October 5th, 2014

маски

"Люси" реж. Люк Бессон

Этот восхитительно бесстыдный и безвкусный кинокомикс легко охаять, даже походя похвалив (без этого не обойтись) Скарлетт Йохансон. Ну и в самом деле, "Люси" - конечно, не "Побудь в моей шкуре", хотя кое в чем эти два несравнимых по художественному качеству, да и по задумке фильма удивительным образом пересекаются, и не только благодаря прекрасной актрисе - во всяком случае, "Люси" посмотреть стоило и время потеряно не зря.

Героиня Йохансон - уже не совсем юная идиотка Люси, которую бывший случайный бойфренд уговаривает зайти в отель и отдать чемодан некоему китайцу. Люси, на что дура дурой, не соглашается, и тогда парень приковывает чемодан наручниками к ее руке. Едва она заходит внутрь, парня убивают, а ей и еще нескольким бедолагам китайцы закладывают в животы пакеты с голубым порошком. Для китайцев порошок - просто новый наркотик, который "понравится европейским детишкам", как сладострастно замечает подонок-азиат. На самом деле препарат, как становится ясно позднее - экстракт вещества, выделяемого на определенной стадии беременности, и чудесным образом стимулирует деятельность головного мозга. Попав в кровь Люси, которая прежде и на положенные десять процентов мозг сроду не использовала, вещество превращает ее в супермонстра - впрочем, не с самыми злобными намерениями.

Рациональное и наукообразное объяснение происходящему придают речи профессора-нейрофизиолога, которого играет Морган Фримен. К нему Люси отправляется в Париж, когда понимает, что с ней произошло. А произошло с ней то, что она не только стала жутко умной, но и получила доступ к исторической памяти всего человечества, а также природы и Вселенной. По поводу технологии этого процесса тоже можно, конечно, насмехаться, но при всей нелепости контекста (как ни используй собственный мозг - но с чего бы вдруг открылась способность безграничного управления не только собственным телом, сознанием других людей, но и неодушевленными предметами? про память "клетки" говорить смешно, тем более, если уж становиться на позиции эволюционистов, биологическая клетка тоже существовала не всегда, а Люси "вспоминает" Вселенную и "доклеточного" периода тоже - в общем, чепуха, конечно), именно в "Люси" ставится самая актуальная, на мой взгляд, для современной научной фантастики проблема: преодоление ограничений возможности освоения индивидом информации. Информационный поток огромен и продолжает нарастать, человеческий мозг с ним не справляется, а у искусственного интеллекта - свои ограничения. Синтез человеческого разума с электронной, цифровой, виртуальной реальностью позволил бы человеку, может, и не останавливать взглядом китайских убийц, и не опустошать на расстоянии магазины пистолетов полицейских, как это лихо делает героиня Йохансон в фильме Бессона, но с огромной скоростью осваивать и обрабатывать огромные объемы информации.

О чем-то подобном речь идет и в недавнем "Превосходстве" - совершенно другой по жанрово-стилистическому решению фильм, но на сходную тему. Только в "Превосходстве" (где, кстати, тоже появляется Морган Фримен и почти в той же роли) погружение человеческого сознания в искусственную информационную среду очевидно рассматривается как повод для антиутопии, как опасность для гуманистического сознания (почему-то):

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2880649.html

А "Люси", в силу ее, прямо сказать, бесхитростности (а проще того - тупости), не столь однозначна в решении поставленной проблемы, и выгоды тех возможностей, которые получает индивид при освоении гигантских объемов информации без особых физических и временных затрат вполне очевидны, несмотря на то, что личная судьба героини как биологического объекта не слишком заманчива - окончательно растворится в бесконечном информационном космосе все-таки никому не захочется. Другое дело, что в фильме самые гнусные архаичные штампы криминального боевика и новомодные клише метафизической притчи а ля Теренс Малик сосуществуют крайне неорганично, о художественной убедительности тут речь вообще не идет, Бессон к ней, кажется, и не стремится, давно уже используя свой мозг на один процент, если не меньше, и отлично этим процентом обходясь, лишь бы совсем иного масштаба проценты капали на банковский счет.
маски

"Магия лунного света" реж. Вуди Аллен в "35 мм"

Вуди Аллен шлепает халтурные поделки с еще большим бесстыдством, чем Бессон, но примечательно, что не "Манхэттен", не "Бродвей Денни Роуз" и даже не "Пули над Бродвеем", а именно беллетризованные рекламно-туристические кинопроспекты по Барселоне, Парижу, Риму и т.п. пользуются наибольшим успехом с коммерческой точки зрения - на "Матч-пойнт", поди, не так валом валили, как теперь, хотя качество фильмов - не сравнить.

"Магия лунного света" - тоже отчасти туристическая реклама: действие начинается в Берлине (немецкое кабаре, Уте Лямпе мелькает в роли певички), но скоро и уже до самого конца перемещается на Лазурный берег. Отчасти также и ретро: на дворе - прекрасное время конца 1920-х годов, когда одна война далеко позади, другая еще и не предвидится, и экономический кризис пусть не за горами, но никому не снился в страшном сне. Тут есть и психоаналитик на вторых ролях - любимый персонаж Вуди Аллена прежних лет, и парапсихология со спиритизмом, а эти мотивы режиссер тоже широко использовал. В общем, кино сделано по принципу "тайского массажа до полного расслабления": доставить зрителю максимум удовольствия, но чтоб потом он чувствовал себя не униженным и не обворованным. То есть Вуди Аллен грубо, но эффективно позволяет лишенным вкуса дуракам чувствовать себя интеллектуалами и тонкими эстетами.

Герой Колина Ферта - знаменитый фокусник, сноб, дарвинист и ницшеанец, делающий шоу в образе китайского мага, а на досуге разоблачающий шарлатанов-спиритов. Его друг и менее удачливый коллега приглашает его поехать на юг Франции и взглянуть на чудо-девушку, американскую простушку, уже очаровавшую богатое семейство своими медиумическими способностями. Разоблачитель уверен в себе, но теряется, столкнувшись с необъяснимым, и начинает колебаться в своих материалистических убеждениях. При этом с первых же минут не догадаться, что не столь успешный, как главный герой, его друг подстроил это все из мелкой зависти и мести, невозможно - девушка ведет себя не просто как шарлатанка, а как плохая актриса, изображающая шарлатанку. Но это тоже часть игры, которую затеял Вуди Аллен со своей чрезмерно благодарной публикой: он как бы что-то скрывает, закручивает, утаивает - но позволяет быстро разгадывать свои секреты и тем самым приятно щекочет зрительское тщеславие.

Фантазию свою при этом Вуди Аллен не перенапрягает. В предыдущей своей работе он варьировал мотивы, заимствованные из пьес Уильямса и Миллера, здесь он, несмотря на континентальный антураж, обыгрывает характерные черты английской комедии: немножко от Шоу, побольше от Кауарда. Ну в самом деле: джентльмен, затевая спор с приятелем, берет на заметку простую безграмотную девицу, открывает ей Бетховена и Ницше, незаметно сам в нее влюбляется, а у девицы на примете богатый женишок и надо делать выбор, но она ведь тоже не остается равнодушной к своему наставнику - чем не парафраз "Пигмалиона"? Псевдо-мистическая подоплека - тоже вторсырье, хотя и собственное, вудиалленовское, достаточно вспомнить простенькое, но не лишенное обаяние "Проклятие нефритового скорпиона", не говоря уже про замечательную "Сенсацию" - один из самых любимых моих фильмов позднего Вуди Аллена. Ну а общая схема для "Магии лунного света" просто скопирована с его собственной "Великой Афродиты". Не забывая демонстрировать при всяком удобном случае красоты Лазурного берега, Вуди Аллен выпускает на рынок продукт конвейерной сборки, в чем, положим, ничего плохого нет, но выдает его за ручную, авторскую работу - а это уже как минимум нечестно, да и неинтересно, здесь действительно нет уже совсем никакой "магии", да и фокус-то, положа руку на сердце - дешевка.
маски

"Дружба и никакого секса?" реж. Майкл Даус В "35 мм"

Похвально, что Дэниел Рэдклифф не желает оставаться до конца жизни Гарри Поттером и влачить под старость жизнь наподобие Бориса Щербакова и Тамары Семиной (ох, понаблюдал я за ними только что в Анапе), но шарахает его из стороны в стороны совсем без руля и без ветрил: то сомнительный сериал по Булгакову, то плоская мелодрама с претензиями. "Дружба и никакого секса?" - как раз последний случай. Голливудский молодежный ромком типа "Сорок дней, сорок ночей" будет честнее. А канадский фильм в каждой реплике, в каждом кадре старается казаться умнее и оригинальнее, чем на самом деле, режиссер что-то обещает - а предложить-то и нечего кроме банальности. Уоллес, герой Рэдклиффа - медик-недоучка, бросивший колледж после того, как застал девушку с доктором-преподавателем. Он живет у сестры на чердаке на правах бебиситтера племянника. С первого взгляда Уоллес влюбляется в Шантри, а у той уже есть жених - эксперт ООН по авторскому праву. И она предлагает Уоллесу "просто дружить" - а тот соглашается. Ну и конечно, в конце концов они поженятся - афигеть какая неожиданность! Но сколько потуг на острословие, афористичность и смелость в выборе тем для реплик, сколько "режиссуры" в каждом эпизоде, сколько "психологизма" и метаний - а при этом сплошные жанровые штампы. Вокруг пустоты столько излишних формальных наворотов, что они отталкивают еще больше, чем сама пустота.
маски

"Мужчина, которого слишком сильно любили" реж. Андре Тешине в "35 мм"

Тешине - последний классик французского кино. Современное французское кино - это, грубо говоря, "Амели", Озон и дебильные комедии на тему расовой и половой толерантности (что в последнем случае означает: все белые мужчины - уроды, дегенераты и фашисты, а будущее за арабами и африканцами, в особенности если они правоверные мусульмане, ну в крайнем случае женатые на белых девушках, отрекшихся от фашистских предков). До какой степени Тешине далек от моды как коммерческой, так и фестивальной, можно судить даже по не самым сильным его картинам, а "Мужчина, которого слишком сильно любили" - действительно не самая сильная, даже если сравнивать с недавними его "Неоконченным романом" и особенно с замечательными "Свидетелями".

1970-е годы, Ницца. После пяти лет брака Аньес Ле Ру возвращается из Африки к матери, которая владеет казино "Средиземноморский дворец". Аньес претендует на свою долю наследства, но мать (Катрин Денев) не хочет продавать дело и делить его стоимость. На казино заглядывается итальянская мафия - то ли чтоб отмывать через него грязные деньги, то ли чтоб продать мэрии и превратить в апартаменты-люкс, но в любом случае 350 сотрудников останутся без работы. Пронырливый юрист Морис Агнеле (Гийом Кане) предлагает Рене Ле Ру воспользоваться уловкой, оставленной ее покойным мужем в уставе заведения, и самой стать генеральным директором. Но под ее руководством казино не перестает быть убыточным. А тем временем Аньес влюбляется в Мориса. Ее не смущают ни другие женщины, ни бывшая жена Мориса, ни его маленький сын - она предает мать, голосуя против продления ее полномочий, и мафиози, получив казино в свое распоряжение, его сразу закрывает. А Морис и Аньес открывают счета в швейцарском банке с равным для обоих доступам к ним. Но Аньес страдает, ревнует, пытается покончить с собой и осенью 1977-го года бесследно исчезает. Мориса осуждают на 24 месяца за мошенничество, потом он долго живет в Панаме, но спустя 30 лет Рене Ле Ру выдвигает новый иск, возбуждается дело об убийстве. Несмотря на то, что тело Аньес так и не нашли, Мориса судят, сначала оправдывают, потом осуждают, далее суд по правам человека выносит вердикт о нарушении прав подсудимого и его снова оправдывают, и наконец, родной сын Мориса обвиняет его в убийстве любовницы, тогда уж Агнеле приговаривают к 20 годам.

Принципиальный отказ от манипуляции и эксплуатации - может быть, самое ценное, что есть в фильмах Тешине. Достаточно сравнить, как работает Катрин Денев в "Мужчине, которого слишком сильно любили" Тешине и в "Деловой женщине" Озона, при неполной, но все-таки очень явственной аналогии и характеров ее героинь, и ситуаций, в которые они попадают. Мало того, все самые эффектные и значимые для сюжета события в "Мужчине..." не попадают на экран, и убийство Аньес, и окончательное (на текущий момент) осуждение Мориса - о них лишь скупо сообщается посредством субтитров. Тешине не рассказывает истории, не выжимает эмоции - он создает художественное пространство, куда можно в любой момент зайти и выйти, но порой хочется там задержаться.
маски

"Исчезнувшая" реж. Дэвид Финчер в "35 мм"

Ни на милимметр не выбиваясь из жанровых рамок криминально-психологического триллера, Финчер наконец-то, впервые после "Бойцовского клуба", сделал кино многослойное и по-хорошему неожиданное (хотя для меня все равно "лакмусовой бумажкой" остается его "Загадочная история Бенджамина Баттона"). В "Исчезнувшей" сразу несколько тем переплетаются так лихо в едином сюжете, что ни одна из них не кажется второстепенной, а какую выделить в качестве главной, остается делом личного предпочтения. Для меня среди всего многообразия, от сатиры на медиа до экзистенциальной проблемы "я и другой", как ни странно, важнейшей здесь оказалась самая, вроде бы, простая и лежащая на поверхности вещь: как непросто людям ужиться вместе и как трудно все-таки освободиться от взаимной зависимости, когда она вопреки обстоятельствам развивается с годами.

Бурно начавшийся роман героев закончился свадьбой, но скоро их совместная жизнь стала невыносимой, особенно после того, как образованная, с двумя университетскими дипломами, жена вынуждена была переехать в глубинку, чтобы муж мог ухаживать за больной матерью. А после того, как мать умерла, супруг, писатель-неудачник, преподающий на провинциальных литературных курсах, стал больше времени проводить с сестрой в их собственном баре, купленном, кстати, на деньги жены, а заодно из со своей 20-летней студенткой. В годовщину свадьбы Ник уже мучительно думает о ритуальных подарках, но Эми неожиданно исчезает. А оставленные ею следы указывают на убийство, в котором, естественно, подозревают Ника.

Разумеется, убийство - инсценировка, этого авторы не скрывают с самого начала, и пока Ник вынужден разыгрывать скорбь потери, изображать скорбь утраты и поисковый оптимизм одновременно, объясняться с сестрой, отбрыкиваться от навязчивой любовницы, терпеть родителей исчезнувшей жены и стараться понять, куда же все-таки на самом деле пропала Эми, та, изменив внешность, скрывается, но не слишком удачно, становясь случайной жертвой мошенников и оказываясь без денег, а потому вынуждена обратиться за помощью к своему жениху по колледжу, которого пару десятилетий назад отшила за ненадобностью, измучив вусмерть, как и последующих своих мужчин. Тот, человек богатый и утонченно-культурный, сразу предлагает ей спрятаться в своем роскошном загородном доме, напичканном видеокамерами, где она рискует надолго остаться пленницей в положении еще худшем, чем жена неверного писателя-неудачника.
Collapse )
маски

"iTMOi", "Компания Ахрама Хана", хор. Акрам Хан ("Территория")

Демоничный африканец в длиннополом черном плаще, похожем на сутану, хрупкая азиатка в белом платьице, и эффектная дама в кринолине, тоже белом, с полуобнаженной грудью и в вычурной кружевной шляпе, похожей на цветок гигантской орхидеи - это основные, так сказать, "персонажи" действа. К ним, помимо "кордебалета" (само собой, не менее интернационального и "разноцветного"), примыкают еще несколько индивидуализированных, выделяющихся из общего ряда фигур - тоже восточного, но скорее индусского или тюркского вида человек в сиреневом кафтане (у танцовщика волосы собраны в хвостик) и другой азиат, в шапочке и в кринолине почти как у слегка обнаженной дамы. Последний в какой-то момент становится на руки, его юбка выворачивается алой изнанкой, а задранными кверху ногами он выписывает, будто руками, замысловатые вензеля, и он же к финалу бьется в агонии, запутавшись в растянутым "кордебалетом" веревках. Особое внимание привлекает к себе фантастическое существо с двумя длинными накладными рогами, возникающее то тенью в подсветке, то теряющееся в задымлении, и постоянно скачущее либо ползающее вокруг персонажей, все-таки отчасти похожих на людей. Подобные эпизоды приближают формат "iTMOi" к эстрадно-цирковому шоу, хотя номинально спектакль отсылает к "Весне священной" Стравинского, и пластика хореографа достаточно насыщенная, хотя и не слишком оригинальная, явно воспроизводит опосредованное представление современных балетмейстеров об архаичных сакральных ритуалах (впрочем, во времена Стравинского эти представления были еще менее глубоки и более условны), а в финале через оригинальный саундтрек пробивается повторяющаяся тема вступления из партитуры "Весны". В остальном же за музыкальное оформление ответственность несут аж три разных автора - композиторы Бен Фрост, Нитин Соуни и Джослин Пук, и в оглушительный электро-рок вдруг вклинивается песенка якобы философического, смысложизненного посыла а ля Рабиндранат Тагор, звучащая в спектакле почему-то по-русски - и я не понял, то ли это аутентичный, просто неизвестный мне русскоязычный стишок, то ли специально сделанный для гастрольного варианта перевод, но тогда непонятно, почему он пропевается с таким акцентом, что догадаться о содержании едва можно по отдельным словам - не легче ли было позвать какого-нибудь носителя языка? Минималистское оформление - только подвижная рамка да шар-маятник с металлическим отливом, а остальное за счет света и дыма - типично для опуса контемпорари данс, но в целом "iTMOi" (расшифровывается официально как "in the mind of Igor") оставило впечатление при всей изощренности отдельных моментов чего-то популистского, рассчитанного на внешний эффект при весьма скудном внутреннем содержании. Действу, безусловно, присуща завораживающая красота, но при этом в нем через край дурного наива, особенно неуместного в рамках фестиваля "современного искусства - пора бы как-то понять, что прыгать в дыму с накладными рожками, а тем более сыпать муку на волосы - уже не очень "современно".
маски

"Ванильная мечта", Театральная компания "Сhelfitsch", реж. Тошики Окада ("Сезон Станиславского")

Программа "Сезона Станиславского" в этом году скудна и уныла. Но чего ожидать от Персеваля, Някрошюса, Додина, даже от Пипо Дельбоно с его подозрительными "импровизациями" на тему "Генриха Пятого" более-менее понятно. Эскиз "Иова" Някрошюса я, кстати, посмотрел год назад в Любимовке и не знаю, как окончательный вариант, а тогда он мне показался очень интересным:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2698803.html

И лишь неведомые японцы до последнего оставались полной загадкой. Разгадку, впрочем, предугадать было нетрудно: потерянный вечер.

Действие спектакля происходит в сетевом круглосуточном магазине "Фабрика улыбок". Персонажи - опытные продавцы, новенькая продавщица из бывших актрис, господин директор, а также двое покупателей. Из последних один - парень хипстерского вида, который никогда ничего не покупает, потому что единственный способ остаться свободным в магазине - ничего не покупать, и в конце, когда он просится в туалет, ему говорят, чтоб делал свои дела на улице; а вторая - любительница поесть ночами ванильного мороженого, но ее любимый сорт снимают с продажи, а рекомендованный продавщицей новый, Super Premium Soft Double Vanilla Rich, совсем другой на вкус и к прежнему отношения не имеет, после чего увольняется уже продавщица.

Судя по тому, что второе (а точнее, правильное и полное) название спектакля - Super Premium Soft Double Vanilla Rich - именно линию с фанаткой мороженого можно считать основной. Хотя все примерно в одном духе - и по тексту, и по мизансценам. Продавцы выступают подобием коверных клоунов. Иногда звучащие в диалогах байки совсем никчемны (например, рассуждения о том, есть ли секс у директора), иногда могут отчасти позабавить (сон про совокупляющиеся и размножающиеся просроченные обеденные наборы). Помимо замен товара и товарного бренда вводится в обиход новый способ выдачи сдачи - и сразу отменяется, поскольку этот же способ практикуется в Корее, а подражать корейцам не следует. И все это следует воспринимать не просто как эпизоды из жизни торговых работников, но как сатирическую, и не без метафизики, притчу.

Супермаркет как модель современного мира - метафора несвежая, просроченная, но и из нее может выжать что-нибудь оригинальное. Весной привозили из Литвы камерную оперу - ! - "Хорошего дня", с похожим замыслом, но на абсолютно ином уровне (пускай тоже не шедевральном) реализованном:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2779241.html

Я уж не говорю о событийных в мировом масштабе вещах вроде замечательного кинотриллера Фрэнка Дарабонта "Мгла" по Стивену Кингу. Тогда как японская "Ванильная мечта" с трудом тянет даже не статус любительской домашней радости. При том что пьеса, написанная самим режиссером - еще не самое слабое место произведения в целом. Разыгрывается она на фоне двух тряпочек, разрисованных полками - можно, наверное, принять эту показательную "бедность" за стиль, но все равно уж очень убого смотрится такое "оформление". А пластика и подавно - подобным образом стюардессы в самолетах демонстрируют жестами направления к запасным выходам и способ использования спасательных средств, только в самолетах, в отличие от театров, это хотя бы не называют хореографией и не используют в качестве музыкального сопровождения прелюдии Баха.

Рассказы японских продавцов под Баха с механистичной жестикуляцией - это, впрочем, до некоторой степени забавно. Для 3-, 5-, 7-минутного эстрадного скетча текст, может, и сгодился бы, и даже прием его преподнесения, с нарочито наивной пластикой и минимальными эмоциями, пришелся бы к месту. Но строить подобным образом полноценный спектакль продолжительностью более полутора часов, претендующий не только, разумеется, на информирование публики о тайнах ночных магазинов, но и на обобщения философического толка, совершенно невозможно, как невозможно такой спектакль вытерпеть от начала до конца без напряжения последних физических сил.
маски

"Родник для жаждущих" реж. Юрий Ильенко, 1965

Только что в течение многих дней наблюдал за Ларисой Кадочниковой, приезжавшей на "Киношок" со своим фильмом "Автопортрет", а также с новым спутником: какой-то певун Сплин-Задунайскый или что-то типа этого - выглядит даже не как жиголо, а как злая пародия на жиголо, но с кем жить немолодой и давно невостребованной актрисе - никого не касается, однако ж она его тащит на сцену, а он, чтоб привлечь к себе побольше внимания, вытаскивает на сцену ее и кружит в танце, попутно изображает оперное пение в дуэте с фонограммой - что выглядит до крайности непристойно. В "Автопортрете" же Кадочникова предстает сначала как "муза" Ильи Глазунова (что, впрочем, на свой лад еще более сомнительно, чем случай с Задунайскым), а потом, естественно, как актриса Параджанова и жена Ильенко.

"Родник для жаждущих" - режиссерский дебют Юрия Ильенко, сделанный по сценарию Ивана Драча (крупного украинского поэта - на том же "Киношоке" он появлялся как спикер сразу в двух документалках, еще и в посвященном Роллану Сергиенко фильме "Здравствуй, папа. Роман о Роллане") сразу вслед за "Тенями забытых предков" Параджанова и в том же ключе, на статичных планах, только еще и черно-белых. И в нем играет, естественно, Лариса Кадочникова, а также ее мама Нина Алисова (актриса сегодня подзабытая, к сожалению, но для своего времени очень значительная). В главной же роли деда Сердюка - Дмитрий Милютенко - бывший актер уничтоженного русскими театра "Березиль", умерший в конце съемочного периода "Родника", его памяти посвящен фильм.

Дед Сердюк похоронил одного из сыновей, остальные дети разъехались, колодец пересох. И вот дед готовит себе гроб, ложится в него, собираясь умирать. Но дети приезжают, колодец наполняется водой, дед продолжает жить. Вместо сюжета драматургия фильма складывается из последовательности метафорических образов, а метафоры, в свою очередь - из фольклорных традиций и ритуалов. Например, дед переворачивает фотографии близких лицами к стене. Или встает в гроб с доской в руках, а в следующем кадре плывет на лодке и гребет веслом: лодка-гроб - образ из самых архаичных пластов ритуальной культуры, он встречается и в одном из первых эпизодов "Андрея Рублева" Тарковского.

Кстати, моя преподавательница по фольклористике М.П.Чередникова частенько иллюстрировала свои лекционные тезисы примерами из "Андрея Рублева", из тех же "Теней забытых предков", а украинское кино для мифопоэтических изысканий поле вообще гораздо более благодатное, поскольку украинский язык по сей день хранит не только древние грамматические формы, но также праславянские и индоевропейские корни-архетипы, связь с которыми в современном русском языке - "сруя", как мы его называли на филфаке - давно утеряна. Вот и у Ильенко - балаган с бумажными масками за "поминальным" столом дети собираются на "похороны", хотя старик на самом деле жив; крестьянские девочки играют, как с воздушными шарами, с надутыми резиновыми перчатками, дергая заполненные воздухом полимерные пальцы будто соски коровьего вымени - внятная, но слишком нарочитая метафора бесплодия, оборвавшейся связи с природой, отсутствия будущего. Это не просто игра, шутка, забава - это, конечно, слегка упрощенное, десакрализованное, но все-таки обрядовое действо.

Примечательная деталь: старик Сердюк берет доски для гроба из ящика, в которым прибыл на деревню воинский монумент - и отходя с досками от вооруженного автоматом истукана, Сердюк вспоминает, как проходили через деревню солдаты, он расспрашивал их о сыновьях, а они даже не оборачивались при упоминании имен, удаляясь; солдат хватает ведро, чтоб напиться из колодца, и вражеская очередь прошивает пулями и ведро, и его - ну тут кадр превращается уже просто в экспрессионистское полотно. Современность в картинку традиционного уклада врывается с автомобилями, с пиджаками и кепками - это в деревню возвращаются дети, а с ними и чистая вода в колодец, и жизненная бодрость к старику.

В Анапе я тоже старался не пропускать ретроспективные показы и много нового для себя открыл в старом кино, но насколько же приятнее смотреть эти фильмы по телевизору, а не в зале санатория с плохой проекцией и соответствующей курортно-санаторной обстановке публикой (а публика фестивальная на такие сеансы редко заходит). Однако есть и побочный эффект у комфорта: за фильм, который идет час с небольшим, мне дважды отвлекли по телефону. Милая девушка, с которой мы как раз в Анапе и познакомились, попросила для радио наговорить несколько минут о виденном накануне спектакле, и отказаться было неудобно, поэтому я фактически пропустил финал картины. А до этого звонил мой прежний парикмахер, который сделал операцию по перемене пола и теперь спрашивает, как стать журналисткой.
маски

"Эрик Булатов. Живу-Вижу" в "Манеже"

Булатов еще принадлежит к поколению тех современных художников, которые десятилетиями рисовали и продолжают рисовать, и даже писать маслом, что по меркам контемпорари арт уже как бы моветон. В то же время, пользуясь любимым выражением Димы Бавильского, "качество живописи" - совсем не тот критерий, с которым уместно подходить к творчеству Булатова и по которому его следует оценивать - в этом плане Булатов пожалуй что и уступит какому-нибудь злосчастному Глазунову, о чем красноречиво свидетельствует встречающий у входа автопортрет 2011 года. Булатов, конечно, интересен прежде всего тем, как он видит, а не что показывает. А видит он все пространство целиком, Вселенную, как физическую, так и историко-культурную, разъятую на разные пласты и плоскости.

Меня не удивило, что ранние вещи Булатова начала 1960-х годов крайне незанимательны и разве что любопытны только в общем контексте крупной персональной ретроспективы, а вообще это - самая ординарная живопись: полуабстрактные натюрморты ("Блюдо с двумя гранатами"), более "традиционные" портреты (Н.К.Касаткина), пейзажи ("Ели и сосны", "Армянские горы"). Можно, разумеется, искать и находить в них индивидуальные черты, и пластические, и колористические, но лучше не тратить время зря. Единственная особая работа в этом разделе, предвосхищающая, еще невольно, скорее всего, дальнейшие узнаваемые произведения - "Мак" (1964): глаз красного цветка с черным зрачком выглядывает из зелени, уставившись как будто прямо на тебя. При том что изображения цветов немало, и особенно почему-то кактусов, как раз "Мак" отражает символический тот самый взгляд, которым Булатов "видит" пространство Вселенной сразу и целиком.

Минимализм и абстракционизм в чистом виде у молодого Булатова тоже скучны (опять-таки можно говорить о "разрезах" и "сжатиях", но это все схоластика), а нечто содержательное начинает проявляться, когда минималистские и абстрактные приемы соединяются и входят в конфликт с фигуративным изображением. Если в "Черном туннеле" 1964 года еще зацепиться не за что, то "Улица" 1966 - это уже целый мир: полотно разделено строго пополам, в левой половине - схематично, через цвет, а вернее, через свет переданная текучая магистраль, в правой - также схемами обозначенные человеческие фигурки во тьме. Принцип развивается в "Ночном городе" 1967, композиционно выстроенном в духе Магритта: двойной портрет Ольги Андреевой вписан в абстрактно-схематичный городской пейзаж. В этот период, стирая границ между абстрактным и фигуративным подходами, Булатов только движется к тому, что сегодня за версту узнаваемо, и до совершенства доводит принцип в картине "Здесь-там": в левой части - женщина среди занавесок, в правой - уходящая в чащу леса тропинка. Хотя и на ранних путях попадаются занятные штучки - скажем, рисунок "Шостакович", который можно принимать и за своего рода "портрет" композитора, и за абстрагированную импрессию от его музыки.

"Настоящий", знакомый Булатов начинается с 1970-х годов, когда в изображение вторгаются не просто буквы и слова, но готовые, клишированные, идеологизированные формулы. И потом уже, варьируя однажды открытый принцип по-всякому, Булатов оперирует разработанной им технологией с ловкостью мастеровитого халтурщика - но на этом направлении добиваясь наилучших результатов: "Вход-входа нет", "Разрешается-запрещается", "Свобода есть свобода", "Слава КПСС", "Не прислоняться", позднее - "Советский космос" и серия "Русский ХХ век". "ПересТройка" - с "Т", зажатым в руках, как молоток. "Добро пожаловать" - с буквами, наложенными на изображение ВДНХ. Героем Булатова стало пространство, которое он способен окинуть взглядом как универсальное единство, но рукой художника аналитически разложить на отдельные плоскости и объемы. Самая знаковая вещь в данном разделе - "Горизонт" 1971-72: красная полоса вместо края моря заменяет линию горизонта для группы людей, двигающихся к берегу. Потом мотив разовьется в позднейшей работе "Картина и зрители", но одно дело - картина, искусственное отображение реальности, а другое - сама реальность, вроде бы естественная, но при этом зажатая насильственно в искусственные рамки.

Падающая красная мужская фигура в созданном уже в Париже в 1994 году "Прыжке" (центральной вещи из серии "Несовместимые пространства"), упирающаяся в красную полоску, перечеркнувшую небо, якобы не связана с историко-идеологическими препонами, это вроде обобщенно-философский взгляд на жизнь, и если не прочесть аннотацию, то в безликом мужчине не опознаешь... Клинта Иствуда, вернее, его персонажа из "Грязного Гарри", но "Грязный Гарри" - фильм 1971 года, а Клинт Иствуд (все-таки, если дать себе труд ознакомиться с экспликацией выставки) - не просто актер, но и политически, идеологически окрашенная фигура, так что совсем без идеологии, наверное, и тут не обошлось. Хотя на ретроспективе масса действительно "неполитических" работ, навеянных видами Парижа, Нью-Йорке, Рима. Санта-Мария дель Фьоре и просто виды из окна. Сомнительно и печально нынче смотрятся незамысловатые крымские пейзажики. Но для Булатова будь то вид Москвы из окна мастерской или "Вид Москвы из Мадрида" 1991 года (солнечная испанская столица на переднем плане под голубым небом, а за ней под красным заревом проступает слишком узнаваемый черный силуэт с башенками и куполами) - это все равно один и тот же взгляд на одно и то же пространство, пусть и с разных точек.

"О", диптих "Вот. То-то и оно", "Черный вечер, белый снег", "Откуда я знаю куда" - полотна черно-белые, свободные уже и от цвета. Чем дальше, тем больше словесные формулы утрачивают идеологическое наполнение и порой служат просто геометрическими элементами для фактически абстрактных композиций. Но при этом даже самая далекая от идеологии словесная формула все равно остается сухой, искусственной, вымученной на фоне и в сочетании с текучим фоном неба или воды: "Тучи растут", "Небосвод-Небосклон", "Вверх-вниз", "День и ночь", "Вода текла". Отсюда же, из этих размышлений - и "Небо за решеткой" как наиболее откровенная реализация основного мотива: парадокс безграничности пространства - и ограниченности его восприятия, взгляда на него, причем ограниченности как природной, естественной, обусловленной биологическими возможностями человеческого организма, так и искусственной, насильственной - культурной, социальной, политической, наконец, кому как ни Булатову, только под старость вырвавшемуся в свободный мир из русского ада, знать и писать об этом.

Лично мне из всего, что представлено на большой ретроспективе, ближе всего такие вещи, как "Мой трамвай уходит" или "Наше время пришло" - в них соединяются все самые значимые принципы булатовского взгляда на пространство и самые важные технические приемы, схематизм и гиперреализм, конкретика и обобщение. В "Трамвае" схематичная антропоморфная фигура распласталась в попытке догнать убегающий вагон, а к "Нашему времени" прилагается нехилый набор эскизов, показывающий, что Булатов ищет именно точную композиционную форму, а сюжетные и колористические нюансы на данном этапе его практически не беспокоят.

"Картина и зрители" (2010-1011) преподносится как некий итог и наивысшее проявление взгляда Булатова на мир, где он соединяет толпу с полотна Иванова "Явление Христа народу" и толпу, стоящее у полотна в музее, смешивая тех и других до полного неразличения. Правда, в постоянной экспозиции Третьяковской галереи давно висит "У картины" художника Сандукова 1987 года, построенная на идентичном приеме. Только у Булатова композиционный принцип развит в принцип философский и универсальный - не только технически, но и содержательно. Похожая вещь, чуть более ранняя - "Джоконда", где за розовой толпой посетителей Лувра с трудом заметен краешек картины Леонардо.

Хотя оформление книг для Эрика Булатова и его постоянного соавтора в этом деле Олега Васильева и было прежде всего средством заработка, а грубо говоря - халтуры (не по качеству работы, но по самой ее сути, связанной с необходимостью, с в прямом смысле нуждой), на выставке эта грань их деятельности несколько стыдливо, с изнаночной стороны основных стендов, представлена несколькими разделами, обложками детских книжек, иллюстрациями, среди которых наиболее забавные - к сказкам Андерсена, бр. Гримм, Перро ("Кот в сапогах" и "Золушка". Олег Васильев появляется в качестве модели и как минимум на двух очень известных картинах Булатова - "Странник" и "Туман", и это уже не "халтурные" иллюстрации к детским книжкам, а самый что ни на есть настоящий, хрестоматийный Булатов, во втором случае Васильев плохо различимой среди тумана фигурой на мостках причала, а в первом - крупным планом, изображенный со всем портретным сходством в виде старика-странника с посохом, бредущим по полю, и с нависающими над его головой тремя гербами РСФСР. Между тем работа датирована 1990-2003 годами. И вот тут трудно отделаться от вопроса: ну а почему РСФСР, а не РФ? Неужели двуглавый орел менее неестественно смотрится в природном пространстве страны, которую он маркирует, или не так сильно довлеет на рядового индивида, чем серп и молот с колосьями? Вряд ли. И все же - РСФСР. Вот то-то и оно.
маски

"Доходное место" А.Островского в театре им.А.Пушкина, реж. Роман Самгин

В первую секунду я решил, что в театре Пушкина, по крайней мере в спектаклях большой его сцены, главным действующим лицом надолго стала декорация. Для "Доходного места" Виктор Шилькрот выстроил конструкцию офисного здания в стиле модерн - в Москве около Китай-города сохранились целые кварталы подобных, с невероятными потолками, с высокими прямоугольными окнами, с пилястрами. В опоясывающий овальный задник у Шилькрота еще и вписан восьмигранный "стакан"-кабинет, куда на время камерных сцен режиссер спроваживает буйствующую массовку - работать актерам не очень удобно, а со стороны выглядит эффектно. Но если в писаревской "Женитьбе Фигаро" декорацией-"тортом" с каскадами и оживающими скульптурами драматическое действо и содержательная концепция, по сути, исчерпываются, то "Доходное место" Самгина придумано поинтереснее. И очень жалко, что вопреки моим ожиданиям на прогоне удалось посмотреть спектакль не целиком, а хотя и от начала до конца, но с пропусками отдельных эпизодов. Поэтому и впечатления у меня остались обрывочные.

Самгин - ученик Захарова. Привычка критиков указывать на подобные обстоятельства как на некий шифр к стилистике самостоятельно мыслящих режиссеров и особенно к отдельным их работам мне всегда казалась нелепой (ну, к примеру: Волкострелов - ученик Додина... и чё?!), однако в данном случае нельзя не вспомнить, что именно с "Доходного места" начался взлет режиссерской карьеры Марка Захарова полвека назад - в 1965 году он выпустил спектакль в Театре Сатиры, который запретили очень скоро, а запомнили навсегда. Для самого Самгина знаковой работой стал "Город миллионеров" де Филиппо в "Ленкоме", хотя и выпущенный под брендом режиссуры Захарова, фактически Самгиным сделанный. Потом было очень много других разных вещей, причем наиболее успешных и долгоиграющих, как правило, в антрепризе (да, комедии положений, но совсем не позорного качества, а порой и по-настоящему любопытно решенные), а в репертуарных театрах иной раз откровенно провальных (как "Кавалер-призрак" в МТЮЗе) или занятных, но не до конца реализованных и недолго поживших ("Горячее сердце" на Малой Бронной).

В "Доходном месте" есть место и иронии, и гротеску, свойственным эстетике Марка Захарова, но тут гротеск, и вообще юмор все-таки иного рода. Даже самых малоприятных персонажей Самгин не стремится превратить в карикатуру - разве что у актеров это получается само собой (как у Ирины Бяковой-Кукушкиной), но, к сожалению, и до эмблемы, до определенного характерного архетипа действующие лица в спектакле не дотягивают. Замах вроде значительный, серьезный. Жадова окружает группа нарядно одетых и "вооруженных" музыкальными инструментами ровесников "жадовцев", и сам главный герой поначалу прячет под вицмундиром с позументами стиляжьи одежки. Тогда как Белогубов и прочий "офисный планктон" лишен всякого "подтекста", в том числе и буквального, костюмного. Зато уж у дам одеяния - пышные до вычурности, меха, меха. И наверное Самгину было важно (но не исключено, что еще важнее - для руководства театра) занять, с одной стороны, самых молодых и пока еще не примелькавшихся актеров (Полинька - Анастасия Мытражик, Жадов - Александр Дмитриев), а с другой - давно, лет десять не игравшего премьер Игоря Бочкина в роли Вышневского.

Старшее поколение, если честно, в целом еще хуже, чем в громоздкую декорацию, вписывается в предложенные постановщиком правила, либо чересчур старается и выходит еще хуже, чем если б просто халтурили. Обидно за Аким Акимыча - в единственные за последние годы "Доходном месте" в версии Констанина Райкина эта роль неожиданно засверкала многими гранями, здесь же Сергей Ланбамин ничего интересного не предлагает, вернее, ему ничего интересного не предложил режиссер, хотя артист не избалован в обозримом прошлом успехами, а ведь до этого в конце 90-х и начале 00-х он играл много главных ролей. Так что что упомянутые правила, положа руку на сердце, тоже не до конца ясны - я совершенно не понял, отчего приятель Жадова, герой Андрея Сухова, говорит по-немецки, наряженный при этом как приехавший из Сибири золотопромышленник-нувориш - ну, правда, я ж не по полноценной версии спектакля сужу, а по ошметкам.

Да и по ошметкам заметны огрехи. К сожалению, молодежи пока явно недостает не только опыта, но и чисто психологической уверенности в себе, а Бочкин, наоборот, привычно ведет себя как примадон уездного гордрамтеатра, показывая ровно те же манеры, что в своей последней премьере - "Прошлым летом в Чулимске", только что без шапки-ушанки (кстати, "Чулимск..." я тоже смотрел не полностью - пришел на вечерний спектакль, успел увидеть минут сорок и убежал на что-то более важное, а возвращаться уже не захотелось), но зато поет под баян "Ах, зачем это ночь...", вспоминая былые дни. Музыкально-танцевальных элементов в постановке хватает и помимо бочкинского соло, благо театральная молодежь нынче поет и пляшет зачастую лучше, чем говорит, вот и здесь - на мандолинах играют, изображают хороводы ряженых в накладных крылышках (девушки) и поросячьих носах (юноши), скучать, то есть, почтеннейшей публике не дают.

"Глубину" намерений режиссера подчеркивает и еще один персонаж, додуманный Самгиным - Жадов в старости. Даже туповатая советская, марксистская литературная критика отмечала неестественность, условность "оптимистической" развязки "Доходного места" и необратимость "падения" Жадова. Самгину же, видимо, кажется, что Жадов, едва оступившись под влиянием распущенной бабенки и ее родни, больше уже не отступится от "правды" до конца жизни. Его зрелый двойник смотрится потасканным мужчинкой бомжеватого вида, в сером пальто и шляпе, он в финале подхватывает проникновенный (и откровенно фальшивый в своем пафосе) монолог героя про честность, про будущее, про чиновников, убоявшихся общественного суда более, чем уголовного - и режиссер ничуть не пытается высмеять эти заблуждения, хотя вон Карбаускис, уж на что не склонен к открытому сарказму, а в "Талантах и поклонниках" подкладывает под занавес пистолет аналогичному герою Даниила Спиваковского, пообещавшему застрелиться, ежели его мечтания не сбудутся.

Казалось бы, "Доходное место" и история Жадова, этого недоправдолюбца, недостиляги, недопланктона - чем не повод поразмышлять, хоть полунамеком, о природе "протестных" настроений "креативного" класса, а Жадов из пьесы Островского ведь и есть тот самый пресловутый сегодняшний "креакл", который на словах-то за все хорошее и против всего плохого, но надави на него чуть-чуть - и вот он уже робко прячет стильную водолазку под казенной униформой. Вместо этого Самгин, то ли искренне не желая заходить слишком далеко, то ли в силу антрепризной инерции предпочитает преподнести праздной аудитории эффектное синтетическое представление, как бы "с моралью", но легкое, веселенькое, и получается не бомба, подобная захаровской 1965 года, а очередное объединение Тео и Гукона.
маски

"Декалог" С.Денисовой в филиале театра им. Маяковского на Сретенке, реж. Никита Кобелев

Забавно, но совсем недавно я уже смотрел один "Декалог" - случайно попав в театр "Левитикон" (да, куда ни поворотись - а попадаю в театр) на спектакль некоего Саввы Старковского, который, правда, называется "Гагарин и 10 заповедей", но тоже, как и произведение Денисовой-Кобелева, строится на десяти ветхозаветных заповедях, приложенных к современным реальным историям, собранным в технике "вербатим":

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2843344.html

Художественное качество откровенно любительского опуса и, при всех недостатках, проекта, осуществленного в репертуарном академическом театре я не сравниваю. Однако почти четырехчасовой без перерыва, не считая переходов, сретенский "Декалог" мне не только физически утомил, но и привел в уныние не меньше, чем скромное творение безвестного "христианского" коллектива.

Для начала - у меня много претензий к форме т.н. "бродилки" - и в принципе, и особенно в частном случае "Декалога" Кобелева. Мне показалось, что идея водить зрителей по разным помещениям театра если чем-то в спектакле Кобелева и оправдана, то уж точно не художественными задачами конкретного проекта, а разве что возможностью познакомить публику с пространством открывшегося после реконструкции филиала, хотя, строго говоря, не так уж много в нем изменилось. Но это недостаток большинства т.н. "бродилок". В некоторых случаях принцип "бродилки" уместен, поскольку спектакль приближен к перформансу или даже к инсталляции, то есть не к театральному, а к музейно-выставочному формату, и тогда понятно, почему "из зала в зал переходя здесь движется народ" - так получается, например, во "Втором видении" Школы-студии МХАТ или в "Шекспире-Лабиринте" Театра Наций. Иногда, как было с "Радио-Таганка", путешествие само по себе вообще не несет художественной идеи, зато позволяет заглянуть в по-настоящему интересные и в других случаях недоступные уголки театрального здания - например, в кабинет Ю.П.Любимова (только что объявили о его уходе из жизни, увы). Но настоящий театр в связи с "бродильными" технологиями я наблюдал только раз - в "Норманске" Юрия Квятковского, который, между прочим, по изначальному замыслу длился три с половиной часа, и после того, как его на час урезали, мне не хватило времени для полноценного освоения созданного режиссером сюжетного пространства:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2913851.html

На Сретенке же "Декалог" затягивается даже более чем на три с половиной часа (при заявленных двух с половиной), из которых много времени занимают переходы, а также ожидания одной группы другой, а из десяти, точнее, одиннадцати вместе с прологом эпизодов три, ну то есть четыре с прологом - общие на оба маршрута (я ходил маршрутом Б) - хорошо еще групп всего две, но и с двумя режиссерская "логистика" хромает (а как безупречно она просчитана в "Норманске"! просто дух же захватывает!) - ну да это, положим, момент чисто технический. Как и то, что во многих закутках не хватает сидячих, а то и полноценных стоячих мест, что тоже неудобно и создает ситуации, как в трамвае или в вагоне метро, но, допустим, пережить их тоже можно. Мне было сложнее примириться со многими другими вещами.


Заявленный композиционный прием понятен. Десять эпизодов соответствуют десяти заповедям Моисея, но, как и в гениальном "прототипе" Кесьлевского, разыгрываются на современном и по большей части бытовом материале. Однако каждая отдельная сценка из десяти тоже не монолитна по композиции, а представляет из себя матрешку с множеством планов:
современность и прошлое, реальность и вымысел, персонажи-двойники - структурная задача перед авторами стояла чрезвычайно сложная, но выполнимая. Получается же у Стоппарда, у Ивашкявичюса - а оба автора для театра им. Маяковского не чуждые. Но в "Декалоге" куски, сметанные на живую нитку, вываливаются кучей и рассыпаются на ходу. Петр и Брюс, Чехов и проститутки, лубянские палачи 1930-х, Чингисхан и архимандрит Тихон, а также бабушки, внучки, риэлторы, женихи-невесты - голова может пойти кругом, настолько все это выстроено тяп-ляп, поспешно, порой бездумно - мол, достаточно одно с другим механически соединить, а уж он как-нибудь само срастется. Не срастается, встречи-сретения прошлого с настоящим, реальности с мифологией не происходит, получается каша. Приправленная, мягко говоря, нехитрыми режиссерскими ходами вроде того, что в эпизоде, где внучка уговаривает бабку продать квартиру в сретенском переулке и уехать на юго-запад героини меняются местами, а в сценке разговора правнука палача НКВД и внука им расстрелянного заключенного герои превращаются в своих предков, и молодой современный юноша надевает палаческий фартук, чтоб не запачкаться кровью жертвы.

"Лубянская" тема, кстати, в "Декалоге" - одна из доминирующих и становится главной по меньшей мере в двух из десяти сюжетах. В одном сегодняшняя ситуация, когда девушка ради того, чтоб завести знакомства на работе, злословит по адресу лучшей подруги, проецируется на судьбу репрессированной женщины, по доносу, автора которого не раскрыли до сих пор, отправленную в лагеря, оторванную от грудного ребенка. В другом случае, где внук жертвы пытается объяснить правнуку палача, что его дед был вовсе не героем, достойным памятника в цветах на Донском, драматургически задуман попроще, но сделан еще слабее. Впрочем, и сама тема - вроде бы актуальная, но скользкая. Говорить по-настоящему всерьез о ней сегодня в государственном театре, наверное, вообще невозможно, да и содержательно мало кто готов, а лишний раз ритуально напоминать о "сталинских репрессиях" может и канал "Культура", попутно рекламируя концерты митрополита Иллариона. Вот и здесь персонаж Владимира Гуськова как будто в шоке от того, что его дед, оказывается, не воевал, а убивал безоружных - ну а если представить такую встречу не в театре, а в настоящем кафе за пивом? Да бериевский отпрыск с гордостью плеснул бы это пиво недобитку в лицо, а может и не только пиво, ведь общий лозунг - "гордиться, а не каяться!", и делать вид, что это не так, что кто-то еще не знает о преступлениях дедов, что надо объяснить, рассказать - нечестно и просто глупо. Знают и гордятся, спасибо деду за победу.

Наконец, в еще одной сценке появлятся православная кликуша, окормленная лично архимандритом Тихоном в Сретенском монастыре ("непростой батюшка") - и между делом вспоминает, что она, вообще-то, "ветеран ФСБ", шла от Лубянке, зашла в монастырь и уверовала. Но здесь этот мотив вообще никак не развивается, и эпизод, посвященный монастырю, уводит в далекое прошлое татаро-монгольских времен. А ведь благодать-то какая - прочертить линию от зловещей Лубянки до Сретенского монастыря, одного из самых отвратительных гнезд православно-фашистского мракобесия, и далее продолжить дорогу на Троице-Сергиеву лавру, о чем в спектакле упоминается: такая вот вырисовывается "ось зла"!

Но если кроме шуток, в "Декалоге", при его несоразмерно огромных объемах, очень мало реальной топографии, истории, краеведческой информации - допустим, она в театре и не нужна, но тогда ради чего понадобилась привязка именно к Сретенке? Только, опять же, в связи с местоположением Филиала? Или с необходимостью приложить новомодные технологии к приемам провинциального КВН? Профессиональным актерам, особенно молодым и талантливым, не всегда есть чем заняться в таком сумбурном, но примитивном мероприятии, хотя нельзя не отметить и эффектные перевоплощения Зои Кайдановской (из гротескной жены чернокнижника Брюса и виртуального видеообраза чуть ли не шекспировской Медеи в разбитную проститутку-наркоманку), и обаяние Романа Фомина в "чеховском" имидже, и бьющую через край (иногда можно было бы чуть сбавить обороты) Натальи Палагушкиной. Но очень часто исполнители теряются между манерой, характерной для документального театра, традиционным "психологическим реализмом" и острой характерностью - сама драматургическая эклектика, нерешенная авторами (прежде всего Сашей Денисовой) задача выстроить связи между сюжетными и хронологическими планами приводит к путанице и, как следствие, к скуке.

Совсем провальным, на мой взгляд, получается общий финал - "страшный суд" в сопровождении музыкальной группы, с "исповедальными" монологами невнятных персонажей, из которых больше всего вопросов у меня вызвал последний, воплощенный Всеволодом Макаровым: парню наступили на ногу в метро на "Савеловской" и не извинились, он доехал с "обидчиком" до "Кантемировской", вышел, проследил за ним - и зарезал. Я не хочу сказать, что такого быть не может - очень даже может, и вообще сюжет этот не так уж оригинален (что-то похожее было в короткометражке Арсеня Гончукова "Конечная остановка"), но для меня в данном случае принципиально: это реальная история или вымысел драматурга, рожденный специально для спектакля? После почти четырех часов хожения-брожения из контекста этого понять невозможно, и, допускаю, авторы как раз и стремились стереть грань между мифом и реальностью. Но тут есть серьезная опасность, потому что если миф и реальность становятся взаимозаменяемы, что если надо каждый раз задаваться вопросом, могло ли такое случится - то это же мерцание распространятся и на лубянские пытки, и на все прочие преисполненные гражданского, гуманистического пафоса микро-сюжеты: было или не было тогда уже - вопрос не исторического знания, не памяти, а убеждения, мировоззрения, веры, если угодно, и тогда возникает то самое "гордиться, а не каяться".

А еще запоздалая попытка рефлексии собственно над ветхозаветными заповедями с позиции заповедей новых, евангельских, предпринятая напоследок создателями сретенского "Декалога", тоже пропадает втуне, а это, может быть, самое обидное.
маски

"Танцевальное искусство Шен Вея" (“Shen Wei Dance Arts”) в МАМТе: "Весна священная", "Сложения"

Благодаря недавнему 100-летнему юбилею скандальной премьеры довелось посмотреть столько разных и замечательных "Весен священных", от реконструированного Нижинского до свежайшей Саши Вальц (а еще, увидев в фойе Аллу Сигалову, я вспомнил - у нее ведь тоже была отличная постановка "Стравинский. Игры" со студентами Школы-студии МХАТ, где она остроумно соединила "Весну священную" со "Свадебкой"), что удивиться чему-либо трудно. Вот и Шен Вей, к сожалению, не удивил.

Его "Весна священная" - опус, с одной стороны, слишком рациональный, с другой, чисто декоративный, в нем нет ни захлестывающих через край человеческих эмоций, как в шедеврах Бежара и Бауш, ни внятной концепции, хотя бы самой завалящей, как у Патрика де Бана. В структуре спектакля не находится места дуэтам и более сложным ансамблем - только короткие и равноправные для всех участников соло, вырывающиеся из общего танца. Все это слишком абстрактно, и не в смысле отсутствия сюжета (само собой) - исполнители (не все из них, к тому же, одинаково хорошо подготовлены технически, хотя есть блестящие танцовщики) воспроизводят определенный набор движений, обозначают некие состояния - но ни протагониста, ни конфликта не просматривается. Лексика же балетмейстера не до такой степени оригинальна, чтоб показаться самодостаточной. Артисты в маечках и штанишках выходят из за кулис, медленно и как бы робко, постепенно, пока не зазвучала музыка, словно ищут для себя исходную, опорную точку, затем ритм их перемещений ускоряется, чтоб вслед за последним всплеском аккордов они снова замерли в заранее подготовленной конфигурации. И такая рационально выстроенная абстракция, надо полагать, соответствует замыслу хореографа, неслучайно же в качестве саундтрека он использует авторское переложение "Весны священной" для двух фортепиано, звучащее гораздо более резко, графично, но и более "искусственно", чем пластичный симфонический оригинал.

"Сложения", если судить строго и говорить напрямик, ненамного интереснее "Весны священной", в плане хореографии уж точно, но все-таки это совсем иного толка вещь, придуманная сложнее и намного выигрышнее "Весны" визуально. На заднике в технике традиционной китайской графики изображены плавающие рыбы, а над сценой висит, постепенно раскачиваясь, поплавок, и замедленные движение артистов можно воспринимать как метафору подводного мира, хотя такая конкретика ненавязчива и необязательна. Одна группа исполнителей - в алых длинных юбках, другая - в черных, причем "черные" - фантастические "двойные" существа. Зрелище за счет медлительных, плавных, синхронных, но при этом слегка асимметричных "природных" движений, а также за счет сочетания в саундтреке электронного минимализма с ритуальным пение тибетских монахов, не говоря уже о раскачивающемся как маятник гипнотизера поплавке, может заворожить. Но по большому счету, при всей изысканности "картинки", выходит за рамки все той же декоративной абстракции ненамного дальше, чем "Весна священная", даже когда в финале "красные" исчезают в распахнувшейся после убранного задника тьме, медитативно поднимаясь вверх - "всплывая"?