрастной категории, в профессиональном плане они как будто существуют на разных планетах. Тем не менее чисто режиссерски именно третий "акт" второго вечера понравился мне больше всего, показался самым характерным, самым юханановским - пластические этюды от все тех же "ряженых аниматоров" и забавно разыгран сюжет про поклонницу Коренева, отсылавшую ему порциями свою разрезанную фотографию в голом виде: здесь антропоморфный почтовый ящик сражается с ниндзя, а гигантский холодильник становится космической ракетой, призрак поклонницы поет "Опустела без тебя земля" и под занавес престарелый Ихтиандр, в ластах и маске, с девицей погружаются в огромный почтовый конверт в сопровождении того же песенного шлягера.

Кстати, про занавес - немыслимо медлительный жалюзи, всякий раз опускающиеся и поднимающие, так точно (точнее, чем любая другая режиссерско-сценографическая находка, если уж на то пошло!) задают ритуально-медитативный ритм действа, что одним только этим решением "Синяя птица" достойна войти в историю. Восторги же по поводу фрагмента, посвященного вводу Алевтины Константиновой в мхатовскую "Чайку", мне разделить не довелось - я верю, что актрисе на прогонах удалось добиться многого, но сохранить, зафиксировать достижение не получилось, и хотя огромное, в полтора человеческих роста чучело чайки, помещенное все в тот же холодильник-ракету, способно порадовать глаз, дуэт Константиновой опять-таки с Афанасьевым (дико "пережимающим" в роли Тригорина) скорее удручает беспомощностью и невозможностью не то что вернуть прошлое, но хотя бы вспомнить о нем достойно. Да еще не только с памятью, но и с голосом у Константиновой что-то случилось - по-человечески ей надо посочувствовать, а творчески она, ах и ох, эпизод завалила.

Помимо Коренева и Константиновой, упомянутых Бажанова и Афанасьева, в "Синей птице" занята почти вся труппа, и многие проявляют свою индивидуальность с неожиданной стороны: например, Татьяна Майст в роли "души света" строго держит рисунок роли - что значит тетенька не сидела без дела, пока родной театр загнивал на корню, и подвизалась по окрестностям - то на читках в Доке, то в постановках "Практики". И что же все-таки выходит на круг? Объективно следует отметить: юханановское циничное шарлатанство, переходящее в подлинную шизофрению, заражает не только труппу, но и все службы, вплоть до пребывающих в перманентной прострации девочек-капельдинерш и ебанутых на всю голову бабок-гардеробщиц (одна из этих сумасшедших старух забрала у меня номерок, а куртку не хотела отдавать, потому что сама повесила ее на соседний крючок).

И это парадоксально открывает "Электротеатру" перспективы, о которых я бы до недавнего времени и помыслить не захотел бы. Во-первых, в ситуации, когда эталонами провозглашаются Додин и Штайн, мне намного проще - и приятнее! - поверить в будущее Юхананова и "Электротеатра": по крайней мере, здесь в двух уже вышедших опусах я не увидел ни затхлой архаики, ни оголтелого уродства, а то, что временами мне было весело, временами скучно, кое-что меня растрогало, а кое-что оттолкнуло - это всяко лучше чудовищной гадости, объявленной образцами театрального искусства в виде додинского "Вишневого сада" хотя бы. Во-вторых, впервые за десять с лишним лет в театр им. Станиславского, при всех возможных издержках, есть смысл приходить - и хочется идти: интересно! В-третьих - ну в самом деле, труппа занята делом, а не хуйней, как все предыдущие годы, процесс очевидно увлек участников творческих штудий и прочий коллектив (специально выяснял судьбу придирчивой вахтерши - она на месте! сработалась, стало быть, и с Юханановым!), да и понаблюдать за дальнейшими результатами я бы не отказался.

Я все равно, правда, не верю в будущее "Электротеатра" - но это потому, что будущего нет не только у "Электротеатра", с Юханановым ли, с Кореневым ли - в этом смысле перспективы "Гоголь-центра", театра Ермоловой и даже какого-нибудь убогого МХАТа им. Горького, где тоже есть своя "Синяя птица" (законсервированная, протухшая, пережаренная и снова закатанная в банку версия 1907 года, которую еще аж Д.С.Мережковский определял как "сладкая гадость", и сто лет спустя от нее тоже тянет блевать) - одинаковы для всех: их нет, их не может быть. Но покуражиться напоследок, как Юхананов, уж надо думать, мало кто сумеет.
маски

"Эверли" реж. Джо Линч

Реплика-рефрен "что-то много мертвых шлюх" исчерпывающе описывает не только содержание, но и стилистику картины. Некоторые детали в начале я упустил - как героиня оказалась в сексуальном рабстве у якудза, почему так долго там пробыла, сколько задолжала и с чего вдруг у нее возник конфликт с "работодателями", да только это все, разумеется, значения не имеет. Предпенсионного возраста Сельма Хайек играет проститутку, поневоле ставшую героиней боевика, причем боевика в восточном духе, с характерным градусом и изощренностью членовредительства, пыток, расчлененки: пальцы вставляют в пулевые отверстия, в рот заливают кислоту, а уж про метание ножей и говорить нечего. Сражается эта храбрая женщина, вся в цветных татуировках а ля хокусаи, с киллерами в костюмах и масках театра Но или со своими более агрессивными коллегами по блядскому цеху, хитрит ли, спасая мать (менее успешно) и пятилетнюю дочь (более), предлагает ли совершить боссу якудза харакири, а не дождавшись этого от подонка, разрезает его на куски сама - все в ней гармония, все диво. Кроме шуток - бред и трэш зашкаливает настолько, что если сразу принять это все как прикол, то можно получить своеобразное удовольствие от зрелища.