November 8th, 2014

маски

"Рождение Осириса", "Дафнис и Эгле" Ж.-Ф.Рамо, "Les Arts Florissants" в Большом, дир. Уильям Кристи

Как в случае с "Актеоном" Шарпантье и "Дидоной и Энеем" Перселла, когда я впервые познакомился с творчеством "Цветущих искусств" -

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1838361.html

- в проекте "Мэтр танца" две оперы-балета Жан-Филиппа Рамо объединены не чисто механически. Сюжеты придворных "трагико-комико-исторических пасторалей", понятно, нелепые. В "Рождении Осириса" речь идет про героя, который внял голосу свыше и воспитал Осириса, составившего славу Египта, во втором - о двух влюбленных, пастуха и пастушку, которые подались было в храм Дружбы, а их оттуда поперли, потому что ничего не знают про любовь, и тогда сама Любовь спустилась к ним на облаке, они отправились в соответствующий Храм любви и там уже сочетались. У Кристи, вернее, у режиссера Софи Данман с хореографом Франсуаз Деньо, влюбленные пары - сквозные персонажи, переходящие из одного одноактного спектакля в другой, причем после антракта у героини уже и младенец на руках готов. Другое дело, что хореография, особенно во "второй части марлезонского балета", мягко говоря, наивная - но это как раз даже мило, поскольку танец здесь играет прикладную роль. Обиднее, что с вокалом не у всех певцов хорошо, лучше остальных оказалась Элоди Фоннар, сопрано; Дафнис, Рейну ван Мишелен, обозначенный как "тенор-альтино", неплохо тянул длинные ноты, но с колоратурой у него совсем неважно, с переходами вообще тоже, голос расшатанный, а у чернокожей Магали Леже (выступавшей за Амура) - того хуже. Но инструментальный ансамбль у Кристи на высоте, а в целом мероприятие - ну что же, симпатичная стилизационная игра в "барочный театр", с ящиками и костюмами "под старину". Может, необязательно было наряжать героя первой "героической пасторали" как огородное пугало - но, во-первых, кто знает, как это было принято на самом деле в середине 18-го века в Фонтенбло, а во-вторых, внешний антураж тут не самодостаточен, а скорее призван слегка оживить действо и упростить восприятие по нынешним меркам, честно говоря, несколько монотонных барочных раритетов (и прежде всего именно в балетных, то есть чисто оркестровых эпизодах), что, в принципе, авторам проекта благодаря такой мягкой иронии по отношению к своей национальной классике (чего и всем желают) вполне удается.
маски

"Вампирши" реж. Эмили Хекерлинг, 2012

Довольно бестолковый, но относительно занятный и не лишенный обаяния комедийный опус на вампирскую тему. Герои живут в современном Нью-Йорке, и две подружки-вампирши, Джуди (Алисия Сильверстоун) и Стейси (Кристен Риттер) вместе с большинством товарищей давно отказались от причинени вреда людям, а заодно даже и теплокровным животным. Но есть и "отщепенцы" - с ними приходится бороться. А Стейси тем временем влюбляется в однокашника по колледжу Джоуи (Дэн Стивенс), юного потомка Ван Хельсинга, чьи родители с большим подозрением глядят на юную подружку сына и за семейным обедом так и норовят наложить ей в суп побольше чеснока. Это не мешает бурному роману и страстному сексу Стейси с Ван Хельсингом. Помимо оргазма в гробу, забавным могут показаться разборки с вампиром-славянином (Джастин Кирк): "Вадим, он из России" - "С Украины!" (сейчас бы, наверное, уже не перепутали), ворчливый сморчок Влад Цепеш в исполнении Малькольма МакДауэлла, нарушительница вапирского общественного спокойствия в лице героини Сигурни Уивер ("Вы же знаете, каково это - питаться китайцами: через полчаса снова есть хочется") - вампирам приходится объединиться с Ван Хельсингами, чтоб победить "внутреннюю оппозицию"; и особенно пародийные вампирические "партсобрания", напоминающие клуб анонимных алкоголиков. Из содержательно любопытных моментов бросаются в глаза свободные - гораздо более, чем у смертных - отношения вампиров с временем, с историей, но этот мотив не доведен до ума. Зато в видеоряде картины присутствуют постоянные "перебивки" из черно-белой киноклассики немецкого экспрессионизма соответствующей тематики. Но если уж вспоминать про немцев - сравнительно недавний "Вкус ночи" Денниса Ганзеля - честнее уже хотя бы потому, что молодежнее: вампиризм - это молодость мира, вот и православный философ Секацкий так считает.
маски

"Бэйтаун вне закона" реж. Бэрри Баттлс, 2012

Сюжет крутится вокруг трех великовозрастных братьев - придурковатых уголовников, с детства изводивших всех вокруг, а в более зрелом возрасте отморозившихся окончательно. Впрочем, порой они действуют не по собственному почину, а по "заказу" местного чернокожего шерифа - но все равно умудряются перепутать адрес и убить не тех. Зато когда недобитая другими бандитами тетенька (Ева Лонгория) нанимает их вернуть похищенного внука-инвалида, братья стараются не оплошать, но тоже выходит негладко. "Бэйтаун вне закона" сделан с явной оглядкой на ранние фильмы братьев Коэнов, и Билли Боб Торнтон тут как тут - он как раз играет главаря похитителей, то есть его персонаж еще хуже и преступнее, чем три безмозглых, но в своей брутальности не лишенных обаяния беспредельщиков. А главная "звезда" картины - не Билли Боб Торнтон и не Ева Лонгория, но юный Томас Сэнгстер в роли похищенного инвалида-колясочника. Сэнгстер снимается сызмальства, в "Реальной любви" еще появлялся, но дорос и до роли инвалида, а когда сыграет, как полагается всякому настоящему артисту, гея и женщину (если еще не успел, ему уже 22, но не все же фильмы добираются до нас, многогрешных - "Бэйтаун" тоже не шел в прокате, хоть по ТВ показали), все увидят, до чего талантливый и своеобразный парень.
маски

"В подвешенном состоянии" реж. Стефен Моттрем, Оксфорд (фестиваль кукольных театров)

Гораздо чаще приходится наблюдать заумно, а порой и по-настоящему любопытно придуманные в плане концепции кукольные спектакли, при этом абсолютно беспомощные в плане собственно кукол - и дизайна непосредственно персонажей, и техники работы актеров с ними. Почти никогда - наоборот, но "В подвешенном состоянии" - как раз такой дивертисмент, демонстрирующий виртуозную технику кукольника, при этом либо совсем бессодержательный, либо, мягко выражаясь, не слишком интеллектуальный.

Приписанный к Оксфорду кукольных дел мастер Стефен Моттрем сам изготовляет куклы, сам с ними управляется, и номера придумывает тоже он. Программа на час с небольшим состоит из шести самостоятельных эпизодов, вернее, номеров. В первом кукольник просто показывает, как марионетки-болванки могут имитировать движения цирковых акробатов, эквилибристов, воздушных гимнастов, в том числе подвисать на жердочке вверх ногами - это все очень технично, но вообще бессмысленно, а кроме того, марионетки-болванки никак не "очеловечены". Второй номер - кукла-страус, из туловища которого, превратившегося в яйцо, вылупляется страусенок, встречает другого страусенка, но второй почему-то сваливается с подиума и первый остается в одиночестве - должно быть трогательно, но я не до конца не понял, что к чему. Третий скетч - комический, с мужиком, который давит муху, а потом засыпает и гигантская муха-марионетка является ему во сне, исполняя танец живота до того зажигательно, что шесть ее лапок пляшут отдельно от тельца.

Номер четвертый показался мне самым выразительным, при том что он же и самый минималистичный - "кукла" состоит из головы-маски, кистей рук и стоп ног, существующих отдельно друг от друга на ниточках - особенно когда гаснет электричество и светящиеся конечности движутся в темноте, возникает ощущение какого-то экзистенциального ужаса. Пятый эпизод - с восточным фокусником, который показывает трюки с шариками под бокалами по типу наперсточника и тому подобные нехитрые для человека, но весьма замысловатые для куклы приколы. В шестом эпизоде снова появляется восточный фокусник, но это уже кукла-перчатка и действует она из-за ширмы, да и драматургически эпизод поинтереснее - факир заводит плюшевый граммофон, а потом пытается усмирить кролика в цилиндре, который не слушается и выскакивает по собственному разумению, в результате чародей остается с нахлобученным сквозь голову цилиндром, а своевольный кролик берет верх, и это действительно весело, только, конечно, на статус спектакля ничуть не тянет.
маски

"Травиата" Дж.Верди в "Новой опере", реж. Алла Сигалова, дир. Дмитрий Волосников

Как ни странно, на спектакль, выпущенный еще самим Колобовым в 1999-м, но идущий теперь нечасто (следующее представление назначено аж на 24 марта) я собрался впервые - когда-нибудь надо было дойти, а тут меня еще привлек состав исполнителей. Однако у Татьяны Печниковой голос совсем расшатанный, она очень хорошо драматически выстраивает роль Виолетты, но с вокалом все не так гладко. Особенно рядом с ровно поющим Александром Скварко-Альфредоми, с Екатериной Кичигиной в небольшой партии Аннины и, разумеется, с Василием Ладюком-Жермоном. Из всех официально произведенных за последние годы в "звезды" певцов Ладюк более, чем кто-либо, если не вовсе единственный, оправдывает присвоенный ему статус. Убеленный искусственными сединами отец то демонически агрессивен, то по-родительски нежен, причем к "падшей", а не к бестолковому сынку, которому даже отвешивает под занавес первого действия пощечину - антракт, кстати, следует не после бегства Виолетты, а после ссоры на вечеринке. Редакция Евгения Колобова, помимо количественных сокращений (в результате представление длится меньше двух часов с перерывом, однако нет ощущения, будто потеряно нечто значительное), коснулась и непосредственно партитуры - прежде всего в первом вердиевском акте, где часть симфонических эпизодов переработана для камерного бенда с солирующим фортепиано, расположенного на приподнятой части сцены.

Тем не менее концептуально постановка выстроена вокруг образа Виолетты, которая в начале на музыке увертюры не просто умирает, как в сравнительно недавней "Травиате" Замбеллы в Большом, где тоже участвовал Ладюк:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2386648.html

Здесь, у Сигаловой, она уже мертва, и Альфред ее оплакивает, а с ним вместе оркестр. Но и с первого эпизода болезнь Виолетты подчеркивается постоянно, очень явственно - любовная лихорадка соединяется с болезненной горячкой, одно переходит в другое. Все это в антураже (сценограф Эрнст Гейдебрехт, костюмы Марии Даниловой), который сегодня просто хорошо смотрится, а для своего времени был, наверное, непривычным и мог потрясать: черно-белые костюмы, металл и прозрачный пластик декораций, основные элементы которых - барная стойка (когда она отъезжает, в первом акте Виолетта на нее забирается, поет "застольную" буквально как "настольную) и раскладная вращающаяся каркасная люстра, а плюс к тому - велосипед, косвенно намекающий, что время действия - рубеж 19-20 веков (ныне такой перенос - общее место и для оперных, и для драматических постановок, а 15 лет назад, опять-таки, сошел за новаторское решение) и очень хорошо вписанный в картинку, не в пример птицам и лошадям у вышеупомянутой Замбеллы. И еще - Виолетта парит ноги, болеет, страдает, но не захлебывается кашлем, как героиня в спектакле Замбеллы или как публика в зале - вот уж где тубдиспансер, но это не только на "Травиате", это везде и всегда.