?

Log in

No account? Create an account
Широко закрытые глаза

> recent entries
> calendar
> friends
> profile

Thursday, January 8th, 2015
12:34a - а это "Оттепель"
На премьерных эфирах сериала "Оттепель" мне не выдалось возможности даже урывками, мелкими кусками его посмотреть - я реально, на самом деле не видел ни минуты, и воспользоваться приглашением на спецпоказы в "Пионере" тоже не сумел. Когда проект бурно обсуждали, я тоже не слышал - ну а что слушать, если собственного мнения нет. Но сейчас в повторе старался смотреть первые серии внимательно.

Когда утверждают, что "Оттепель" - на редкость удачное телевизионное кино, это, в общем, справедливо. Причем характеристика "телевизионное" в данном случае - чисто техническая, не предполагающая скидок на "попсовый", заведомо "низкий" статус жанра. Однако не трогая крайние случаи вроде "Твин Пикса" Линча или "Королевства" Триера, обыкновенных добротных сериалов не так уж мало. "Оттепель" - тоже очень добротный, грамотно, по всем правилам и на совесть сделанный продукт. Во многом благодаря актерам - и умному кастингу, и многочисленным удачам отдельных исполнителей. Прежде всего выделяются даже не главные герои, а второстепенная, казалось бы, фигура - второй режиссер Регина Марковна, сыгранная Ниной Дворжецкой и мощно, в хорошем смысле монументально, и предельно аккуратно, без малейшего "пережима", хотя ее эффектную присказку "идите в жопу" очень легко было превратить в пошляческий опереточный рефрен - этого не случилось (кстати, и "жопа", и "пидарасы" в "Оттепели" проговариваются вслух, без пропусков и "пиков" - а то на других каналах уже ни Рязанова, ни Балабанова невозможно смотреть из-за нынешних лицемерных порядков). Героиня Дворжецкой - "добрый дух" съемочной группы, и может быть это тоже отчасти передалось актрисе, но в любом случае ее личная творческая победа в этой роли вызывает восхищение и отчасти оторопь - с непривычки. Ну Евгений Цыганов - само собой, у него никогда не поймешь, за счет чего получается образ, природной органики или мастерства, и его Виктор Хрусталев, гений операторского искусства, любимец женщин, но внутри слабовольный, не без гнильцы человек (в чем-то напоминающий типажа не оттепельного, а более позднего времени советского кино - "плохой хороший человек", таких играли Даль и Янковский, особенно выразительный пример - "Полеты во сне и наяву"), однако при всех противоречиях абсолютно убедительный тип. Исакова и Чиповская - на месте. Отличный дебют в серьезном формате Евгения Волоцкого - Санча, брат Марьяны, художник по костюмам: как театрального актера я его знаю давно по спектаклям МТЮЗа, но на экране увидел впервые, до сих пор он если и снимался, то в каких-то сериальных эпизодах. Замечательный и на удивление свежий, несмотря на то, что снимается без передышки, Михаил Ефремов, играющий режиссера-лауреата Федора Кривицкого. Чудесная, необычайно трогательная, хотя работающая очень жестко Яна Сексте - в не самой выигрышном для актрисы, казалось бы, амплуа: Люся - девушка-кинооператор, нарочито "некрасивая", мужиковатая немного, но при этом - хрупкая и ранимая. Поразил Павел Деревянко - его постоянно используют как артиста гротескового, этакого клоуна, отчасти это есть и в его персонаже "Оттепели", звезде советского "дооттепельного" кино Геннадие Буднике, но постепенно, не сразу, за чем очень интересно следить, характер раскрывается очень разными сторонами, он и самовлюбленный (постоянно подчеркивает свое положение, бравирует "знакомствами" с западными кинодеятелями), и закомплексованный, и подлый, и способный прийти товарищу на выручку - именно Будник своими способностями говорить разными тембрами помогает блестяще провести "следственный эксперимент" и поставив под сомнение показания свидетеля-звукорежиссера вытащить Хрусталева из тюрьмы, куда его стремится засадить по обвинению в убийстве сценариста Паршина старой, сталинской закалки следователь (тоже неплохая работа Василия Мищенко).

Собственно, смерть кинодраматурга Паршина на пике их совместного с Хрусталевым запоя и дальнейшая попытка молодого амбициозного выпускника ВГИКа режиссера Егора Мячина и опытного, но с трудной судьбой и скверными повадками оператора Виктора Хрусталева протолкнуть через директора "Мосфильма" (Владимир Гостюхин) фильм по последнему сценарию погибшего "Осколки" про мальчика в партизанском отряде служит завязкой всех сюжетных линий. Но, помимо образа Мячина (мне показалось, что замечательный актер Александр Яценко в "Оттепели" чувствует себя заблудившимся - абсолютно естественный в картинах Бориса Хлебникова или Николая Хомерики, здесь он, по-моему, не вписывается в "картинку", хотя очень старается), у сериала немало проблем с сюжетом. Сценаристы приложили много усилий, чтоб получилось увлекательно - и я бы сказал, перестарались. В "Оттепели" всего малость через край. Мелодраматические коллизии (Мячин влюбляется в Марьяну, девушку Хрусталева, Марьяна, не будучи актрисой, попадает на главную роль в фильм, которую, пока Кривицкий лежит в больнице, директор студии навязывает Хрусталеву взамен на обещание потом принять в производство "Осколки", а Хрусталев, со своей стороны, берет режиссером-стажером Мячина, потом Хрусталев возобновляет отношения с бывшей женой, приложившей огромные усилия по вызволению Виктора из СИЗО, и Марьяна, которую успела приревновать к мужу жена Кривицкого, принимает ухаживания Егора...) слишком уж сильно отдают какой-нибудь "Дикой Розой" - ну просто водевильные схемы по принципу "все со всеми". Наверное на съемочных площадках случается и не такое, да и почему на площадках - в жизни сплошь и рядом находится место вещам, которые и сценаристам мексиканского "мыла" не пришли бы в голову, но при такой "интенсивности" действия, насыщенности событиями, как в "Оттепели", подобный сюжет неизбежно отдает надуманностью. Как и, с одной стороны, искусственно привнесенная криминальная интрига с обвинением Хрусталева в убийстве, а с другой, слишком быстрое и легкое его освобождение из застенка. И вообще сюжетные мотивы в "Оттепели", на мой взгляд, чересчур рационально расфасованы и разложены по полкам, как в супермаркете: полный набор, с ярлычками, со значками ОТК - но не хватает естественности, "легкости дыхания", что ли. Как говорит режиссер Федор Андреевич жене-клуше - "ближе к жизни получается очень грустно", но проблема не в том, что "Оттепель" далека от жизни, это, в конце концов, вымышленная история и жанровый телепроект. Загвоздка в том, что все в "Оттепели" отдельно: вот тут - "правда жизни", "исторический контекст", "атмосфера", блин, "эпохи", стремление к ее честному, критичному осмыслению; тут - жанровые условности, немножко комедийные, немножко мелодраматические, чуть-чуть детективчика для остроты добавим; а еще для декора - профессиональной самоиронии - к примеру, когда Будник в припадке самобичевания предлагает Кривицкому вместо себя Ефремова, персонаж Михаила Ефремова чуть ли не отплевывается: мол, ты, Гена - главное, что есть в фильме. Или стихи Шпаликова, которые читает Мячин Марьяне после того, как она перебралась к нему в комнату - почитал и девушка решается пригласить его к себе в постель, а судьба Шпаликова очевидно послужила в какой-то степени толчком для сюжетной завязки. Короче говоря, "Оттепель" - как дорогая и исключительно качественная брендовая вещь, которую, чтоб уж точно никто не усомнился в ее первосортности, со всех сторон облепили лейблами, бирками, этикетками, бренд и на груди, и на спине, и на подкладке. Качество вроде бы и так очевидно, но когда производители с такой настойчивостью лезут с ним в глаза, поневоле возникают сомнения - а не подделку ли дешевую впаривают?

(1 comment |comment on this)

6:05p - "Большие глаза" реж. Тим Бертон в "35 мм"
Чего у фильма не отнять, так это увлекательности - за 105 минут у меня ни разу не возникло желания достать мобильник и взглянуть на часы. В остальном, конечно, вопросов остается очень много, поскольку "Большие глаза" для Бертона - с одной стороны, кино нехарактерное, и в целом по стилистике, за исключением отдельных элементов и мотивов, мало похожее на его "классические" работы, а с другой - не настолько неожиданное и неординарное, чтоб удивиться, охнуть от неожиданности. Выдающийся сказочник, он уже пробовал уходить в драму - например, в "Большой рыбе", с которой "Большие глаза" отчасти пересекаются по замыслу (а также и по названию), в обоих случаях идет речь о том, как фантазия подменяет реальность - именно это, а не что иное, в первую выделяет обе картины из остального творчества Бертона с его "фантастическим реализмом" и сближает благодаря "романтическому" дуализму с другим великим киносказочником современности, но в философском, мировоззренческом плане - антагонистом Бертона, - с Терри Гиллиамом. Но в "Большой рыбе" конфликт все-таки строился на условном противопоставлении факта и вымысла, к тому же оказывался ложным и под финал снимался, а Бертон, поиграв на нем, возвращался к своему обычному монистическому взгляду на мир. Тогда как в "Больших глазах" противостояние факта и фантазии - проблема не философская, а психологическая и отчасти даже юридическая.

Конец 1950-х. Маргарет - молодая разведенка, приезжает из глухомани к сестре в Сан-Франциско с дочерью-подростком и, пытаясь заработать как уличный художник, сразу знакомится с улыбчивым коллегой-Уолтером, торгующим картинками с видами улиц Парижа. Они почти сразу женятся, Уолтер пытается организовать выставку в ночном клубе, ему позволяют развесить в коридоре возле туалета свои парижские виды и рисунки жены, где изображены печальные дети с огромными глазами, в основном написанные Маргарет с собственной дочери. Один детский портрет привлекает внимание потенциальных покупателей, но вряд ли выставка имела бы успех, если б Уолтер не поссорился и не подрался бы с хозяином заведения. О скандале написали газеты, это привлекло посетителей в клуб, а те заинтересовались картинками - но не парижскими, а детскими. За тему взялся светский репортер, который "раскрутил" имя Уолтера и рисунки с глазастыми детьми, приписанные героем себе, а созданные его женой. В течение следующих лет супруги Кин открыли галерею, помимо картин успешно торговали постерами и открытками с теми же "глазами", заработали на роскошный особняк с бассейном. Стоит отметить, что все эти годы Уолтер приносил вырученные деньги в семью, жене не изменял (по крайней мере на подобное в фильме нет и намека), о приемной дочери заботился бережнее, чем о родной (каковая у него от первого брака тоже имелась). Но Маргарет все сильнее страдала от того, что вынуждена всех обманывать и выдавать свои работы за произведения супруга. А после провала их проекта с огромным пропагандистским панно для ЮНИСЕФа, живописующим детей разных рас, Уолтер взбесился, Маргарет взбрыкнула в ответ и, как уже однажды делала, сбежала с дочерью из дома. Только теперь у нее были деньги, и отправилась она на Гавайи. Где год спустя выиграла иск против мужа о клевете.

Тут есть, конечно, два аспекта. Первый - чисто житейский, вытекающий из сюжета, основанного, как говорится, "на реальных событиях". А второй - творческий, связанный с тем, как Бертон приспосабливает свой индивидуальный стиль к специфике материала. В житейском плане нельзя не заметить, что парижские виды, которые Уолтер даже не сам рисовал, а лишь ставил автографы на чужие готовые, и "глазастые дети" Маргарет, равно как и более поздние ее рисунки, отдаленно напоминающие Модильяни - одинаковый китч, что справедливо отмечает суровый арт-критик, выступающий наряду с галеристом (эпизодический персонаж Джейсона Шварцмана) неким "голосом разума" (а точнее, вкуса) в этой душераздирающей мелодраматической истории. И коль скоро героиня пострадала лишь в том, что "потеряла себя как художника" (материально она стараниями мужа оказалась прекрасно обеспечена), то потеря невелика, учитывая, что за художествами она занималась. Более того, не будучи художником, Уолтер демонстрирует колоссальные таланты бизнесмена и пиарщика, что делает его в куда большей степени творческой личностью, чем Маргарет: талантливый делец - это в любом случае лучше, чем бездарная рисовальщица. Наконец, пергидрольная лохушка Маргарет и после того, как решила "отстаивать" свои "попранные права", вдохновленная на борьбу ни много ни мало "Свидетелями Иеговы", осталась бабой-дурой, как и прежде: едва отделалась от мужа-афериста - сразу попала под влияние соседей-иеговистов, а еще неизвестно, что хуже.

На протяжении фильма только раз Бертон позволяет себе открыто, не через посредство актеров-исполнителей, использовать стилистические приемы, обозначающие фантастический элемент, вторгающимся в реальную жизнь: эпизод, когда совершая покупки в супермаркете и натыкаясь на прилавок с постерами, воспроизводящими под именем мужа ее полотна, Маргарет видит других покупателей магазина как бы сквозь призму своего художнического почерка, рисовальной манеры - то есть с огромными, нарушающими всякие понятия о человеческих пропорциях глазами. В остальном "Большие глаза" - лента внешне полностью "реалистическая". И хотя "реализм" Бертона и в "Больших глазах" остается по сути "фантастическим", несомненно, для Хелены Бонэм Картер здесь роли не нашлось бы. Эми Адамс же подходит для Маргарет идеально, играя пустышку, серую мышку, которая что-то там рисует, но маркетинговый успех ее продукции - заслуга мужа, экстраодаренного бизнесмена, а нее ее личный. Тогда как герой Кристофа Вальца с приросшим актеру амплуа "фашиста", козыряющий ставшей фирменной для Вальца "нацистской" ухмылочкой, у Бертона еще и доведенной до гротеска - как ни крути, по-своему яркая фигура. И коль скоро Уолтер, а не Маргарет создает вокруг себя параллельную реальность из фантазий, прямой лжи и маркетинговых афер - то он и есть тут настоящий творец, истинный художник. Тем более, что рисунки Маргарет сами по себе художественной ценности очевидно не имеют, какой бы популярностью у публики они не пользовались. Не Маргарет, а Уолтер для Бертона - наиболее интересный персонаж, в нем, а не в Маргарет, есть подлинная энергия, есть кураж, есть, в конце концов, масштаб, и есть тот обязательный для Бертона прорыв в фантастическую реальность, который, пусть с натяжкой, позволяет поставить Уолтера Кина, сыгранного Кристофом Вальцем (но никак не Маргарет в исполнении Эми Адамс) в один ряд с Эдвардом Руки-Ножницы, Эдом Вудом, Эдом Блумом... и даже Вилли Вонкой!

Недаром и рассказчиком в фильме, хозяином комментирующего действие закадрового голоса выступает ушлый продажный журналист Дик Нолан (Дэнни Хьюстон), изначально занимавший сторону Уолтера и раскручивавший его имя как "бренд", а не, скажем, богемная сестренка Маргарет (Кристен Риттер), подружка абстракционистов, не склонная верить мужчинам эмансипированная девица и... неудачница. Значит, неизбежно возникает несоответствие между феминистским привкусом заявленной, но несостоявшейся драмы героини - и растоптанным в итоге, но неподдельным триумфом героя. Вопрос не в том, кому сочувствовать - пожалуйста, можно сколько угодно жалеть бедняжку Маргарет, мужем битую (между прочим, в фильме он ей угрожает пару раз, однажды с расстройства пытается поджечь мастерскую, но никогда не поднимает руку на дуру-бабу, хотя порой и наблюдая за ней на экране из зала удержать кулаки в карманах просто невозможно, до того она тупа и жалка), попами пуганую (забавно, что совет довериться мужу неуверенная в себе Маргарет получает на исповеди у католического священника, куда направилась, хотя воспитана в методизме; а потом получает противоположный "сигнал" от "Свидетелей Иеговы"), но до того живучую, что финальные титры сообщают - она и по сей день процветает, рисует, мало того - снова вышла замуж, а вот прототип Уолтера помер в нищете. Но в фильме Бертона, может и неосознанно для самого режиссера, художником, творцом реальности, а не фикцией из чужих фантазий, остается проигравший суд и не сумевший продемонстрировать присяжным свои умения рисовать (которых и вправду нет) Уолтер Кин.

Наверное, если б героя играл, как чаще всего у Бертона, его главный и любимый актер Джонни Депп (потому, вероятно, и не играет), художественная победа Уолтера над Маргарет стала бы совершенно явной. Вальц же в силу особенностей своего типажа и шлейфа предыдущих образов до некоторой степени все-таки дискредитирует героя. Но Маргарет-Эми Адамс все равно не может служить ему настоящим антиподом, уж она-то совсем не тянет на героиню, способную творить альтернативную реальность. Китчевые картинки с глазастыми детьми - не вариант, и Бертон, я думаю, это понимает, так что эпиграф из Энди Уорхола с похвалами в адрес Маргарет, постоянные сравнения их с Кином деятельности и того, чем занимался Уорхолл, скорее свидетельствуют об ироничном отношении режиссера и к самой героине, и к ее аляповатым глазастикам: говно ж картинки-то, только в парках ими и торговать, по-хорошему. Ну а глаза - что глаза? Говорят, в Рязани - грибы с глазами, их ядять - они глядять.

(comment on this)

11:27p - Чарльз Айвз, Джон Тавенер, Елена Лангер, Бетховен, Метнер ("Возвращение" в РЗК: "Автоцитаты")
Заявленная тема программы "Автоцитаты" - откровенно надуманная, поскольку под нее можно подгрести практически любого автора. Говорят, что Гайдн ни разу не повторил ни одну свою мелодию, но хотя мне и приятно так думать об одном из любимейших своих композиторов, однако проверить его "неповторимость" на личном слушательском опыте, учитывая объемы гайдновского творческого наследия, я никогда не смогу, и наверное, такое реально проделать только с помощью компьютера. В остальном же чем крупнее композитор, тем с большей уверенностью в его хозяйстве годится любая "веревочка" - для многократного использования. Так что выбор имен и произведений в данном случае подкупает скорее эксклюзивностью (особенно что касается первого отделения)
, чем соответствием заявленной тематике.

Начали с трио Чарльза Айвза - автора, звучащего в концертах фестиваля "Возвращение" регулярно, а помимо них - мало где. По отношению к Айвзу более, чем к кому-либо, "автоцитаты" - заявка искусственно пришитая, поскольку данное его трио, в частности, построено на цитатах целиком, и совершенно очевидных несмотря даже на неопознаваемость конкретных мотивчиков, столь неостроумно они "цитируются" и обыгрываются, а правильнее сказать - эксплуатируются: во второй части - популярные для его времени (рубеж 19-20 вв.) американские песенки, в третьей - религиозные гимны. Музычка-то в принципе симпатичная, но уж очень банальная и "салонная". То же можно сказать и о завершавшем вечер квинтете Метнера, где, помимо прочего, в особенно пафосных эпизодах избыточная подзвучка едва позволяла что-нибудь разобрать. Вообще второе отделение не задалось, выступление Михаила Мордвинова с "вариациями и фугой Ми-бемоль мажор" Бетховена (1802) вышло и вовсе кляксой: если не знать, что пианист давно и постоянно участвует в таком значительном фестивале, легко было подумать, что студент провинциального музпедучилища играет "с листа", настолько Бетховен в его исполнении звучал грубо, небрежно, невнятно, и мало того - с претензиями на утонченность, с неоправданными паузами, контрастами, акцентами, что совсем уж невозможно - лучше бы вместо пустопорожнего выпендрежа солист более внимательно отнесся собственно к тексту сочинения, постарался бы воспроизвести его хотя бы точнее и аккуратнее.

Но вот в первом отделении "вокальный блок" действительно порадовал. Сначала ансамбль "Интрада" спел хоровой диптих Джона Тавенера "Агнец. Тигр" на стихи Уильяма Блейка. Монодрама Тавенера "Смерть Ивана Ильича", удачно исполненная недавно Максимом Михайловым и ГАСО с Юровским на фестивале "Другое пространство", показалась мне небезынтересной, но чересчур предсказуемой по структуре:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2976779.html

Лаконичный рождественский хор "Агнец" (1982), напротив, способен поразить и даже потрясти чистотой мелодизма, причем не попсового, но и не вымученного, "сделанного", а настоящего, казалось бы, современной музыкой давно отвергнутого и забытого. Не уверен, однако, что можно говорить об "автоцитате" применительно к тому, что в более позднем "Тигре" (1987), когда доходит до строки с упоминанием агнца, снова звучит та же мелодия - коль скоро оба хора воспринимаются как единый, цельный по замыслу опус, то и возвращение к мелодии из первого хора во втором правильнее, я думаю, рассматривать как своего рода лейтмотив, нежели как цитату. Но в любом случае - вещь отличная.

Как и "Пейзаж с тремя" Елены Лангер. Ее вокальный цикл "Песни у колодца", доработанный и представленный в виде театрального спектакля МАМТом пару лет назад, тоже производил хорошее впечатление, но в комплекте с "хоровой оперой" Леры Ауэрбах этого было добиться нетрудно:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2528007.html

Свежайший, 2013-го года создания, вокальный цикл "Пейзаж с тремя" ("Landscape With Three People") на стихи Ли Харвуда звучал все-таки в качественно ином контексте, но и здесь оказался "гвоздем программы". Конечно, и благодаря исполнителям во многом - замечательному контртенору Уильяму Тауэрсу и сопрано Анне Дэннис, а также Дмитрию Булгакову: партия гобоя, взятая на себя одним из основоположников фестиваля, в инструментальном ансамбле получает особую роль, поскольку в соответствии с авторской "программой" гобой - это и есть третий, мужской персонаж, присутствующий в диалоге двух человеческих голосов. Но и само по себе сочинение Лангер, написанное для фестиваля в Олдборо и недвусмысленно отсылающее к Бриттену, с инструментальной кодой, цитирующей собственную пьесу Лангер "Возвращение" (о чем, если б она не отметила сей факт в пояснении для буклета, никто бы никогда не узнал и не догадался) - редкостный для современной музыки образец настоящей вокальной лирики, способной не только поразить техническими композиторскими приемами и неожиданными способами звукоизвлечения, но и тронуть эмоционально.

(4 comments |comment on this)

11:29p - "Монолог" реж. Илья Авербах, 1972
Фильмы Авербаха я пересматриваю постоянно, но в последнее время чаще попадаю на "Голос" и "Чужие письма", хотя в свое время именно "Монолог" видел больше, чем остальные его картины вместе взятые. И сейчас, посмотрев его опять после перерыва, впервые обратил внимание, что в "Монологе" присутствуют явные, хотя может быть и невольные, переклички с "Земляничной поляной" Бергмана. Причем не только на уровне сюжета: старик, подвергающий переосмыслению прожитую жизнь - мотив в искусстве распространенный издавна, задолго до возникновения кино. Правда, у Бергмана и Авербаха не просто старик, а в обоих случаях - крупный ученый. Профессор Борг и академик Сретенский пытаются понять, как они на склоне лет оказались одиноки и всеми отвергнуты при наличии детей и внуков. При том, что любопытно, Борг всегда был эгоистом, зацикленным на собственных интересах, тогда как Сретенский, наоборот, всего себя отдавал - и работе, и дочери с внучкой. Но к результатам они пришли очень сходным. Авербах, правда, во-первых, вынужден добавить герою такую черту, как "трудовой энтузиазм" (хотя эта сюжетная линия, связанная с образом кандидата наук Котикова-Станислава Любшина, подвигающего академика-орденоносца бросить должность и заняться разработкой спорной темы, кажется надуманной), а до кучи и "борьбу за мир и социальную справедливость", без чего "образ настоящего советского ученого" вряд ли добрался бы до легального экрана при жизни автора; а во-вторых, напоследок старается подсластить пилюлю и примиряет Сретенского (потрясающий Михаил Глузский, лучшая роль в его биографии) если не с дочкой (Маргарита Терехова), так хотя бы с переживающей любовную драму внучкой (Марина Неелова). Зато сходство проявляется еще и в другом, а именно - в символическом, но поданном почти буквально, "реалистично", общении героя с собственным прошлым в лице 14-летней возлюбленной из давно минувших дней. Мотив потом разовьется в фильме "Объяснение в любви", снятой по книге Габриловича, написавшего также и сценарий "Монолога", там он станет не только сюжето... но и композиционнообразующим; в "Монологе" же присутствует только на уровне эпизода, но ключевого, кульминационного, предфинального: старик, погрустив на набережной Невы, беседует в сквере со своей 14-летней "ровесницей", грань между явью и сном стирается - совсем как у Бергмана.

(comment on this)


<< previous day [calendar] next day >>
> top of page
LiveJournal.com