?

Log in

No account? Create an account
Широко закрытые глаза

> recent entries
> calendar
> friends
> profile

Tuesday, November 4th, 2014
12:40a - "Сон в летнюю ночь" У.Шекспира, театр "Глобус", реж. Доминик Дромгул
Надо признать, "Сон в летнюю ночь" производит не столь удручающее впечатление, как "Гамлет", который "Глобус" привозил весной:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2827392.html

Скорее даже благоприятное, насколько это возможно в случае отказа режиссера от всякой содержательной интерпретации текста, а для Шекспира, как для всякого хрестоматийного автора, это неизбежно убийственный подход. К тому же непривычно видеть именно в "Сне..." столько "возрастных" персонажей - чаще всего пьеса служит основой для студенческих, молодежных, экспериментальных спектаклей, где все исполнители - ровесники, так что когда при "традиционном" (квазитрадиционном, конечно) "прочтении" Титания оказывается в два раза старше Елены и Гермии, это выглядит неожиданно.

В целом "Сон..." выдержан в том же псевдоисторическом формате, что и "Гамлет", просто для комедии этот формат, видимо, более органичен: с музыкантами, подтанцовками, "старинными" костюмами, "наивной" сценографией (картонный фасад превращается в "лес" посредством расписной занавесочки и нескольких коряг) - хотя, положа руку на сердце, оптика, которую задает, например, "Как вам это понравится" Крымова и другие выдающиеся современные постановки по Шекспиру, не позволяет принимать "Глобус" с его видимостью реконструкции за чистую монету. Тем более, что в качестве возможной альтернативы "Пираму и Фисбе" афинские ремесленники предлагают "Вишневый сад", музыканты на якобы средневековых инструментах наигрывают мотив "We will rock you", а под конец "афиняне" затевают диалог, в котором на вопрос "как звали твою собаку" один из ремесленников отвечает: "Муму". То есть вроде как все по-честному, никто не пытается выдать это действо за подлинный шекспировский театр, наоборот, на каждом шагу нам "подмигивают", что это, дескать, всего лишь игра, стилизация. Но стилизация как самодостаточный прием очень скоро себя исчерпывает, в спектакле же текст первоисточника использован целиком и для почти трехчасового представления этого недостаточно - в конце концов, становится просто скучно.

"Разбавляют" некоторое однообразие мероприятия "ударные" сцены, прежде всего - фантастические любовные перипетии двух молодых пар в "лесу" и, конечно, воплощенная силами "самодеятельности" ткачей, медников и проч. "Пирам и Фисба" - в первом случае игра более тонкая, во втором - очень грубая, но чего там, эффектная и работающая на нужный результат. Кроме того, в ансамбле "Сна..." немало прекрасных исполнителей, выделяется сильная актриса Джейни Ди (Ипполита, она же Титания - а вообще здесь у многих "афинян" есть "лесной" двойник, но символического значения в таких сопоставлениях искать бесполезно, это всего лишь часть той же самодостаточной игры в "старый театр"), а лично мне еще больше запомнились Молли Логан (Пак, а заодно и эпизодический персонаж Филострат, маленький циник из свиты Тезея) и Стефан Доннелли, ремесленник, изображающий Фисбу (то и другое - травести-образы, одновременно забавные и трогательные, причем Дудка/Фисба - не исключение).

То есть "Сон в летнюю ночь", несомненно, на своем уровне оправдывает ожидания. А мой скепсис связан не с качеством постановки Дромгула, а, по-моему мнению, с ошибочным его целеполаганием. Потому что если спектакли "Глобуса" подавать как "традиционного Шекспира" - то это в лучшем случае маркетинговое лукавство, а если как продукт стилизаторской игры - то, по счастью, в последнее время многие играют с Шекспиром (и другими классиками) гораздо интереснее и на совсем другом интеллектуальном уровне, не ограничиваясь прибаутками про "Вишневый сад" и Муму.

(comment on this)

12:42a - "Посвящается Ялте" И.Бродского на Другой сцене "Современника", реж. Артур Смольянинов
Вот чего, значит, Смольяинов ходил на концерты в МЗК - а может, конечно, и наоборот: сначала походил, а потом уже ему пришла в голову идея сделать музычно-драматычный опус с участием знакомых инструменталистов. Бродский для него - материал уже знакомый, с Никитой Ефремовым они уже играют "Горбунова и Горчакова", спектакль, на мой взгляд, при всей добротности не удавшийся в плане содержательном:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2113588.html

С другой стороны, стихотворение Бродского, которое можно считать и поэмой, тоже уже инсценировалось, в театре музыки и поэзии Елены Камбуровой - но это был полноценный спектакль по крайней мере по формату, пускай и не слишком выдающегося качества, и с ложным содержательным посылом:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1310970.html

У Смольянинова же постановка сводится к "музыкально-поэтического вечеру в красном уголке сельсовета". Пока Гугнин и Андрианов, первоклассные музыканты, конгениально играют Шнитке, Смольянинов и его партнерша Наталья Ушакова, в другом составе Евгения Брик, с которой он на сцене в любом случае никак драматически не взаимодействует, озвучивают текст. Монологи персонажей - "протоколы" допроса свидетелей или подозреваемых - оформлены как актерские, чтецкие номера "в образах".

Смольянинов (хотя этого следовало ожидать) не чувствует игровой, стилизаторской природы поэтического текста, перевоплощается "по Станиславскому" из одного персонажа в другой и тем самым низводит неоклассический стих, нарочито, парадоксально разбавленный вульгаризмами (но это именно стилизаторская краска) до бытовой, "психологически достоверной" повседневной речи. А все равно, несмотря на "перевоплощения" исполнителей театральных, сценических образов из них не рождается. "Психологизм", "проживание" выбранному Смольяниновым материалу противопоказаны. Псевдодетективный сюжет об убийстве неслучайно оказывается фиктивным, а расследование как рациональное действие - несостоятельным, поскольку реальность рациональному объяснению не поддается. Однако Бродский - вовсе не апологет иррационального, напротив, его скепсис насквозь ироничен и скорее утверждает, нежели опровергает необходимость поисков разумного основания бытия. Впрочем, для Смольянинова это все категории в любом случае чересчур сложные.

Смольянинов совершает ту же ошибку, что Каменькович в "Горбунове и Горчакове", но у Каменьковича в спектакле помимо текста задействовано масса других, чисто театральных выразительных средств, а Смольянинов, не считая эпилога на "палубе" (свет, надо отдать должное, выставлен безупречно), обходится минимальной меблировкой, статикой мизансцен и, помимо поэтического текста, музыкой. Исходные намерения наверняка самые благие, но без осмысления природы первоисточника результат они дают обратный, хотя едва ли приходилось рассчитывать на иное - вы, друзья, как ни садитесь... К Гугнину и Андрианову это, понятно, не относится - они потрясающие. И лучшие моменты "спектакля" как раз те, где на первый план выходит музыка, а если б еще смольяниновские фанатки не обсуждали в "музыкальные паузы" смену имиджа своего кумира - может, с этим легче было бы примириться.

(comment on this)

12:43a - "Некто Нос" по Н.Гоголю в театре кукол им. С.Образцова, реж. Эрик де Сарриа
В свое время я проспал пресс-показ, который был в три часа дня - это надо было умудриться. Хотя до этого ходил на итоговый мастер-класс Эрика де Сарриа, работавшего с образцовскими кукольниками по методикам Филиппа Жанти, но одно дело - этюды, а другое дело - целостный спектакль.

Многие моменты в "Носе" великолепны, и с точки зрения собственно кукольной техники я давно не видел ничего лучше - но это если рассматривать представление как набор номеров. Персонажи-"кентавры", когда кукла и актер слиты в одно, причем голова у обитателей выморочного мирка гоголевского Петербурга может обнаружиться в животе или даже на заднице, выглядят феерично. Актер и безносая кукла, с разных сторон разглядывающих друг друга в зеркало без стекла - потрясающая сама по себе метафора. Игра с масштабами, плоскостями и объемами, ростовые куклы, сменяющие крохотные картонные фигурки, гигантский собственной персоной Нос в пенсне с дымящимися ноздрями - все это по отдельности просто супер. С драматургией, с концепцией, с образом спектакля в целом дело обстоит, по-моему, не столь блестяще.

Нет нужды внятно пересказывать хрестоматийный сюжет, но, по-моему, за формалистскими изысками потерялся смысл истории, она свелась к бытовому абсурду либо к психопатологии, ближе к Поприщину с его "записками сумасшедшего", чей призрак витает в постановке, чем к майору Ковалеву, а это мелко. В то же время стилистика оформления постановки выдержана в ключе условно-сказочном, с одной стороны, а с другой, в духе абстрактной "тоталитарной антиутопии", что слишком плоско и лежит на поверхности. Отсюда возникает необходимость, и я ее понимаю, "разбавить" события "Носа" по ассоциации и аналогичными мотивами из других произведений Гоголя ("если бы к носу Платона Кузьмича приставить..." - мечтает засидевшаяся в невестах девица, возникшая явно из "Женитьбы"), и, уж заодно, привлечь Сирано де Бержерака, за счет чего привносится динамика и разнообразие, но суть задумки еще больше ускользает.

(comment on this)

12:45a - "Серена" реж. Сюзанна Бир
Пока в прокате идут одновременно два настоящих шедевра, "Одержимость" и "Зильс-Мария", безмозглая публика валит на "Серену" - а что в ней можно найти? Конечно, кино не самое позорное, неплохо сделанное, неглупое, незанудное, под конец даже захватывающее - но во всех отношениях обыкновенное, кроме, разве, того, что лесозаготовщики в нем показаны на свой лад не более отвратительными, чем ратующие за сохранение девственных лесов и превращение их остатков в заповедники. В остальном история, взятая из романа некоего Рона Рэша, уроженца Северной Каролины, где и происходит действие, по духу скорее скандинавская, чем американская, вызывает ассоциации с романами Кнута Гамсуна, Сельмы Лагерлеф, из более современных авторов - Хербьёрг Вассму.

На скачках красавец-лесозаготовитель Джордж Пембертон (Брэдли Купер) знакомится с красавицей Сереной (Дженнифер Лоуренс) и сразу делает предложение девушке, лишившейся всего после пожара в их владениях: сгорело имение и погибла вся родня, Серена пострадала, обожглась, но единственная из семьи выжила и ее нашли спустя два дня после пожара. Джордж привозит Серену на свою лесопилку, где живет уже родившая от него ребенка девица. Серена в силу своего жизненного опыта становится не только женой, но и другом, и партнером для Джорджа, она побеждает главную напасть округи - гремучих змей, заводя прирученных орлов. Но над мужем постоянно висит угроза разорения стараниями защитников леса, на стороне которых выступает местный шериф, а также Рокфеллеры, не говоря уже про внебрачного сына и потенциального наследника - сама Серена после выкидыша не сможет иметь детей.

Брэдли Купер прекрасно играл геев, психов, наверняка был бы хорош в роли трансвестита и даже женщины, но в образе гетеросексуального бизнесмена-семьянина, да еще с внебрачным сыном, кажется чересчур приторным. Заглавная героиня - умело подобранный типаж плюс работа стилистов, характер стервы-хищницы Дженнифер Лоуренс совсем не удался. Следопыт-ясновидец с уголовным прошлом - самая интересная сюжетная линия, между Гэллоуэем и Сереной сразу возникает близость непостижимой природы, это явно не сексуальное влечение, не общность интересов, а что-то мистическое. Ну и после того, как Серена спасает ему жизнь, наложив жгут на отрубленную руку, да к тому же ценой собственного ребенка и будущего материнства (именно поездка верхом привела к выкидышу) Гэллоуэй готов на все и отправляется убивать сначала похитителй компрометирующих бухгалтерских документов, а потом и ребенка с матерью.

Но развивается вроде бы занятная интрига слишком банально, Джордж бросается спасать сына, убивает Гэллоуэя и готов сдаться полиции, но правосудие опаздывает - его опережает пантера. Символика чересчур прозрачная - на протяжении фильма герой-охотник старается выследить пантеру, а в округе они почти повывелись, и когда находит - та бросается на него и они гибнут друг у друга в объятьях. С кем в этой истории должна ассоциироваться дикая кровожадная кошка - понятно сразу. Серена, недогоревшая в прошлый раз, заживо сжигает себя, потеряв мужа, а с ним и надежду на реализацию своей утопической мечты, а работница с внебрачным сыном, видимо, получит неплохое наследство - ну не знаю, по-моему все это больше на бульварную мелодраму не тянет, а замах-то в картине - чуть ли не на сагу. Сюзанна Бир почти случайно что-то важное угадала в своем лучшем фильме - "Месть", а все остальное в ее творчестве - такой же бабский мелодраматический мусор, как и "Серена", ну разве что в "Серене" замах покруче, но оттого и результат еще сильнее разочаровывает.

(comment on this)

12:46a - "Гуманитарные науки" реж. Джош Рэднор, 2012
Правильнее было бы перевести "свободные искусства", хотя "наука" и "искусства" в данном случае понятия почти тождественные. Сюжет про 35-летнего переростка, встретившего по приезде в "альма матер" юную студентку и не знающего, как развивать отношения при такой (а какой? лет пятнадцать примерно, но это ж страшное дело!) разнице в возрасте, поэтому походя переспавшего с бывшей преподавательницей, которая его поначалу даже не узнавала - не слишком увлекает. Да и разговор о возрасте в современном кино ведется на совсем другом уровне, а здесь все слишком просто - либо метания "взрослого" парня (не слишком выразительный Джош Рэднор), влюбленного в юную девицу (Элизабет Олсен), либо страдания престарелого профессора - дед (Ричард Дженкинс), рвавшийся в отставку, когда на его место взяли молодого, резко передумал и принялся настаивать, чтоб за ним сохранили его место. Любопытен фильм не новизной постановки проблемы, а тем, что она решена в контексте гуманитарного образования. Она - интеллектуалка, студентка, умница, но читает "Сумерки", потому что здесь это показатель не столько умственного развития, сколько возраста, принадлежности к определенному поколению; героиня все про "Сумерки" прекрасно понимает - но тем не менее освоила трилогию, а герою, которому к сорока, предстоит подтянуться. Два побочных персонажа, скользящих по касательной сюжета, но важных в структуре фильма - юный интеллектуал-псих на таблетках, из больницы вернувшийся в университет, и загадочно-отвязный Нед - небритый Зак Эфрон в хипповской шерстяной шапке с завязками, будто эманация подсознания главного героя, призрак его студенческой юности, "воображаемый друг". Две нереализованные "альтернативы" благополучно перешедшему в иной возраст герою - оба по-своему трогательные, если смотреть на этих эксцентриков со стороны, но не слишком привлекательные с практической точки зрения. Все-таки "блажен, кто смолоду был молод, блажен, кто вовремя созрел" и "его пример - другим наука", хотя это все, конечно, утешительное вранье и "взрослеть" (что непременно значит "стареть") никто не хочет.

(comment on this)

12:48a - "Корпорация "Святые моторы" реж. Лео Каракс, 2012
Характерный парадокс (и мышления К.Л.Эрнста, и вообще обстановки, где и как мы живем): после всех фашистских камланий, из-за которых программа передач сдвигается еще больше, в три часа утра показывают "Святые моторы" Каракса, с затертым хуем Дени Лавана - но все-таки показывают. Кому, зачем?
Естественно, я "Моторы" видел в прокате:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2402419.html

Но перед телевизором многое (за исключением отдельных деталей, затертых ради спокойного сна православных младенцев) становится яснее, точнее, заметнее. В первый раз я, пораженный и восхищенный общим замыслом Каракса, не обратил внимание, что ассистентка-водитель дает месье Оскару 9 заданий. А тут стал считать. Первое перевоплощение - в старую бомжиху. Второе - в модель для оцифровки. Третье - в маньяка, вылезающего из канализации и похищающего со съемок на кладбище гламурную топ-модель (именно в этом эпизоде, когда персонаж утащил бабенку обратно в подземелье, Лаван раздевается, нежно к ней льнет - а православным демонстрируют высоконравственное и глубокодуховное пятно). И вслед за откровенно условными, фантазийными, метафорическими перевоплощениями вдруг - папа забирает дочь-подростка с первой вечеринке, девочка рассказывает, что танцевала и веселилась, а отец понимает, что она обманывает его, и та вынуждена признаться, как просидела весь вечер в туалете, потому что считает себя менее привлекательной, чем подружки. С абсолютной психологической достоверностью воплощенный эпизод - но "оцифрованные монстры" и "маньяки" уже задали вполне определенную оптику, и общение девочки с отцом в этом контексте предстает не менее фантасмагорической театральной игрой, чем все предыдущие - и последующие - ипостаси месье Оскара на остальных "заданиях".

После чего следует "антракт" с ансамблем баянистов, и далее начинаются совершенно иного плана сцены. Оскар-Лаван надевает олимпийку и становится киллером, который идет убивать другого бандита, в котором нетрудно опознать опять-таки загримированного Лавана, и более того, когда убийство совершено, персонажи "меняются" ролями и, соответственно, имиджем, включая грим и прочее. Однако "одного убийства за вечер мало" - и месье Оскар еще раз выступает в роли киллера, на сей раз стреляя в банкира у ночного кафе - в роли банкира, конечно, тоже выступает его двойник. Следующий эпизод - умирающий миллионер на кровати с собакой и племянница, склонившаяся над смертным ложем. Само собой, у "племянницы" свое "задание", и это тоже важно перед следующей, кульминационной сценой. Когда белый лимузин месье Оскара сталкивается с другим таким же, а в нем - его "коллега", с которой Оскара связывают давние и непростые отношения. После разговора на крыше торгового комплекса "Самаритянка" с видном на ночной Париж женщина бросается вниз, Оскар проходит мимо распластанного тела, подавленный садится в автомобиль и (под вступление к виолончельному концерту Шостаковича за кадром) получает конверт с последним на уходящий день заданием: "Твой дом, твоя жена, твои дети". Перед дверью он долго стоит, но заходит, и обнимает - обезьяну с обезьянкой.

Эпилог с перемигивающимися и разговаривающими лимузинами в гараже (мол, нас скоро всех отправят на свалку, теперь уже никто не хочет играть), как и финальная сцена с главным героем и его "семьей" усиливают до поры не слишком явственную ироническую интонацию, но меня в данном случае увлекло иное, а именно: если заданий девять, как говорит в начале ассистентка, то стоит пересчитать все эпизоды подряд: 1) бомжиха; 2) оцифрованные фигуры; 3) маньяк с моделью; 4) папа с дочерью-подростком; 5) киллер и бандит; 6) киллер и банкир; 7) столкновение лимузинов и разговор с коллегой-самоубийцей; 8) "твой дом, твоя жена, твои дети" - если только я не обчелся, получается восемь, не девять. Однако если считать не эпизоды, а образы для перевоплощения, и в сценах убийства брать одно задание за два (поскольку Оскар стреляет в своих двойников), тогда выйдет девять - но без объяснения на крыше. Арифметика тут совсем не лишняя, потому что при любом раскладе, на самом деле, эпизод на крыше с последующим самоубийством женщины - принципиальный, ключевой, и восприятие фильма почти целиком зависит от того, расценивать эту встречу, начиная со столкновения лимузинов, как часть программы "заданий", или случайностью, шансом сломать "программу", соскочить с круга театрализованных реинкарнаций, начать новую, ну или, во всяком случае, "настоящую" жизнь.

Ведь в прологе Дени Лаван, подобно гомункулусу, пробивается через жестяную сцену и оказывается в огромном и безлюдном зрительном зале, перед рядами пустых кресел, подобно персонажам "Стульев" Ионеско. А как говорил Ионеско, пьеса не про старика со старухой, у которых не было настоящей жизни, а про небытие, воплощенное в стульях, на которых никто не сидит. По ходу выполнения "заданий" у месье Оскара завязывается короткий диалог с неким стариком, подобием "ревизора" (Мишель Пиколли), появляющемся в лимузине с вопросами к главному герою:
- Как говорят, красота в глазах смотрящего.
- А если больше никто не смотрит?
И вот это самое интересное: если никто не смотрит, а спектакль продолжается (ну или фильм Каракса в три часа ночи по Первому каналу) - то ради кого, ради чего? Или всегда кто-нибудь да смотрит? Меня этот момент занимает не только с абстрактно-философской точки зрения, но и в узко-утилитарном аспекте, поскольку я убежден, что театральные спектакли (обычные, что ставят и играют на сцене) ничто не портит так, как присутствие на них публики, чем лучше спектакль, тем более ему противопоказана публичность - при том что номинально, казалось бы, театр театром и делает присутствие зрителя - парадокс почти на уровне К.Л.Эрнста с его заботой о православной морали.

Не просто трогательно, но и символично на финальных титрах появление фотографии Екатерины Голубевой с подписью по-русски: "Катя - тебе". Голубева умерла в 2011-м, тремя годами ранее, в 2008-м - Гийом Депардье, с которым Каракс дружил и работал. Поразительно, но в "Святых моторах" не ощущается нагнетания ужаса перед смертью, вместо этого Каракс иронично констатирует призрачность и зыбкость грани между человеком, животным и механизмом (герой живет с обезьянами, а его машина разговаривает с другими автомобилями), равно как и между человеческой сущностью, с одной стороны, и навязанной ролью, образом, маской - с другой.

Безусловно, "Святые моторы" - один из самых значительных в моей личной зрительской биографии фильмов, но и такие фильмы я для себя разделяю на две категории. Есть фильмы, которые представляют собой особое пространство, туда заходишь и там остаешься - как в картины Алексея Балабанова или Ларса фон Триера, к такому же типу принадлежит, например, "Шапито-шоу" Лобана, из недавних - "Танец реальности" Ходоровски. Но помимо фильмов-пространств, фильмов-миров есть еще фильмы-зеркала, сквозь их непроницаемую поверхность мало что видно насквозь, но за счет непрозрачности создается эффект отражения и появляется возможность разглядеть себя - такова, скажем, трилогия Ульриха Зайдля "Любовь. Вера. Надежда", этим качеством обладают произведения Дэвида Линча (причем и самые "непонятные", как "Шоссе в никуда", "Маллхоланд драйв", "Внутренняя империя", так и на первый взгляд классически внятные, как "Человек-слон"), а из недавних - "Побудь в моей шкуре" Глейзера:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2892700.html

или, вот, среди текущего кинорепертуара, "Зильс-Мария" Ассаяса:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2960295.html

"Святые моторы" Каракса - тоже из второй категории. Более того, с Ассаясом у Каракса сходство проявляется буквальное, на уровне сюжетных мотивов: герой Дени Лавана, как и героиня Жюльетт Бинош - тоже своего рода актер (со всей приличествующей атрибутикой вроде передвижной гримерки, набора париков, костюмов и т.п.), которые сменяют роли в "предлагаемых обстоятельствах", смещая границы сцены и реальности. Однако Ассаяс и Каракс двигаются в противоположных направлениях: Ассаяс через конкретную бытовую, психологически разработанную историю стареющий актрисы выходит на обобщения экзистенциального характера; а Каракс задает нарочито условную, фантасмагорическую, универсальную экзистенциальную метафору, которая постепенно прорастает деталями по-человечески конкретными и психологически убедительными.

(comment on this)


<< previous day [calendar] next day >>
> top of page
LiveJournal.com