?

Log in

No account? Create an account
Широко закрытые глаза

> recent entries
> calendar
> friends
> profile

Saturday, January 10th, 2015
4:46p - "Двенадцатый час" А.Арбузова в институте им.Б.Щукина, реж. Михаил Малиновский
Случайно так совпало, что в течение недели я соприкоснулся со всеми гранями деятельности Нины Дворжецкой: сначала оценил ее актерскую работу в сериале "Оттепель" (при том что когда включал первые серии, вообще не знал, что она там снималась), потом режиссерскую - в спектакле РАМТа "Мой внук Вениамин" (который идет три года, а я дошел только что), и наконец в учебном театре Щукинского училища-института посмотрел дипломный спектакль ее курса, поставленный, правда, не ею самой, а доцентом Малиновским. Хотя Алексей Арбузов и остается самым востребованным автором среди русскоязычных драматических писателей советского периода, "Двенадцатый час", когда-то весьма популярный, в том числе и далеко за пределами СССР, сегодня практически забыт. К тому есть и определенные объективные предпосылки - созданная в 1960-м году пьеса посвящена периоду НЭПа, вернее, самому его закату: действие происходит в 1928-м году, накануне "великого перелома", и этот канун задним числом подвергается драматургом переоценке.

13 июня 1928 года На даче в Павловске под Ленинградом празднуют день рождения нэпмановской дочки и бездарной поэтессы-"подахматовки" Анны. Праздник выходит невеселый, поскольку конфетную фабрику ее отца Николая Альбертовича Дора вот-вот должны ликвидировать. А еще к Ивану Улыбышеву, мужу-вузовцу Анны, будущему инженеру, на три года ее моложе, приезжает приятель, молодой, только что окончивший курс инженер Ромка Безенчук, зовет его на стройку. Иван без памяти любит жену, с которой живет всего полгода, но она давно изменяет ему с разными "богемными" персонажами, о чем знают все, кроме мужа. Между тем в Ивана тайно влюблена юная 18-летняя горничная Катенька, в которую, со своей стороны, влюблен Ромка. Последний выступает в пьесе в каком-то смысле "резонером", провозглашая, помимо прочих пассажей из Маяковского, "день твой последний приходит, буржуй", и пророчествуя о новом пути сквозь двадцатый век, о наступающих прекрасных 30-х, 40-х, 50-х. Тем временем заведение фабриканта Дора окончательно ликвидируют, а попытка самоубийства Анны оборачивается пошлым розыгрышем в декадентском духе.

Пафос молодых героев "Двенадцатого часа", идейных строителей коммунизма послереволюционного "призыва", не участвовавших в гражданской войне, но преисполненных оптимизма и веры в скорейшую победу труда над капиталом, явственно отсылает к первой успешной пьесе Арбузова "Шестеро любимых". Вот только "Шестеро любимых" появились на четверть века раньше, их оптимистический посыл был или, по крайней мере, мог казаться ненаигранным. "Двенадцатый час" - это взгляд на тех же людей и их мечты с большой исторической дистанции. Щукинский дипломный спектакль заложенную в пьесе Арбузова двойственность по отношению к самому интересному и противоречивому времени в истории 20-го века, когда и сам автор формировался как творческая личность, раскрыта далеко не в полной мере. Вопрос, с чего бы вдруг успешный драматург в совсем другую эпоху, на волне внимания к совершенно иного плана проблемам и героям, спустя десятилетия возвращается к 1920-м годам, перед создателями постановки как будто не стоял. Во всяком случае, по первому акту этого совсем не ощущается, он выстроен как в чистом виде "сатира нравов", запоздало даже по меркам начала 1960-х "бичующая" давно канувших в лету (вместе со строителями коммунизма первой волны, если уж на то пошло) нэпманов и их прихлебателей, с характерным "вахтанговским" гротеском в решении отдельных, прежде всего "отрицательных" персонажей: нэповской буржуазии, работающих на нее "буржуазной интеллигенции", паразитирующей новой "богеме" и прочему "нетрудовому элементу". Гротеска здесь малость через край, но не это меня поначалу смутило (в конце концов, актеры-студенты показывают свои возможности по максимуму), а прежде всего отсутствие понимания, что противостоящих этим "обломкам" энтузиастов социалистического строительства "великий перелом" вскоре переломает с еще большей жестокостью, чем томных поэтесс, литераторов-алкоголиков, актрис-блядей, кондитеров-частников, рассуждающих о народе и России интеллигентов и т.п. Кстати говоря, несколько лет назад Екатерина Гранитова в своей блестящей постановке "Шестеро любимых" как раз очень тонко, не разрушая структуру пьесы, но стилизуя спектакль под представления передвижного театра конца 1920-начала 1930-х годов (которому Арбузов в молодости отдал должное сам, так что прием не чисто формальный, но осмысленный, исторически и эстетически обоснованный), привнесла в него трагическое предощущение по поводу "сияющих" перспектив социалистического строительства, изначально оригиналу не присущее; тогда как в щукинском "Двенадцатом часе", где соответствующий подтекст волей или неволей заложен самим автором, он проявляется не сразу и не становится для спектакля определяющим.

Зато во втором акте на первый план выходит момент театральной игры, а также ирреальности, сказочности происходящего в сугубо бытовой, казалось бы, обстановке. Такая сказочность заложена уже в названии: "двенадцатый час" - момент, когда еще совсем чуть-чуть, и карета превратится в тыкву, а кучер в крысу. Подчеркивается она и "гофмановским" лейтмотивом - неожиданно и как будто некстати такие разные персонажи, как циничный и вечно пьяный 42-летний поэт дореволюционного розлива Кирилл Алексеевич Каретников и 24-летний инженер-строитель Ромка Безенчук в разных контекстах упоминают имя немецкого романтика-сказочника. В самом начале пьесы Каретников замечает: "Странноватый день рождения. В доме ни души, только муж-студент сидит на антресолях и что-то вычисляет. По комнатам бродят два кота. Зловещая тишина. Гофман". А Ромка Безенчук, пламенный почитатель Маяковского, едва появившись в доме, чтоб навестить Катеньку и зазвать с собой на царицынскую стройку Ивана, декламирует из его ранней, дореволюционной (между прочим!) поэмы: "Какому небесному Гофману выдумалась ты, проклятая!" Такое неожиданное, слишком навязчивое упоминание Гофмана придает историко-бытовой драме оттенок фантасмагории, сказочности, а водевильность любовных перипетий ее усиливает, лишний раз подчеркивает. Во втором акте спектакля это проявляется, и даже более внятно, чем в пьесе, за счет того, что гости Анны, взявшись за руки, шутки ради ходят "длинной вереницей" (ремарка про "вереницу", кстати, авторская) под марш Ильи Саца из "Синей птицы" - и здесь стоит вспомнить, куда именно отправлялись за Синей Птицей в пьесе Метерлинка и спектакле Художественного театра герои символистской сказки. В пьесе, впрочем, направление прописано еще более внятно: "Звучит знакомый в те годы мотив, первой его подхватывает Иветта Михайловна: Дорога в жизни одна, ведет нас к смерти она..."

Можно предположить, что драматург, для которого на позднем этапе творчества важнейшей стала тема переосмысления прошедшей жизни ("Счастливые дни несчастливого человека", "Победительница", "Виноватые", а по большому счету, и "Сказки старого Арбата", и "Старомодная комедия" - о том же), в "Двенадцатом часе" увлечен не столько обличением нэпманов, сколько памятью о днях своей молодости, противоречивых, но по-своему прекрасных, и уж точно неповторимых, оттого пьеса эта - скорее не сатирическая, а по меньшей мере отчасти ностальгическая, и даже уродливые, смехотворные явления прошлого вызывают не отторжение, а сочувствие - ну примерно как это сделал Михаил Левитин в "Зойкиной квартире" по Булгакову (хотя Булгаков как раз писал сатиру). "Двенадцатый час" с его опереточными страстями на краю смертной бездны мог бы поставить, к примеру, Роман Виктюк (когда-то сделавший очень заметный спектакль по более поздней пьесе Арбузова "Вечерний свет" с Марковым, Талызиной, Бортниковым... - осталась телеверсия). Но режиссер-педагог, работая с актерами-студентами, вероятно, сознательно избегает нагнетания трагизма, полностью переводя историческую драму в условно-игровую плоскость. Так, начисто убирая из второго акта сюжетную линию, связанную с появлением Катиного брата, 13-летнего подростка Сереженьки, приехавшего с известием о смерти их отца (убитого врагами социализма, само собой) - линия действительно слишком искусственная, а образ Сереженьки совсем "сусальный", фальшивый - и добавляя театральности и условной "фантастики", ирреальности "прощальному балу", режиссеру все-таки удается взять из пьесы и отчасти развить то, что сегодня лично мне в ней кажется самым удачным и ценным. Одновременно, как ни удивительно, наиболее живыми в спектакле оказываются все же молодые энтузиасты - настоящие "арбузовские" персонажи, лиричные, поэтичные, но сыгранные с оттенком иронии, прежде всего - Катенька и Ромка. Что касается Ивана - энергичный, обаятельный мальчик в этой роли излишне серьезен (фамилий студентов я не знаю, конечно), кроме того - типажа скорее "щепкинского", чем "щукинского", и манерой близок даже не к Малому, а к доронинскому МХАТУ, ну и одеяло на себя тянет постоянно, стремится в ансамбле доминировать, так что в троице "положительных" героев проигрывает остальным. "Отрицательные" же персонажи чересчур карикатурны и однокрасочны, хотя, учитывая их общую с молодыми энтузиастами (включая обожаемого последними Маяковского) судьбу - а пьеса, несмотря на весь ее натужный оптимизм, пронизана декадентским, апокалиптическим предчувствием (да и почему, собственно, "предчувствием" - в отличие от Булгакова, Афиногенова, Файко, от самого себя времен создания "Шестеро любимых", Арбузов в 1960-м прекрасно и не понаслышке знает, что с ними со всеми случится дальше, какой дорогой они пройдут по двадцатому веку сквозь 30-е, 40-е и далее...) - эти действующие лица заслуживают не менее вдумчивого к себе отношения.

(comment on this)

4:48p - "В гостях у Родченко и Степановой" в Музее личных коллекций ГМИИ
Не рассчитывал, что выставка настолько обширная и развернулась аж на три этажа в новых, дальних залах здания "личных коллекций" - поводом к чему стал факт недолгого проживания пары в 1920-1921 гг. в доме на Волхонке, где до переезда в нынешнее помещение располагались "личные коллекции" Пушкинского музея. Хотя стремление представить не только собственное творчество героев, но и контекст их деятельности, в том числе бытовой, не ограничиваясь чисто художественным, порой оборачивается избыточностью экспозиции и даже неразборчивостью в ее комплектовании - при очевидной и неслучайной ограниченности исторических, политических оценок демонстрируемых артефактов.

Открывается выставка портретом Степановой и автопортретом кисти Родченко, оба 1915 года, в постимпрессионистском духе, явно еще несамостоятельными, хотя уже весьма выразительными. На этом этапе Родченко представлен более обширно и выигрышно, чем Степанова - помимо портретов, еще и занятными кубистскими натюрмортами ("Натюрморт с подсвечником" 1913-14), и эскизом декорации для неосуществленного спектакля по пьесе Уайльда "Герцогиня Падуанская". Степанова рядом с Родченко смотрится не слишком выигрышно, да и позднее через всю экспозицию проходишь с ощущением, что Родченко пробовал себя в самых разнообразных областях и техниках, а Степанова присутствовала где-то рядом, что-то делала, но только в одном контексте с Родченко и запомнилась. Хотя на втором этаже есть ее отличные живописные работы - и кубистские, и два броских автопортрета, один хрестоматийный, постоянно выставляющийся в музее личных коллекций, другой - аналогичный, но более мрачный (с какой-то прям-таки "черной дырой" во лбу) из частного собрания, и другие примечательные произведения ("Игроки в шашки", "Играющий на барабане"). Не говоря уже про эскизы тканей, серию разработок костюмов-комбинезонов к "Смерти Тарелкина" Мейерхольда (1922), более ранних образчиков цветописной графики, т.н. "визуальной поэзии" (в качестве иллюстраций к рукописной книге Крученых 1918 года), полуабстрактных акварелей-"фигур" (1920) и т.п.

Сложность восприятия выставки, помимо ее объемов, состоит еще и в том, что по европейской моде в структуре выставке хронологический принцип совмещается с тематическим, поэтому однотипные и относящиеся к одному периоду, а то и к одному заказу вещи порой обнаруживается в разных залах и даже на разных этажах. И все-таки за эволюцией Родченко следить увлекательнее - помимо пресловутых конструкций, а также фотографий в довольно скромном количестве (рядом еще не закрылась фотовыставка из коллекции Лолы Гарридо - так там тоже Родченко присутствует) тут можно найти, например, прелестные, поэтичные, вместе с тем вполне "фигуративные" и совсем не характерные для мэтра "конструктивизма" рисунки тушью на темы фортепианного цикла Прокофьева "Мимолетности" - "Легкомыслие" и "Ноктюрн" (причем зарисовки сделаны в 1941-м, а Прокофьев написал "Мимолетности" в середине 1910-х); и крупноформатную станковую живопись на цирковую тематику 1930-40-х годов: "Акробатка на проволоке", "Клоун с саксофоном", "Клоун с собакой" и др. - полотна очень сильно напоминают картины Тышлера, через персональный зал которого ведет путь на выставку Родченко-Степановой. Но более типичные, узнаваемые стилистически разделы, конечно, преобладают: полиграфия, обложки и афиши (в том числе к "Броненосцу Потемкину" Эйзенштейна и Дзиге Вертову), пропагандистские коллажи, ну и, разумеется, рекламные плакаты, в том числе самый, наверное, знаменитый благодаря слогану Маяковского: "Лучше сосок не было и нет, готов сосать до старых лет", известного в основном благодаря собственно двустишию, хотя картинка по "убойности" ничуть ему не уступает: правильный красно-зеленый круг физиономии "младенца", такие же круглые глаза, рот - перевернутая трапеция, утыканная, словно ощетинившаяся черными гильзами-сосками, а на треугольном носу - штамп "Резинотрест СССР" с эмблемой серпа и молота. Не столь растиражированная, но сегодня в каком-то смысле еще более забавная афишка - реклама "Добролета": все-таки сегодняшние пропагандисты ничего-то не могут выдумать нового, и для своих православно-фашистских проектов вынуждены использовать наработки 1920-х: "Стыдитесь, вашего имени еще нет в списке акционеров Добролета" (1923), с чудесным двустишием опять-таки Маяковского - "Тот не гражданин СССР, кто Добролета не акционер". На фотографиях - помимо Брика, Маяковского и Степановой - конечно же, архитектурные сооружения и монументы (в том числе памятник Пушкину) в неожиданных по тогдашним понятиям ракурсах, а также юноши, девушки, дети, все здоровенькие, голенькие, закаляющиеся физкультурники - скажем, на крышах студенческого комплекса в Лефортово.

Что характерно, показательно для сегодняшнего взгляда на творчество художников той эпохи и на саму эпоху - она с ее революционными проектами "рабочих клубов" (на выставке есть бумажный макет и отдельные реконструированные элементы, но в постоянной экспозиции ГТГ на Крымском валу, конечно, нагляднее, зато в ГМИИ шире контекст, безусловно) и прочими прекрасными начинаниями выглядит как некая почти реализованная утопия. И если бы в том же ключе делались выставки об победоносном энтузиазме первых лет Третьего Рейха или муссолиниевской Италии - тогда другое дело, но там даже реальные достижения либо замалчиваются, либо непременно, в обязательном порядке разоблачаются, "демифологизируются". А здесь даже самые утопические прекраснодушные мечты преподносятся как нечто реальное, состоявшееся. Ну или по крайней мере милое, безобидное. А между тем - взять хотя бы полки с "реконструкцией" (2014 года - вероятно, специально для выставки) бумажных кукол по фотографиям 1926 года, задуманным как иллюстрации к неизданной детской книжке "Самозвери" Сергея Третьякова, про которого упоминается, что он футурист, редактор "Нового Лефа", но дата смерти, 1937 год, никак не комментируется, при том что догадаться о "причинах смерти" нетрудно, и догадка будет верная. Про судьбу Маяковского тоже предпочитают не вспоминать, хотя Маяковский, что логично, присутствует во многих разделах экспозиции, и как персонаж (на фотографиях - например, с собакой Скотиком 1924 года), и как соавтор (на упомянутых плакатах), и как автор пьес, над постановками которых работал Родченко-художник (эскизы к "Клопу" Мейерхольда" 1929 года).

Вообще выставка парадоксальным образом сочетает разнообразный и обширный, но сугубо творческий контекст заявленной темы с полным, демонстративным и явно обдуманным пренебрежением к контексту историческому, при том что, казалось бы, уж кто бы другой (ну там Фальк какой-нибудь), но Родченко и Степанова вне своей эпохи просто не воспринимаются. То есть "эпоха" показана как некое художественное, отчасти философское направление, где, помимо Родченко-Степановой и их непосредственных учеников по ВХУТЕИНу (Захар Быков, Анастасия Ахтырко), а также напрямую с ними связанных фигур (Маяковский, Мейерхольд и т.п.) присутствуют имена и явления, знаковые для того исторического периода, но вне каких-либо попыток если не дать им политическую оценку, то по меньшей мере поставить такую проблему, а проблема настоятельно требует к себе внимания. Без этого, конечно, тоже можно рассматривать рисунок Родченко "Фраттелини" - из серии "Цирк прошлого" (1935): клоун держит зверька за хвост вниз головой; или оценивать композиционное новаторство рукописного плаката "Радуйтесь, революция духа перед вами" (1919), тем более - программный триптих-манифест Родченко "Гладкий цвет" или его же фотозарисовку "Дрессировщик В.Дуров с морскими львами" (1940) - но в этом случае "революционное" искусство героев выставки вызывает лишь ностальгическое умиление, воспринимается как ретро-греза о потерянной, но, несомненно, возрождающейся и встающей с колен "великой стране".

(comment on this)

4:52p - "Капли датского короля. Посвящение Булату Окуджаве" в театре п/р Е.Камбуровой, реж. Иван Поповски
Пиетета по отношению к герою спектакля я не испытываю, а формат стилизованного застолья мне и подавно не близок, но я честно старался вникнуть в суть постановки, оставляя в стороне личные предубеждения. Хотя за годы существования "Капель датского короля" в театре Камбуровой (с момента премьеры прошло более десяти лет) еще и вышла фундаментальная биографическая книжка Дмитрия Быкова, которая мне, признаться, трепета в связи с именем и творчеством Окуджавы также не добавила:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2729107.html
http://users.livejournal.com/_arlekin_/2729421.html

Однако после быковского исследования "мемуарные" вставки в композиции спектакля, основанные прежде всего на фрагментах "Упраздненного театра", звучат совсем наивно. При том что биографические вешки автором либретто Юрием Соколовым расставлены в хронологическом порядке, а исполняемые то вместе, то поврозь, а то попеременно музыкальные номера, так или иначе их иллюстрирующие, используются более-менее произвольно, иногда и явно неуместно (к примеру, "Бумажный солдат", увязанный с темой войны и стремлением юных добровольцев на фронт: песня про что угодно, только не про войну). Заковыристые, порой помпезные аранжировки, профессиональный вокал большинства артистов, микрофонные стойки - все это не слишком органично сочетается с накрытым столом, настоящей, не бутафорской снедью, с вином, которым под конец угощают зрителей (хотя вино вкусное, сладкое), а также горящими свечками и прочей "атмосферной" атрибутикой - в таком парадоксальном контексте интимность, доверительность интонаций неизбежно должна казаться противоестественной, надуманной. Присутствие за столом и в ансамбле исполнителей мальчика с девочкой, как бы из детства героя, тоже несет в себе, на мой взгляд, элемент спекулятивности, хотя мальчик в некоторых случаях выступает очень здорово и отдельным песням придает свежий смысл. В основном же форма театрализованного концерта так или иначе подминает под себя все остальные режиссерские ходы - немногочисленные и непритязательные (в отличие от "тетраптиха" Поповски, который составляют его спектакли "P.S.Грезы", "Абсент", "Времена... Года..." и "Земля", и среди них наиболее выдающимися в художественным отношением я нахожу "Времена... Года...").

С одной стороны, в "Каплях Датского короля" противоречия между театральной формой и литературно-музыкальным материалом не столь непримиримы, как в последней премьере театра "Тишина за Рогожской заставою", где из безобидных популярных песенок 1930-50-х годов по воле режиссера (или помимо нее) возникает образ страшного мира (и не абстрактно-символического, но конкретно-исторического, того самого, сегодня пафосно именуемого "русским миром"):

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2993436.html

С другой, в "Каплях..." обнаруживается противоположная крайность - излишняя, превосходящая все рамки разума и вкуса инфантильная доверчивость авторов к герою и к материалу, отсутствие дистанции и, соответственно, хотя бы тени иронии в восприятии поэтических текстов, а, как следствие, "считывание" лишь самого поверхностного слоя их содержания, в то время как Окуджава, что ни говори - наиболее значительная и своеобразная фигура в т.н. "бардовской песне" и во многом выходящая за ее узкие рамки (на что указывает в своей книжке и Дмитрий Быков). Оттого изощренность музыкальной драматургии спектакля при столь прямолинейном, если не сказать грубее, взгляде на поэзию Окуджавы меня скорее коробит, нежели трогает.

(comment on this)

10:46p - "Олимпия" О.Мухиной в "Мастерской Фоменко", реж. Евгений Цыганов
На позапрошлой "Любимовке" читка пьесы Оли Мухиной произвела тем более удручающее впечатление, что увенчалась заявлением автора о предстоящей постановке спектакля крупной формы с двумя антрактами:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2653847.html

От пьесы, действительно написанной специально по заказу "Мастерской Фоменко", в театре отказываться не стали, как не стали и мудрствовать лукаво, обошлись тем, что называется "актерской режиссурой", уложившись меньше чем в три часа с одним (слава Богу!) антрактом. Тривиальное, сплошь составленное из интеллигентских штампов и благоглупостей, стилистически вторичное и композиционно беспомощное, зато преисполненное душеспасительного пафоса с сектантским привкусом, на скорую руку сляпанное в отчаянно-пошлых потугах ухватить за хвост новейшие общественные и художественные тенденции, сочинение Мухиной, в 1990-е одного из самых модных драматических писателей, но очень скоро вышедшей в тираж, на сцене выглядит точно так же, каким сразу казалось в читке - театр не претендовал ни в малейшей степени на пресловутое "превращение смысла", а для творческой переработки материал не дает ни повода, ни возможности. В результате создание драматурга воплотилось в не искаженное режиссерским своеволием мультижанровое и мультимедийное театральное представление без какой-либо "добавочной стоимости", буквально, вплоть до ремарок и прописанных автором в тексте музыкальных цитат.

Опус, впрочем, несколько выигрывает за счет актеров, и прежде всего безупречной органики Ивана Вакуленко в роли Алеши Стечкина. Вакуленко, одного из самых способных артистов "Мастерской" стажерского призыва, я впервые увидел, кажется, в "Сказках Арденнского леса", с тех пор он сильно вырос как актер и внешне возмужал, естественность его существования в спектакле позволяет воспринимать полуграфоманский бред Мухиной (особенно во втором акте) по крайней мере как нечто живое, а не как высосанную из пальца некогда модной литераторшей заказную халтуру. Чего не скажешь о Екатерине Васильевой в роли православной бабушки, к финалу предстающей в чине, близком к ангельскому. Причем в данном случае речь не о том, насколько Васильева хороша и плоха в предложенном образе - она, при всех случившихся с ней трансмутациях, осталась профессиональной актрисой - а в самом факте ее присутствия. Пригласи ее Каменькович в свою постановку "Язычниц" Яблонской (чего невозможно представить и в страшном сне, разумеется) - во где был бы прикол! Но тут "ба" в исполнении Васильевой, которая даже бутафорскую чайную чашку осеняет крестным знаменьем прежде, чем поднести к губам, определенно не предполагает иронии по отношению к персонажу - а кроме иронической дистанции пьесу Мухиной не может спасти, увы, ничего, никакое мастерство исполнителей, никакие режиссерские затеи. Впрочем, я в течение длительного периода искренне полагал, что у Екатерины Васильевой под воздействием православия полностью разложился мозг, однако недавно мне рассказали, как актриса на банкетах в театре "Глас" крестит коллег водочной бутылкой, ею же перед тем опустошенной - и у меня отлегло от сердца, теперь мне на ее смотреть гораздо легче. Тем не менее на сложившемся у меня ощущении от "Олимпии" в целом это слабо отражается.

Возможные символические коннотации (в ассортименте от античных до нацистских) постановщиком демонстративно проигнорированы, а действие, поначалу еще более-менее связное за счет динамики, к середине первого акта, с замедлением темпа и усилением наркоманского антуража (от лыж, роликов и скейтбордов - к задымлению, компьютерному видео на заднике, стробоскопическим эффектам, костюмам из сундуков Андрея Бартенева и, апофеоз безвкусицы, фантасмагорической женской фигуре в белом брючном костюме и шляпе-цилиндре), распадается до консистенции дивертисмента в лучшем случае, чуть ли не концерта по заявкам. Пускай отдельные "номера" и смотрятся эффектно, но исходная идея показать историю страны через судьбу отдельно взятого гражданина (антракт разделяет спектакль в "большой истории" т.н. "путчем" 1991 года, а в "частном" сюжете - первым и сексуальным опытом героя, знаменующими в комплекте окончание "детства" - и страны, и Алеши) столь банальна, что интересной ее может сделать только свежий, яркий по концепции подход, который в пьесе не заложен и театром не привнесен.

(4 comments |comment on this)

10:53p - "Сальвадор Дали и медиа" в Музее современного искусства на Гоголевском бульваре
У меня были все основания подозревать, что выставка, посвященная Дали - профанация примерно такого же разряда, как развернутая в том же здании через стенку экспозиция "живописи и графики" Федора Конюхова, и к "современному", да и вообще к искусству имеет такое же отношение. Но справедливости ради, если не рассматривать "Дали и медиа" как художественный проект, но больше культурно-исторический - посмотреть есть на что, и структура выстроена занятно. Просто о Дали как о художнике на выставке не узнаешь ничего нового - она только лишний раз подтверждает, что означенный персонаж был именно медийной фигурой в первую очередь, а потом уж художником (что он все-таки был и художником тоже, можно при желании убедиться в иных местах, но не здесь), ну а еще - гением маркетинга.

Десятки обложек с разными образами Дали внушают почтение. Его разработки в качестве рекламного дизайнера с использованием любимых, растиражированных образов (ноги, яйца, губы, бабочки, антропоморфные шкафы и текучие часы, а также собственное портретное изображение) для продвижения женских чулок, губной помады, виски и т.п. - несомненно, забавны. Обложки от глянцевого "Вога" до простонародного телегида (причем на последнем - пальцы с ногтями-мониторами) просты и остроумны одновременно. При этом даже графики, не в полиграфическом, а в аутентичном, оригинальном варианте - кот наплакал: эскиз для "Испанских танцев" (ок. 1945), этюд "Креста мира" (1953) - неинтересные и чисто прикладные, служебные наработки. Не говоря уже про живопись - всего два полотна, вернее, одна работа маслом на меди, "Загадочная башня" (1971-78) - тоже, в свою очередь, проект для обложки "Вога", и не слишком любопытный; а еще более ранний небольшой холст "Бал-мечта" (1934) - сюрреалистическое женское ню в полный рост, с туфлями-"улитками", головой-"колыбелью" с младенцем внутри, а по колориту отсылающее к Кранаху. В сравнении с ними даже полиграфические шрифты, разработанные Дали для журнальных обложек, и то в большей степени имеют отношение к художественному образу. Иллюстрации и комиксы достаточно бегло оглядеть, рассматривать их с пристальным вниманием, по совести говоря, не слишком увлекательно - ничего в них особенного нет. В факсимиле газетных и журнальных текстовых публикаций Дали - и подавно. Единственное, пожалуй, исключение - проект "Дали предсказывает" 1957 года с изображением стоящего на носорогах трона за подписью "Монархия в России" и пояснением, что этот трон займет "шеф" Красной Армии после падения Коммунистической партии, а на спинке этого сюрреалистического трона-кресла - эмблема из напоминающих вместе крест самолета и колоска, а также полумесяца и звезды, в комплекте схожих с исламским символом. Вот и говори после этого, что Дали жульничал! Хотя когда смотришь на сову-бабочку, иллюстрирующую "мимикрию Дали в природе", приходишь волей-неволей к противоположному выводу.

В структурировании и оформлении экспозиции куратор Алена Долецкая пыталась обыгрывать образы-фетиши Дали, используя его наработки - не знаю, чья была идея вывести запись американского телевизионного ток-шоу с участием Дали на объемный "экран" в виде огромного яйца, но надо признать ее достаточно уместной и удачной. А вот задумка поставить в зале "карты успеха" художника (на полу - подиум, где схематично обозначены точки мировых достижений Дали; на стене - упоминания выставок, периодов сотрудничества с журналами и компаниями, а также самые дорогие торги его работ на международных аукционах) типа "банкеток" из связок редактируемого Долецкой журнала "Интервью", при всей функциональности и экономичности (раз уж все равно издание даром никому не нужно - так хоть арт-объект из него соорудить...), только подчеркивает, что даже в простейшей спекуляции остается разница между гением и профаном, между первооткрывателем и подражателем: кому-то дано, как Дали, а кому-то, как Долецкой - нет.

(comment on this)


<< previous day [calendar] next day >>
> top of page
LiveJournal.com