March 1st, 2015

маски

"Евгений Онегин" П.Чайковского, Астраханский театр оперы и балета, реж. Константин Балакин

Если б такого спектакля не существовало, его следовало бы выдумать: усадебный дом, цилиндры, малиновый берет... - отличный повод продемонстрировать (на всякий случай, а то мало ли...), что в Москву привозят и на премии выдвигают не только "бездуховные", "растленные", "искажающие классику" и "оскорбляющие чувства" оперные постановки режиссеров, работающих на свою западную репутацию, а не для народа, но и плоды трудов хранителей истинных ценностей, а где еще таковых искать, если не в глубинке? Свои ладони в Волгу опусти! Между тем формальный, зачастую "на глазок", подход к разграничению "классического" и "современного" оперного спектакля в отношении к астраханскому "Евгению Онегину" не работает. То есть он в принципе не работает, потому что заданные критерии изначально ложные, фальшивые сами по себе: переодевание героев в современные одежки, равно как и березки с кринолинами, еще ничего не значат. Но в случае с данным спектаклем происходит двойная подмена: по многим приметам современный, даже "актуальный" режиссерски спектакль выдается за "классический", "традиционный" - с одной стороны; а с другой, скрытые за псевдоисторическим антуражем режиссерские находки, вне зависимости от того, насколько они удачны и уместны, повышают статус постановки со среднестатистического провинциального до штучного и авторского. С тем и с другим хорошо бы разобраться по пунктам, в деталях.

Безусловно, "Евгений Онегин", не в пример другим постановкам Астраханской оперы, показанным в Москве за предыдущие годы, хорошо смотрится и радует глаз. Начиная с покривившегося от старости усадебного фасада и буковок пушкинского текста на видеоинсталляции (вот оно - сочетание "традиций" и "технологий", это по-нашему, по-астрахански!). Объемный фасад служит и своего рода "занавесом", отбивающим "лирические сцены", и образом символическим, метафорическим - из петербургских эпизодов мыслями, воспоминаниями герои снова возвращаются в прошлое. За фасадом открывается то веранда, то причал в саду. Художник Елена Вершинина разрисовала прозрачный пластик, придав оформлению сцены одновременно и максимальную "реалистичность", и показательно-театральную условность (склейки пластиковых листов слишком заметны, но это не портит картинку, наоборот, дает дополнительный визуальный эффект). Короче, "хохлома" - но без "клюквы"

Однако режиссер Константин Балакин с первых минут заполняет это картинное пространство таким тошнотворным благодушием, лубочным и сусальным, что всякий драматизм последующих сюжетных перипетий кажется надуманным и наигранным, вплоть до того, что неволей ждешь - вот Ленский поднимется, отряхнется и они вместе вернуться догуливать на балу. Я так и не понял, честное слово - Балакин так шутит, сознательно пародирует "старинный многоярусный ёперный театр" - или он это всерьез?! К примеру, опять-таки, бал у Лариных: в тесном доме, гости стукаются задницами, едва удерживая в руках тарелки, и вываливаются плясать на двор, причем некоторые дамы - в шубах и шалях, а другие (включая полную Ольгу) - в бальных платьицах, напоминающих ночнушки. Трике, простуженный и закутанный в платки, в полосатых шерстяных гетрах, греется водкой, выпивая рюмку за рюмкой, и куплеты поет с огурцом на вилке, недовольная мать трясет за грудки ветреную меньшую дочку. Да и в первой уже сцене Ольга... Нет, исполнительницы этой партии худышками редко бывают, в силу особенностей необходимого тембра, но режиссер не может ведь не думать, сколь нелепо смотрится кубышка, прыгающая козочкой и изображающая девочку, его задача как раз - либо максимально снять это противоречие, либо по возможности остроумно и осмысленно его обыграть, ни того ни другого в подходе Балакина к роли Ольги я не обнаружил.

Зато с особой интенсивностью режиссерский метафоризм преследует Татьяну. В сцене письма она, взгромоздившись на перилках террасы, оказывается вписана в диск проплывающей луны - не захочешь, а вспомнишь пусть и не про Татьяну сказанное "как эта глупая луна на этом глупом небосклоне". В следующей картине Татьяна уже сама проплывает - на лодке-самоходке (весла есть, но грести не приходится) к причалу, куда является Онегин, и отповедь героиня получает тоже в лодочке. А в картине дуэли лодка по случаю зимы уже перевернута - из-за нее на Онегина надвигается Ленский, в последний момент отказываясь стрелять, да и Онегин стреляет нехотя, не целясь, попадает чисто случайно.

Вроде бы "режиссура" - налицо и с лихвой, успевай только цепляться за "находки". И решение дуэли - ну почти как у Чернякова, только в старинных одежках. Однако, опять-таки, дело не в одежках, а в логике, которой в балакинском "Онегине" не больше, чем в черняковском. Появляясь в петербургском свете, где Гремин устраивает своего рода "вернисаж" свеженаписанного портрета Татьяны, Онегин, привлеченный "новой" Татьяной, поначалу не узнает в ней Татьяну прежнюю, ни на портрете, ни вживе, и сильно удивляется, услышав, что она - "та самая". А затем Онегин и Татьяна, убежав прямо с бала, объясняются на набережной Невы, и Онегин достает из плаща (изрядно запутавшись в его складках - не знаю, случайная произошла накладка или так тоже режиссер придумал) письмо Татьяны, которое, оказывается, несколько лет не просто хранил, но и повсюду носил с собой (в чем не может быть сомнений - свидание происходит сразу после встречи на балу, герои выбежали, не успев переодеться). То есть думал о Татьяне постоянно - но не узнал, когда увидел! Как это понять, объяснить?

Вот и получается - как бы "актуальная" режиссура не рядилась в "исторические" лохмотья, а к "святым традициям" не прививали "режиссерские находки", дело-то не в традициях и не в актуализации, а в том, умеет ли постановщик увязать концы с концами, а для начала - имеет ли что за душой, есть ли ему о чем сказать посредством оперы ли, драмы, балета, да хоть цирка. Ну и остаются еще певцы с оркестром. Отдельная загадка спектакля - как дирижер Валерий Воронин умудрился не заснуть за пультом при таких медленных темпах: мало того, что скучно и долго до невозможности (не помню ни одного "Евгения Онегина", чтоб шел больше трех с половиной часов, даже с двумя антрактами!), так в этой тягомотине еще и терялась ритмическая структура, рассыпались ансамбли, особенно квартеты в первых сценах. Я терпеть не могу гонку, но любой темп должен быть обоснованным - вспомнить хотя бы "Пиковую даму" Михаила Плетнева в Большом. В астраханском же случае мне показалось, что оркестр играет медленно и тихо, потому что иначе певцы за ним не успеют и их не будет слышно - что сразу подтверждалось, едва дирижер пытался ускориться. Хотя при таком раскладе вокал все исполнители главных партий показали приличный - в том смысле, что в среднем по Москве поют не лучше.

Но возвращаясь к режиссуре - обычно про современных, актуальных постановщиков маленькие любительницы святого искусства говорят: "А вот я не поняла..." Так вот - я не понял: что это было за существо в кучерявом парике с бакенбардами, по поместью Лариных меж крестьянами бегало? Страшно даже предположить!
маски

"Темный камень" А.Конэхеро в МХТ, реж. Пабло Мессиес

Из пьес, представленных в испанской серии проекта "впервые на русском", "Темный камень" - самая традиционная и по тематике, и по структуре: обычная драма на двух актеров, в миллионный раз отсылающая к временам гражданской войны, весьма схематичная, но добротно сделанная по давно отработанным правилам. Герои пьесы - заключенный и охранник, оба молодые парни, не столько из идейных соображений, сколько волею обстоятельств оказавшиеся по разные стороны баррикад. Некоторую пикантность ситуации придает то конкретное обстоятельство, что избитый и обреченный узник - последний возлюбленный Федерико Гарсиа Лорки. Самого Лорки к описанному моменту уже нет в живых, он убит франкистами. Герою предстоит разделить его участь, и в последние часы он обращается к охраннику с просьбой - навестить кое-кого, спасти кое-какие бумаги.

Легко предположить, что взаимоотношения персонажей будут развиваться примерно в том же направлении, как в "Поцелуе женщины-паука" Мануэля Пуига - но для этого "Темный камень" сочинение слишком куцее, дело заканчивается просто и предсказуемо, заключенного уводят на расстрел, а для охранника этот момент становится, видимо, переломным в его мировоззрении, ну или может стать. Хотя в этой простоте тоже есть своя сила. Проявляется она прежде всего в актерской работе Алексея Варущенко. Георгий Ковалев играет охранника очень искренне, но ему заметно не хватает профессионального опыта. Варущенко тоже сравнительно недавно работает в МХТ, но я уже видел его в "Кролике Эдварде", в "Деревне дураков" - все это, допустим, не самые выдающиеся спектакли, и роли у него там не главные, хотя и яркие; еще у Варущенко немало вводов, но те спектакли я смотрел давно и с другими составами. В "Темном камне" же у Алексея практически бенефис, пускай и в дуэтной пьесе. Персонаж, который драматургом написан несложным, вынужденный озвучивать расхожие, давным-давно навязшие в зубах клише, здесь оказывается мощным и убедительным, хотя, в силу специфики пьесы, и слишком "театральным": сугубо традиционная, подстать материалу, режиссура позволяет, с одной стороны, выстроить роль через движение души героя, от отчаяния и агрессии - к доверию и примирению (отчаяние и агрессия в результате передаются от узника охраннику, но это уже вторая история, не столь разработанная в спектакле), с другой, ограничивают возможности исполнителя приемами классического драматического театра, хотя, казалось бы, где, как ни в экспериментальном проекте (и поначалу, когда осваивались французские пьесы, так оно и было), артист, не в полную силу востребованный в основном репертуаре, мог бы проявить себя с неожиданной стороны?
маски

право на шепот: "Самоубийца" Н.Эрдмана в СТИ, реж. Сергей Женовач

Если я ничего не пропустил, это вместе с "Игроками" Гоголя всего лишь второе за уже довольно долгую - 10 лет промелькнуло, ты подумай, а! - историю СТИ обращение не к прозе, а к драматическому произведению. Зато уже который раз внимание Женовача привлекает литературный материал 1920-30-х годов. Мало того - даже нынешние второкурсники Сергея Васильевича в ГИТИСе занимаются Брехтом, и с довольно любопытными результатами:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/3000779.html

А предыдущей премьерой в СТИ были, что особенно примечательно в связи с "Самоубийцей", "Записки покойника" по Булгакову:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2746644.html

Только в отличие от героя-рассказчика булгаковского "Театрального романа", персонаж "Самоубийцы" себя как раз и не убивает. Но покойник в постановке все же присутствует.

Хотя произведение Эрдмана и пьеса по всем формальным признакам, я привык видеть в нем лишь набор блестящих диалогов, интермедий, скетчей, и всевозможные постановки при бросающихся в глаза различиях каждый раз меня в моем мнении укрепляли. У Женовача в СТИ я впервые различил "Самоубийцу" именно драму. То есть, конечно, комедию - при том что Женовач принципиально не подчеркивает, а зачастую и сознательно приглушает юмористический, сатирический эффект отдельных реплик, снижает градус авторского сарказма - все равно выходит очень смешно. Драмой же спектакль делает не натужная, насупленная серьезность, этого нет в постановке, но наличие пресловутого, как по-прежнему выражаются рецензенты журнала "Страстной бульвар, 10", "сквозного действия", а также присутствие героя.

В "Самоубийце" заняты три поколения выпускников мастерской Женовача в ГИТИСе, но главная роль доверена совсем молодому Вячеславу Евлантьеву, прошлогоднему выпускнику (если верить интернету - уроженцу "тех самых" Петушков, куда направлялся герой Алексея Верткова в премьере СТИ двухлетней давности). Внешне он чем-то напоминает молодого Олега Табакова, и это парадоксально работает на роль: Табаков в таком возрасте играл горящих гражданским чувством (даже не долгом!) юных советских энтузиастов - Евлантьев играет тоже советского, и тоже почти юношу, хотя уже и женатого человека, но принципиально отказывающимся от права, от возможности, даже от желания иметь какую-либо "гражданскую позицию". С убийственной (буквально) навязчивостью ему эти позиции предлагаются на выбор - "умереть за...": интеллигенцию, церковью, бизнес, да хоть за любовь. А он не хочет. Подсекальников не любит власть, зато любит жену и ливерную колбасу, но ни за колбасу, ни тем более за жену, а уж за "против власти" и подавно, помирать не желает. И не питая иллюзий относительно сложности его внутреннего устройства, Женовач не спешит Подсекальникова обвинять.

Забавно, но самые удачные спектакли в последнее время - те, пафос которых противоположен заложенному авторами. Карбаускис в "Плодах просвещения" отказывается от плоского материализма, демонстративного презрения к аристократии и сентиментального народолюбия графа Толстого. Каменькович готов в "Современной идиллии" увидеть "свет в конце тоннеля" там, где его не видел уже (или еще?) сто тридцать лет назад Салтыков-Щедрин. Женовач признает за ничтожным обывателем из советской сатиры право на жизнь и на возможность откушать в ливерной колбасы, причем когда душе угодно, в любое время дня и ночи - и что характерно, сегодня такой посыл звучит вызывающе, почти революционно, даром что Женовач мыслит "всего лишь" в рамках классического гуманизма, просто обстановка вокруг до такой степени негуманна, что стоит проявить толику сочувствия к незадачливому самоубийце - и вместо слезы умиления возникает острый конфликт индивида и эпохи, причем любой эпохи.

Постоянно хлопающие двухъярусные ободранные двери - коммуналка, где обитает Подсекальников - по особенностям сценографического решения Александра Боровского отсылает к тому, что делали Любимов с Боровским-отцом на Таганке, они тоже еще с 1960-1970-х любили двери, рамки, проемы... И "Самоубийцу", кстати, впервые после забвения на несколько десятилетий поставили именно там и тогда. Но здесь и сейчас помимо грохота дверных створок, лейтмотивом действия становится шум сливного бачка, особенно актуально звучащий как ответ на риторический возглас зашедшегося в раже писателя Виктора Викторовича: "Русь, куда ж несешься ты?" - и понеслось говно по трубам.

Из героев-фриков "Самоубийцы" Эрдмана, где каждый типаж - потенциально бенефисный, более-менее ярким у Женовача оказывается разве что Аристарх Доминикович в исполнении Григория Служителя ("дед" по меркам СТИ, представитель старшего призыва, он сыграл немало ролей, но такую заметную и неожиданную получил, по-моему, впервые), да и он не доведен до откровенной карикатуры, остальные и вовсе могут показаться непривычно бледными, в том числе Калабушкин, сыгранный одним из самых видных актеров труппы Алексеем Вертковым. Не исключая, что пока еще исполнители не в полную силу расходуют актерские краски, я бы все же предположил, что и это - часть общего режиссерского замысла, призванного подчеркнуть драматургическое и характерологическое (совсем не очевидное в оригинале) единство "Самоубийцы". Похожим способом, только еще более радикально, Женовач действовал и в "Записках покойника", перерезая самую яркую, слишком самодостаточную сценку с читкой пьесы Ивану Васильевичу антрактом.

При этом Женовач совсем не брезгует внешне эффектными ходами, вплоть до того, что включает в действие духовой квинтет, пользуясь тем, что несчастный Подсекальников размечтался выучиться играть на геликоне и хотя бы так прокормить семью - музыканты проходят через зал, выдувая медь. Позднее духовой оркестр мог бы пригодиться на похоронах... Да и в антракте поиграть - милое дело. Но важно, насколько вставной музыкальный момент встроен в непрерывную линию действия - а он ничуть не разрывает ее, лишь придает ритму новый импульс, сбивает его с монотонности. Вот и в "Самоубийце" вместо мини-бенефисов и ударных отдельных номеров Женовач предлагает проследить метаморфозы, которые происходят с Подсекальниковым под воздействием внешних обстоятельств, бытовых и социальных. Как любитель пожрать ливерной колбасы среди ночи против воли оказывается живой (до поры) эмблемой протеста, затем поднимает бунт уже против тех, кто на его имени захотел поспекулировать, и наконец тихо, шепотом и чуть ли не про себя, но внятно требует оставить его в покое.

Особый статус, помимо Семен Семеныча, в спектакле имеют два персонажа: Федя Питунин и глухонемой племянник тетки Анисьи, приехавший из провинции. Оба бессловесны, один из них и вовсе внесценический, хотя у Женовача он посмертно все же воплощается - не на сцене, а в фойе, проходя через которое к гардеробу зрители видят распластавшийся за столом труп (манекен, конечно) настоящего самоубийцы. Глухонемой (незаметно вытянувшийся как жердь Глеб Пускепалис - режиссер остроумно обыгрывает контраст в росте между Подсекальниковым и глухонемым, нормальных, обыкновенных на первый взгляд параметров герой смотрится рядом с приезжим провинциалом коротышкой, только что не карликом), который в силу нелепо сложившейся ситуации оказывается "слушателем" философической исповеди Подсекальникова, вдруг снова появится в сцене у гроба - молчаливым контрапунктом оголтелой толпе.

Что касается Питунина - Эрдман, между прочим, недвусмысленно обвиняет Подсекальникова в смерти Феди: едва только Подсекальников якобы риторически предлагает выйти тому, в чьей смерти он повинен, как звучит новость о самоубийстве Феди Питунина и его предсмертная записка: "Подсекальников прав. Действительно жить не стоит" Прав ли Подсекальников, стоит ли жить - вопросы, далеко выходящие за рамки проблематики пьесы, но суть в том, что сам Подсекальников, вопреки приписанным ему намерениям, нигде и никогда не утверждал, будто жить не стоит. Наоборот, вот что он говорит дословно под занавес финального акта:

"...Мысль о самоубийстве скрашивала мою жизнь. Мою скверную жизнь (...), нечеловеческую жизнь. (...) Мы только ходим друг к другу в гости и говорим, что нам трудно жить. Потому что нам легче жить, если мы говорим, что нам трудно жить. Ради бога, не отнимайте у нас последнего средства к существованию, разрешите нам говорить, что нам трудно жить. Ну хотя бы вот так, шепотом: "Нам трудно жить". Товарищи, я прошу вас от имени миллиона людей: дайте нам право на шепот. Вы за стройкою даже его не услышите. Уверяю вас. Мы всю жизнь свою шепотом проживем".

Понятно, что для Эрдмана такое признание Подсекальникова - откровенное саморазоблачение антигероя. А Женовач (посредством изумительно точной, проникновенной работы Евлантьева) из антигероя делает почти что резонера - и удивительно, насколько оправдывает себя рискованное это решение; риск не столько "политический", разумеется, сколько художественный - как ни крути, а Эрдман вложил в образ Подсекальникова лошадиную дозу "антивещества", и "позитив" в один момент грозит разрушить и характер, и всю драматургию текста. Женовачу ведь не первому захотелось "пожалеть" Семен Семеныча, но у него на моей памяти у первого (и у Евлантьева, соответственно, тоже) ничто при этом не рушится, а наоборот, только проясняется, выстраивается в единое, целостное движение души героя. Сам Подсекальников у Эрдмана пытается на своем убогом уровне размышлять, есть ли в клетке-теле душа, или души нет, и когда сломаешь клетку, она окажется пустой. Эрдман недвусмысленно подразумевает, что уж у кого другого, а у Подсекальникова-то никакой души точно нету. У Подсекальникова, каким он выведен на сцену СТИ, душа есть, несомненно - пусть неразвитая, мелочная, но тем не менее бессмертная. А значит - есть смысл бороться за ее спасение, в прямом и переносном, материальном и не только значении слова. Хотя гроб уже куплен и духовой оркестр заказан.
маски

Корейский камерный оркестр в БЗК, сол. Пинхас Цукерман, Аманда Форсайт: И.К.Ф.Бах, Моцарт, Шнитке

Надо быть или исключительно преданным делу профессионалом, либо неразборчивым своекорыстным халтурщиком, чтоб при таком статусе и в солидном возрасте выступать на задворках мира чуть ли не среди ночи и в полупустом зале - а впрочем, одно другому не мешает, и какие соображения у Цукермана в данном случае преобладали, я не знаю, не мне судить, да и неинтересно, важнее, что несмотря на обстоятельства получился не вполне ровный, но весьма неординарный концерт. Мероприятие объявили слишком поздно, потом сменили дату и с трудом вписали уже в сверстанную консерваторскую афишу, поставив в 22.00 - мне-то лично очень удобно, но вообще это, конечно, экстрим.

Правду сказать, Цукерман в БЗК - не такая уж редкость, во всяком случае, последний раз он выступал на консерваторской площадке с Гергиевым меньше года назад:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2813100.html

Но еще и памятуя о Гергиеве меня до последнего не отпускали подозрения, что по случаю позднего времени и слабой продажи билетов рассевшимся любителям искусства объявят, что "в программе произошли небольшие изменения и вместо Пинхаса Цукермана выступит Лариса Гоголевская" (у Гергиева такие приколы в ходу), однако, во-первых, совсем ничего не объявляли (сэкономили на ведущих), а во-вторых, против ожиданий вместо Ларисы Гоголевской после ровного, техничного, одновременно механистичного и пустого исполнения ре-минорной симфонии И.К.Ф.Баха (где оркестр обошелся собственными силами и вовсе без дирижера) все-таки вышел Пинхас Цукерман, и даже не один, а со своей женой-виолончелисткой Амандой Форсайт, и они отыграли двойной концерт Вивальди для скрипки и виолончели Си-бемоль мажор. Эффектная дама в перстнях, Аманда Форсайт играла грубовато, но подкупающе энергично, Цукерман, вслед за тем изысканно исполнивший 5-й концерт Моцарта, небезуспешно старался соответствовать нажиму партнерши, да и музыка концерта Вивальди настолько эффектная, что главное - не испортить, что артистам и удалось. 5-й скрипичный концерт Моцарта ("Турецкий" - в финальной части есть эпизоды с условно-восточным колоритом и маршевым ритмом) - произведение более утонченное, и здесь Цукерман в полной мере продемонстрировал свое искусство на высшем уровне.

После чего второе отделение могло бы показаться совсем никчемным - но фортепианный концерт Шнитке ближе к полуночи все-таки очень кстати пришелся. Солировала некая Ксения Коган - и не просто Коган, а Коган-Коган, судя по количеству букетов от благодарных слушателей, явно оказавшихся в консерватории впервые, и следовательно, неслучайно, но и не ради какого-то Цукермана. Якобы эта Коган на самом деле - Морозова, но учитывая, что еще никто в человеческой истории просто так фамилию Морозова на Коган не менял, вопросов становится еще больше. Играла девушка, впрочем, достойно, хотя не всегда внятно и отчасти манерно, а музыка концерта Шнитке - просто фантастическая, четвертьтоновые ходы в сочетании со стилизованными приемами классицизма и барокко дают невероятный эффект, особенно в глухой ночи, пока русские прямо рядом с консерваторией убивают евреев.

Потом под управлением Смбатяна корейцы выдали, уже в первом часу ночи, 5-ю симфонию Шуберта - недавно ее исполнял РНО с Плетневым, я не ходил и не могу сравнить, здесь это было бледно, Шуберт разваливался на ходу, ну и вообще даже по меркам такого закаленного бойца, как я, корейско-армянский Шуберт за полночь - уже "тумач", и не захочешь, а пожалеешь, что у композитора не все симфонии неоконченные, но лишь одна, и не Пятая. Так корейский камерный оркестр еще и бис выдал - неизвестно, что именно (никто ж не объявлял): мелодичная пьеска, где весь оркестр играет исключительно пиццикато, с вклинивающимся по ходу все чаще и чаще колокольчиком - я бы предположил, что прозвучало сочинение корейского автора, ориентированного на советских композиторов типа Родиона Щедрина.
маски

Григ, Малер: Симфоническая капелла в БЗК, дир. Валерий Полянский, сол. Вадим Холоденко

Так давно не слышал Холоденко, он теперь настолько редко выступает в Москве, что все бросил и пошел, хотя и программа не очень, и оркестр не супер - то есть 9-я симфония Малера, конечно, супер, но применительно к Симфонической капелле Полянского сразу наводит на подозрения. К тому же концерт Грига я совсем недавно слушал в исполнении Элисо Вирсаладзе. Холоденко изначально, как только я его для себя открыл (а тогда его еще мало кто знал), меня подкупал своей аккуратностью, точностью, вниманием к деталям - и все по-прежнему при нем, но вот для романтических шлягеров типа концерта Грига или Чайковского (а я слышал несколько лет назад ненавистный мне Первый концерт Чайковского в исполнении Холоденко) умеренность и аккуратность - не самые лучшие свойства. Да еще Полянский, желая, видимо, подчеркнуть контрасты между частями, первую затянул, а последнюю вначале загнал. В результате наиболее удачной вышла не слишком, казалось бы, выигрышная средняя, медленная часть, где лирика и пафос сосуществовали у Холоденко на редкость гармонично. Но в первой части мне даже в фортепианной партии (про грубый, не всегда стройный, а иногда жутко сухой звук оркестра я просто молчу) не хватало порой резкости акцентов, каких-то внешних эффектов - при том что обычно я терпеть не могу все подобное, а как ни странно признать, но Вирсаладзе в том же концерте Грига оказалась более интересной, неожиданной:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/3027138.html

Просто манера Холоденко, идеальная подходящая музыке незаигранной либо в принципе непростой для восприятия, в "хитах" работает и против солиста, и против материала. Впрочем, в финале безотносительно к общему впечатлению нашлось несколько совершенно изумительных пассажей, каждый из которых в ином случае стоил бы целого произведения. Плюс чудесный бис.

Оркестр же внушал тем большие опасения, что Девятой симфонии Малера катастрофически не везет: год назад симфонию должен был играть Эри Клас с ГАСО, но заболел и его заменили Сладковским:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2764740.html

Полянский немногим слаще Сладковского, а его Симфоническая капелла - и подавно не ГАСО. И первая часть развалилась вхлам, как и следовало ожидать. Вторая и третья за счет жесткой ритмической основы (иногда почти "танцевальной") уже во что-то сложились, скорее по инерции, а над финалом Полянский явно работал со своим коллективом более плотно, так что самые трудные не столько в техническом, сколько в музыкальном, в содержательном плане моменты ему как раз более-менее удались, не в пример первой части, где группы оркестра прям-таки спорили друг с другом, кто позорнее налажает. Но Малер (а вечер был посвящен ему, абонементная серия носит название "Малер и его время", то есть Григ здесь - это "его время", так сказать), если кое-где не все гладко, уже не Малер, а здесь "шероховатостей" (мягко выражаясь) оказалось с перебором.