August 25th, 2014

маски

"Посвященный" реж. Филипп Нойс

Самое простое, что можно "предъявить" фильму - его сходство с "Плезантвилем" не только на концептуальном, но и на чисто визуальном уровне, начиная с основного изобразительного приема: черно-белая картинка, символизирующая противоестественный, лживый, выморочный мир, прорастает цветными образами, которые по мере развития и победоносного шествия свободомыслия заполняют все до поры бесцветное пространство. Только "Плезантвиль" - это ироничная и качественно сделанная пародия на общество, живущее по законам телесериала, "мыльной оперы". А "Посвященный", снятый по какому-то безвестному безликому бестселлеру - очередная претензия на полноценную социально-политическую антиутопию.

Практически все проблемы в обществе будущего побеждены за счет того, что каждый индивид заранее знает свое место, свой род занятий, свою функцию не только производственную, но и семейную. Новорожденных распределяют по "ячейкам", где приемные родители их воспитывают, а повзрослевшие особи получают своего рода "распределение", отработавших же "пенсионеров" удаляют в "другое место", после чего они исчезают из поля зрения и из памяти оставшихся. Коммуной управляют старейшины, которые регулярно проводят церемонии, где одни получают назначение, а других провожают с почетом. Настала и очередь Джонаса, который воспитан, как все прочие обитатели коммуны, в стандартной "ячейке" приемными родителями (в роли папы - Александр Скаарсгард) и после церемонии "назначения" вместе с одноклассниками рассчитывает попасть в подобие "роддома", продолжив "семейную" традицию, а вместо этого его определяют в "принимающие": он должен взвалить на себя бремя коллективных воспоминаний, от коего избавлены все прочие, ежедневно получающие некие инъекции и благодаря им не знающие бед. Воспоминания Джонас получает от "дающего", живущего на отшибе, в домике на краю обрыва в самом отдаленном углу занятого коммуной пространства. Вместе с памятью предшествующих поколений Джонас обретает способность чувствовать, критически анализировать - и, соответственно, начинает бунтовать.

У Джонаса была предшественница Розмари в роли "принимающей". Узнав, что признанных недостаточно полноценными младенцев в коммуне "удаляют", она пошла и попросила, чтоб ее тоже удалили. Довольно странно, что пожелание девушки легко исполнили. Она была родной дочерью "дающего", последнего хранителя общей памяти - его в фильме играет Джефф Бриджес. Из каких-то обрыков диалогов Джеффа Бриджесса с Мэрил Стрип, играющей Главную Старейшину, можно предположить, что именно она, главная старейшина, была биологической матерью Розмари, но как и многие важнейшие мотивы, этот в фильме не доведен до ума. В картине вообще на каждом шагу возникают логические неувязки, начиная с того, для чего идеально обустроенной коммуне нужны воспоминания о канувшем в небытие мире прошлого. Отмазка, будто хранитель памяти способен дать советы старейшинам, когда они не способны найти ответ самостоятельно, по-моему, звучит нелепо - какой такой вопрос может потребовать памяти о прошлом, если от этого прошлого в реальности не уцелело ничего? А если бы и потребовал - то в безупречно продуманном социуме крайне неразумно держать только одного "хранителя", с которым, ведь он все-таки живой и стареющий человек, может что-нибудь случиться непредвиденное, несмотря на уровень развития медицины и общего благополучия. Не говоря уже о том, что этот хранитель, чувствуя себя избранным, может взбунтоваться и учинить вредительство - именно так, собственно, по сюжету и происходит.

Вообще производство антиутопий в промышленном количестве - симптом гораздо более характерный, чем то, что опасного эти антиутопии предлагают находить в настоящем и от чего они предостерегают в будущем. На самом деле, конечно, ни от чего они всерьез не предостерегают, а так же, и даже еще более тупо развлекают, как "Стражи галактики" или "Черепашки ниндзя", скучающую в своем благополучии праздную публику. Да и от чего предостеречь можно, если все истоки зла видеть в том, на чем держится эта праздность и это благополучие, а в качестве внешнего зла мыслить исключительно инопланетян или зомби, в то время как реальное, страшное зло не скрывается, гордо заявляет о себе и бесстыдно грозит цивилизованному миру? "Посвященный", и видимо, это заложено уже в его литературной основе, продолжает, особо не развивая, обширную традицию, включающую в себя, среди прочего, побасенки Рэя Брэдбери - интеллигентские страшилки про общество, где жгут книги, а преследуемые старики подпольно рассказывают о жизни до ядерной катастрофы.

По большому счету "Посвященный" - и не антиутопия вовсе, но сказка, фэнтези: "коммуна", где живет главный герой и разворачивается основное действие, базируется на какой-то скале, окруженной туманом, а если со скалы соскочить, как удается Джонасу с младенцем на мотоцикле, дальше начинаются песчаные пустыни, скалистые горы, заснеженные леса, и все эти ландшафты герой вместе с новорожденным преодолевает успешно, добираясь до совсем уж мифологического бревенчатого домика, где, как в первом "воспоминании", которое ему передал "дающий", распевают семейным хором рождественский гимн. Атрибутом "взросления" в коммуне служит условно-футуристической модели велосипед, хотя есть еще те, кто по роду занятий пользуется летательными аппаратами и мотоциклами, а преодолеть границы коммуны можно только на них. Антураж, в котором разыгрывается драма юного бунтовщика против "идеальной" системы - вылизанные скверики и велодорожки, поразительно смахивающие на плоды собянинского "благоустройства" и столь же фальшивые.

Но главная проблема этих и подобных антиутопий - даже не с художественных вкусом их создателей, она лежит в мировоззренческой плоскости и проявляется уже на уровне постановки вопроса. Раз за разом в течение уже почти ста лет повторяется ошибка авторов классических антиутопий, будто человечество выбирает между стабильным благополучием общества в ущерб личной свободе и личной свободой в ущерб общественному благу - из этого ложного допущения исходили Замятин, Хаксли и прочие, разве что Оруэлл-Блэр, будучи не таким умным и образованным, зато кое-что настоящее в жизни повидавший и переживший, включая войну, смутно догадывался - альтернатива эта надуманная, поскольку без личной свободы и общественное благополучие невозможно, тут действует не обратная, а прямая зависимость, и тоталитарное общество обречено не только на ложь, лицемерие и постоянный страх, но еще и, даже в первую очередь, на нищету, голод и убогие материальные условия повседневного быта, что опыт воплощения антиутопий в политической практике неизменно подтверждал и еще не раз подтвердит, в ближайшее время прямо на наших глазах (и животах). В связи с чем фраза героини Мэрил Стрип: "Если предоставить людям свободу выбора - они выберут не то. Как всегда" - представляя из себя клише расхожей политической демагогии, в предложенном контексте звучит на удивление весомо и убедительно, трудно ее оспорить.

Предложенная в "Посвященном" утопия зиждится на уничтожении различий, прежде всего расовых и религиозных но, во-первых, если с религией проще, в душу не залезешь, особенно при ее отсутствии, то даже черно-белая картинка не может скрыть наличия в "коммуне" представителей негроидов, азиатов, индусов и т.п., а во-вторых, сколько ни стирай различия идеологические, имущественные и прочие, все это не имеет значения, пока не преодолено основное и неизбежное разделение: возрастное. А в мире, обрисованном в "Посвященном", люди несмотря ни на что телесно ущербны, как ни отбирай и не отбраковывай новорожденных, а в мире фильма Нойса люди рождаются, взрослеют, стареют и умирают, то есть продолжают отправлять все свои биологические функции - но тогда все манипуляции с функциями социальными бесполезны, бессмысленны и скорее дадут результат обратный запланированному.

В сравнении с ущербностью "Посвященного" на уровне замысла драматургические и концептуальные недостатки недавнего "Превосходства" уже не кажутся столь явными. В "Посвященном", например, окопавшийся вредитель пользуется максимальными привилегиями в сравнении с рядовыми членами и ячейками коммуны
погибшая предшественница Джонаса была дочерью "дающего" - но за прошедшие с ее добровольного "удаления" десять лет никому не пришло в голову как-то на него повлиять или кем-то заменить
вообще только один человек, даже в ситуации, когда с питанием и здравоохранением полный порядок - для рационально организованной социальной системы весьма легкомысленно, если не сказать больше.

Впрочем, попытка рационально понять иррациональное и на основе этого ложного понимания построить антиутопию - самая распространенная ошибка не только, увы, кинематографистов. Обусловлена она тем, что развлекательной футурологией в мире масскульта занимаются те, кто не имеет личного опыта жизни в сообществе, где реально, а не номинально подавляются любые проявления индивидуальности, и ничего не знает о практическом устройстве тоталитарной системы, для кого фашизм - это фантомный продукт индустрии "Холокост Энтертеймент" и ничего кроме. Они не понимают, например, что такое "профориентация" и "распределение" - поэтому назначение подростков на то или иное направление деятельности кажется им (справедливо ужасающим всякого цивилизованного человека) сугубо фантастическим допущением - а это не только не позволяет воспринимать плоды их фантазий всерьез, но и напоминает о безнадежности любых проявлений здравого смысла в мире, где никто не способен трезво оценить реальную обстановку.
маски

девушка и революционеры: "Дознание" И.Симонова в театре "Практика", реж. Руслан Маликов

Некоторым театрам-счастливчикам везет на "своих" драматургов. Но хотя с некоторых пор "Практикой" и руководит драматург по первоначальному и основному роду творческой деятельности, а до этого вырыпаевские пьесы ставились здесь с завидной регулярностью, да "Практика" его по большому счету и открыла для мира, все-таки Вырыпаев в рамки "Практики" не вмещается. Таким "своим" автором для "Практики" мог бы стать Пряжко или Клавдиев, но Симонов - тоже не худший вариант. Дело не только в том, что "Дознание" - уже третья постановка по его пьесе на сцене театра, но и в максимальном (сравнительно с теми же Клавдиевым, Пряжко и остальными) соответствиями его стиля эстетическому формату "Практики". Хотя что касается стиля - если честно - прежде, чем нести пьесу в театр, Симонову стоило бы отдать ее на некоторое время в руки редактора, его тексты и "Дознание" особенно явно требуют стилистической правки. Но зато по сути более благодатного материала для тех задач, которые перед собой ставит "Практика" с момента возникновения и после смены руководства тоже (Эдуард Бояков, кстати, присутствовал на спектакле, который я смотрел), пока не предвидится.

Содержательное родство "Дознания" с двумя предыдущими поставленными в "Практике" пьесами Симонова более очевидно, чем формальное: Сталин уже становился его персонажем, пусть в "Девушке и революционере" он главный герой, а в "Дознании" - фигура из второстепенного сюжетного плана; что касается "Небожителей", то само определение по отношению к представителям мира крупного капитала снова звучит в "Дознании". По структуре же "Дознание", не открывая новых форм (про одноименную пьесу Вайса вспоминать, пожалуй, не стоит - да и не факт, что Симонов с ней знаком), устроено сложнее, чем "Небожители"
(http://users.livejournal.com/_arlekin_/1065065.html)
или "Девушка и революционер"
(http://users.livejournal.com/_arlekin_/1922558.html)

В "Дознании" три временных плана, каждый из которых включает в себя еще и по два плана сюжетных, по две пары персонажей: средние века, процесс тамплиеров, инквизиция и великий магистр ордена, французский король и кардинал; СССР 1930-х годов, московские процессы, Бухарин и следователь НКВД, Троцкий и Сталин; неопределенное, но не слишком далекое будущее, топ-менеджер крупной корпорации и дознаватель, генсек ООН и президент США. В каждом из сюжетов дознаватели выбивают из подследственных признательные показания в несовершенных ими преступлениях - магистр тамплиеров должен заявить, что рыцари практиковали дичайшие сатанинские обряды; Бухарин - что шпионил на Германию, организовал контрреволюционный заговор и чуть ли не подсыпал толченое стекло в масло; корпоративный топ-менеджер - что финансировал исламский терроризм. Каждому из трех подследственных (Егор Баринов) приставлен следователь - в решении Руслана Маликова это почти инфернальная фигура в красном платье, кожаной жилетке и с черной перчаткой на правой руке (Агния Кузнецова в этом наряде - материализовавшийся мазохистский фантазм). Мысль о том, что во все эпохи власть преследует любое инакомыслие и подавляет его примерно одинаковыми, с поправкой на уровень развития технологий, методиками, слишком очевидна, лежит на поверхности и мне представляется не самой интересной в спектакле.

Не переоценивая качества пьесы (эффектная, как всегда, театральная форма, предложенная Русланом Маликовым и художником Катей Джагаровой - поместившими персонажей разных эпох в едином условном пространстве, которое можно принять за бункер или какую-то фантастическую капсулу пирамидальной конфигурации - лишь отчасти прикрывает недоработки драматурга), я бы отметил вот какое обстоятельство. Во всех трех случаях преследуемыми подследственными выступают отнюдь не враги "режима" - не настоящие террористы или богохульники, но люди, до поры составлявшие верную его опору, будь то герой крестовых походов, любимец партии или крупный финансист. Их реальная вина - минимальна, а вернее, она попросту выдумана и признание в ней навязано пытками либо, как в случае с футуристическим сюжетным планом, особым способом управления сознанием. Вообще что касается третьего из сюжетов, отнесенного в будущем - может показаться, что Симонов, будучи драматургом не по основному роду своей деятельности, защищает корпоративный капитализм - но если так и получается, то это не главная и не самая любопытная задача, которую решает драматург. Он показывает, как "свои" становятся разменной монетой в игре, которую во многом сами же затеяли. Как являясь частью системы, они вдруг неожиданно и болезненно для себя превращаются в изгоев. И Симонов на доступном ему уровне анализирует не только "как", но и "почему" такое происходит.

В связи с этим не бухаринско-сталинско-троцкистский и не средневековый, но футуристический сюжет становится для структуры пьесы в целом первостепенным. "Люди должны перестать считать их небожителями" - говорят президент и генеральный секретарь про попавшего под раздачу финансиста и ему подобных (персонажей вторых сюжетных планов, обсуждающих судьбы подследственных, воплощают актеры Антон Федоров и Павел Михайлов). Как условный Сталин объясняет условному Троцкому в их невозможном, воображаемом диалоге поверх континентов и океанов, почему Бухарина недостаточно упрекнуть в приверженности к троцкисткой платформе, но обязательно надо добавить про стекло в масле, так и президент с генсеком ООН согласны, что массам понятнее обвинение, как бы нелепо оно ни звучало, в терактах и организации убийств звезд шоу-бизнеса, нежели в далеких от обывателя корпоративных сговорах и финансовых преступлениях. Каждый из "подследственных" признает свою вину не просто в результате насильственного воздействия на тело и сознание - они в каком-то смысле действительно "виновны" (в аналогичной документальной драме персонажами могли бы стать, скажем, боярыня Морозова, Магнитский или Ходорковский) в том, что попытались внутри ими же собственной системы сохранить свой статус, а система, устроенная (не без их непосредственного участия) как людоедская мясорубка, должна ради собственного благополучия этих "революционеров" перемолоть, переработать. И дело тут не в отдельно взятых зловещих королях, генсеках или "отцах народов", не в религиозной, политической или экономической подоплеке, а в сущности системы как таковой. Которая, подобно методам дознания, и в самом деле с веками не меняется.
маски

"Черепашки-ниндзя" реж. Джонатан Либесман

Как и прочие наиболее значительные явления из масс-культуры свободного мира, черепашки-ниндзя вошли в мою жизнь благодаря molly00 - у нее был папа-бизнесмен и видео-магнитофон (что в те времена казалось вещами неразрывно связанными), у меня же - ни того, ни, соответственно, другого. Но хотя культового статуса в наших глазах, не в пример "Звездным войнам", "Черепашки-ниндзя" не имели, позднее, в варианте мультсериала, они все равно казались забавными: "мы не жалкие букашки, мы ниндзя-черепашки" - примерно такая у них была песенка, но культурное влияние "Черепашек" главным образом определялось не песенкой, а пристрастием одного из мутантов к пицце - поскольку пицца для нас тогда оказалась не меньшей диковинкой, чем говорящие черепахи в масках, и мы ее готовили, как умели и из чего придется. Нынешний 3Д-блокбастер, к которому причастен, пусть только в качестве сопродюсера, Майкл Бэй (вот у кого золотые руки, к чему не прикоснется, все превращается в говно, есть и среди русских такие умельцы, в театре и в кино), в своих потугах на подростковый юмор получился невыносимо тяжеловесным. Два мало-мальски смотрибельных эпизода - чистый экшн: погоня за грузовиком, который летит и переворачивается на лесистом снежном склоне, и бой на башне небоскреба, заряженной отравляющим газом. Как визуальный аттракцион - тоже не высший сорт, но терпимо. Все остальное - какой-то нудный морок. Ну ладно, сюжет фастфудовский: журналистка-правдоискательница раскапывает тайны бандитского клана, терроризирующего Нью-Йорк, и случайно становится свидетелем черепашьего подвига - а вскоре выясняется, что гигантские черепахи-мутанты - подопечные ее детства, спасенные в месте с подопытной крысой из лаборатории погибшего отца. Она же дала им имена итальянских художников эпохи Ренессанса. Крыса тоже вымахала, состарилась и стала для черепах наставником, но сами рептилии, даром что говорящие, пребывают в возрасте тинейджеров и отличаются соответствующим мышлением, интересами и замашками. Потуги играть на тинейджерском статусе черепах нелепа и неудачна вдвойне, поскольку не в пример своим мультяшным аналогам эти нарисованные на компьютере мутанты выглядят не весело и не устрашающе, но просто уродливо, отвратительно, едва вмещаются в кадр и, кажется, даже у режиссера с монтажерами вызывают чувство неловкости за результаты их труда. С антропоморфными персонажами того хуже - главная героиня просто никакая, ее парень и своекорыстный ученый-злодей Сакс (естественно, это он когда-то убил журналисткиного отца) сыграны неплохими актерами, для которых вообще ничего не придумано, при том что влюбленный в девушку коллега, трусоватый, туповатый, но преданный, вполне мог бы обладать характером, однако его функция сводится исключительно к шоферской. Весь упор сделан на компьютерных монстров и на футуристического самурая в стальных доспехах а ля робокоп - это он, мастер Шредер, когда-то воспитал Сакса в Японии после того, как его отец отправился с военной базы во Вьетнам и там погиб, но про мастера Шредера тоже толком ничего не известно, и если Сакс мечтает отравить город из жадности, чтоб потом шантажировать правительство (для его ему и нужен выделенный из крови черепах мутаген), то чем объясняется ненависть к человечеству его сэнсея - я не понял. Выглядит этот очередной "железный человек", надо признать, эффектно, долго на него смотреть скучно, а ничего другого не предлагается.
маски

"Последствия любви" реж. Паоло Соррентино, 2004

- Почему вы всегда требуете, чтобы деньги считали люди, а не счетные машинки?
- Никогда не надо терять веру в людей, господин директор. Это было бы большой ошибкой.

Ничтожность современного итальянского кино признается по умолчанию повсеместно, а иногда и лишний раз громко подчеркивается - между тем среднее качество итальянской кинопродукции гораздо выше, чем, скажем, французской или испанской, а отдельные фильмы порой способны и удивить, и восхитить, как совсем недавно - "Лето Джакомо" Алессандро Комодена. Да и простенькие вроде бы комедии, вроде тех трех картин, что мне удалось посмотреть в рамках заканчивающейся "Феличиты", оставляют скорее приятное впечатление, и каждая на свой лад любопытная. Учитывая, что к кинематографу т.н. "итальянского золотого века", всем этим фелини-пазолини-висконти-антониони и проч. я отношусь без особого почтения и ничего в них, особенно в Висконти, для себя не нахожу (если уж на то пошло, то в этом периоде из итальянцев мне гораздо милее Эрмано Ольми, а пуще того - Дино Ризи, вот это дело), то итальянское кино сегодня мне в каком-то смысле интереснее, чем вчера. Но даже в этом не самом худшем контексте Паоло Соррентино, по моему мнению, занимает особое место. Прогремев с "Великой красотой", он все равно не попал в "гении", да и не надо. Но фильмы его отличаются таким своеобразием мышления, что не только по итальянским, а и по мировым меркам следует признать его значительным художником.

"Великая красота", допустим, тоже не шедевр - но это, на самом деле, гораздо больше, чем шедевр, это кино, которое, что называется, "всегда с тобой", и мало какая признанная хрестоматийная картина заслуживает подобной характеристики, а "Великая красота", помимо того, что захватывает и запоминается, еще и доставляет непосредственно в процессе просмотра огромное наслаждение, что совсем уж редкость:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2678842.html

Но еще до "Великой красоты" Соррентино блеснул (его американский опыт я не беру) "Изумительным", весьма неординарной кинобиографией бывшего премьер-министра Итальянской республики Джулио Андреотти, и вынесенный в заглавие эпитет в той же степени относится к фильму, сколь и к его герою:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1993627.html

То же касается и актера: изумительный актер Тони Сервилло - исполнитель главных ролей во всех значительных работах Паоло Соррентино последних лет, писатель Джеп Гамбарделла в "Великой красоте", политик Джулио Андреотти в "Изумительном", в "Последствиях любви" он играет незадачливого финансиста Титто ди Джероламо. Бывший брокер, когда-то инвестировал миллиарды, в том числе и для Коза Ностры - неудачно, бандиты его пощадили, поселили в отеле на территории итальянской Швейцарии. Восемь лет отдельно от семьи, бывшей жены и троих детей, он так же регулярно, как еженедельно по средам на протяжении 24 лет делает себе укол героина, передает чемодан с огромной суммой денег в банк на подставной счет, открытый на его имя, но принадлежащей мафии.

Вообще-то итальянская Швейцария при любом раскладе - это живое воплощение мечты, и даже скромный двухместный (но на одного, если только разбитной братец на ночь заскочит изредка) номер в скромной гостинице рядом с озером и горами - просто сказка, но для героя, прожившего так восемь лет и развлекающегося лишь карточными проигрышами соседу по гостинице, старому шулеру, чьи склоки с женой Тито подслушивает сквозь стену, они обернулись мукой. Накануне 50-летия Тито позволяет себе обратить внимание на горничную-иммигрантку, и рутина дает сбой: герой пропускает героиновый укол и присваивает 100 000 из мафиозного чемодана, покупая на украденные деньги красивое авто для своей новой девушки. Счастья это, впрочем, никому не приносит, и последствия не замедлят сказаться - правда, мафия утопила Тито в бетоне не за эти несчастные 100 000, а за целый чемодан, который пытались украсть курьеры. Тито успел убить воров, но деньги в результате достались не ему и даже не девушке, а все тем же старику и старухе из комнаты через стену.

Криминальная мелодрама с прививкой абсурдистской комедии, в отличие от вспоминающихся не раз по ходу братьев Коэнов, лишена свойственной последним иудейской метафизики, да и юмор, присущий Соррентино - не "черный", как у Коэнов. В "Последствиях любви", в отличие, например, от "Игр джентльменов" или "После прочтения сжечь" иррациональное берет верх над рациональным, абсурд над логикой, случай над расчетом не потому, что жизнь так устроена, а просто потому, что так уж вышло. В итальянском варианте это получается более легко, без философских выводов, но и более лирично. В фильмах Соррентино при желании легко найти следы Феллини, Висконти, даже (в "Последствиях любви" особенно) Антониони,
но каждая из его вещей - модель "индивидуальной сборки". "Последствия любви" при нехитром сюжете и отсутствии всякого экшна завораживают, гипнотизируют своим замедленным ритмом, который во многом определяется сюжетными лакунами (как раз несколько по-антониониевски) и, под конец, нелинейной хронологией. Не каждое великое произведение парадоксально сочетает в себе особенности, присущие фильмам Соррентино, когда одновременно поскорее хочется узнать, что будет дальше, но на каждом шагу возникает желание остановить мгновение.
маски

дом-музей Корнея Чуковского, музей-галерея Евгения Евтушенко в "Переделкино"

Год назад я попал в переделкинский Дом-музей Пастернака, и то в силу обстоятельств непосредственно с музеем ознакомился только, что называется, не приходя в сознание:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2622531.html

Сейчас другое дело - и по обстоятельствам, и по настрою. Галерея Евтушенко, правда, оставляет впечатления двойственные, мягко говоря. Она в какой-то мере интересна собранной коллекцией, но даже художественная коллекция, не говоря уже о фотографиях и разных артефактах, навязчиво превозносят образ главного героя-хозяина заведения, создают, в абсолютно советском духе, культ личности оклахомского профессора. Для меня, кстати, впервые связалось, что Талса, где профессорствует бывший трибун, певец братских гэс и прочих достижений - та же самая, что живописует в своих блядско-наркоманских фотосериях Ларри Кларк, что я наблюдал недавно в амстердамской галерее FOAM:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2884476.html

С Евтушенко я, впрочем, имел возможность и сталкиваться лично, и побывать зрителем его монографического шоу, где он выступает как артист оригинального жанра, и мой отзыв о нем в свое время вызвал волну негодования:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1461047.html

Так что и в музей я шел без особого пиетета. Другое дело, что безотносительно к личности Евтушенко и моему к ней отношению экспозиция, включающая, среди прочего, сразу несколько ранних работ моего любимого Олега Целкова, в любом случае заслуживает внимания. Самая крупная из целковских картин выставляется часто и на большой персональной ретроспективе художника в фонде "Екатерина" тоже была - "Автопортрет с Рембрандтом в общий день рождения". Менее растиражирован в той же стилистике созданный портрет самого Евгения Евтушенко со второй женой Галиной, еще несколько женских портретов - все в мрачно-бордовом колорите, разительно отличающемся как от более зрелых, "сине-зеленых" полотен Целкова, так и от нежных розово-желто-салатовых гигантских по размеру холстов последних лет (их тоже немало привезли на выставку в "Екатерину"). Причем целковский портрет Евтушенко предусмотрительно висит среди остальных работ именно Целкова, а не в отдельном "красном углу", выделенном под портретную галерею хозяина, где соседствуют Евтушенко от Альфаро Сикейроса и Евтушенко от Никаса Сафронова, что уже само по себе шизофренично. Сикейрос изобразил Евтушенко с "накладным", задним числом дорисованным "карточным" сердцем - что тоже по-своему символично. Но вообще в разделе "мировой живописи" достаточно громких имен - рисунки Жана Кокто и Пабло Пикассо, последний подарен Надей Леже, а также самого Фернана Леже, проданный той же Надей за деньги; небольшая картинка Сержа Полякоффа; очень неплохая, при скромных размерах, вещица Макса Эрнста "Вопрос насекомого", симпатичный лист Хоана Миро, рисунок Ренато Гуттузо, а ведь многих из них, в частности, Эрнста, в российских постоянных экспозициях вовсе нет, и в этом смысле галерея Евтушенко восполняет пробел. Есть и менее известные художники, но представленные достойными произведениями - от кубинца Рубио до болгарина Русева. С местными мастерами, не считая Целкова, сложнее - там много явного кича, хотя тоже попадаются любопытные вещицы, в том числе приемного сына Евтушенко (от второй жены) Петра. На верхнем этаже галерея Евтушенко уже полностью превращается в галерею "имени Евтушенко", начиная с реконструированного кабинета (вообще постройка только за пять лет существования заведения, номинально считающегося филиалом Музея современной истории, бывшего Музея революции и подарков Сталину, неоднократно переделывалась и от первоначального здания, принадлежавшего сталинскому лауреату Ажаеву, нет следа), где на видном месте стоит портрет Пастернака (неплохой в чисто живописном плане - работы Юрия Васильева), а в витрине неподалеку - пастернаковский сборник с дарственной надписью автора для Евтушенко, и далее в том же духе, от кадров из фильмов до программы кандидата в депутаты Евтушенко, который избирателям обещает, как и полагается кандидату, свободу и справедливость в неограниченных масштабах, лишь только его изберут. Основная фотогалерея собрана в зале первого этажа при входе - С 1970-х годов Евтушенко много снимал, и есть действительно неплохие картинки, в основном портретные - итальянцы, азиаты, русские бабки, в том числе родственницы и знакомые по станции "Зима". Ни на шаг от нас не отходила смотрительница, почитающая себя, как это часто случается с музейными старухами, за незаконную родственницу владельца, и с видом члена семьи вникающую во все. На ее вопрос, нравятся ли мне стихи Евтушенко, я ответил, видимо, с излишней большевистской прямотой, но когда сказал, что Андрей Дементьев - вообще не поэзия, бабка успокоилась, посчитав, что раз уж я ничего не понимаю, то и претензий ко мне быть не может. Как факт это все увлекательно, если же начать разбираться, кто такой Евтушенко, какова его роль в литературе, в истории и в современной жизни - возникает много вопросов, на важнейшие из которых я, впрочем, для себя ответил заранее.

Дом-музей Чуковского - противоположная евтушенковской история. Это, во-первых, мемориальный музей, а во-вторых, музей литературный, писательский, раскрывающий творческий мир бывшего хозяина давно ушедшего, а не воздвигающий прижизненные памятник сомнительному деятелю всех художественных и общественных областей. Больше всего меня поразил размер участка вокруг дома - тем, кто выжил в катаклизме 1930-х годов, полагалась от государства территория практически небольшого поместья, и это сегодня впечатляет. В свой переделкинский дом Чуковский въехал в 1938-м году, но память о финских делах, о дружбе с Репиным, о трудностях 1920-х и начала 1930-х, когда сказки Чуковского подвергались цензуре (если муха нашла денежку, почему не отнесла ее, куда следует?!) - все это в доме и сопровождающей по нему экскурсии присутствует. Портреты Хлебникова и Брюсова, рисунки Добужинского и Ре-Ми - напоминают скорее о жизни до того, как Чуковский поселился в Переделкино, но очень органично включаются в обстановку. Как и, например, столик, оставшейся Лидии Чуковской от проживавшего здесь некоторое время Солженицына. Так личность Чуковского объемлет чуть ли не целый век, захватывая события и персоналии самого разного характера и масштаба. Очень здорово, что в музее Чуковского не стараются сделать детский аттракцион по мотивам сказок, которых Чуковский за свою долгую жизнь написал всего-то 11, хотя к сказкам возвращаются на каждом шагу. Но все-таки через них раскрывается образ Чуковского-литератора, литературного критика, переводчика - человека многогранного, фигуры непростой, а не какого-то доброго дедушки с палочкой (трость писателя, между прочим - скорее палица, чем палочка, и попытка удержать эту палочку на пальце, как делал Чуковский, грозит кому-нибудь случайным ударом по голове). Понятно, что костры из шишек - тоже часть мемориала (они вроде бы проводятся до сих пор в начале и в конце лета), но на первом месте - Чуковский как часть и в известной степени как центр литературной жизни сразу нескольких периодов в истории культуры 20-го века. Правда, прослушав две экскурсии и имея возможность их сравнить, я подумал, что многое зависит от того, кто сопровождает по дому, потому что вторая тетенька постоянно заговаривалась, отвлекалась на малозначительные детали и, упоминая о портрете Чуковского кисти Репина 1910-х годов, попавшего в коллекцию Галины Вишневской, проданной и составившей экспозицию в Стрельне, назвала Ростроповича Ростиславом - оговорка, допустим, несмертельная, особенно в свете того, что "узнавая" в разбросанных по экспозиции дома крокодилах знакомых персонажей, некоторые посетители делают для себя открытие: "Так вот кто крокодила Гену написал!"
маски

"Зойкина квартира" М.Булгакова в театре "Эрмитаж" на сцене "Мастерской Фоменко", реж. Михаил Левитин

Хоть спектакль и старый, ему больше пятнадцати лет, но на "родной" сцене я его посмотреть не успел. А он от всех других постановок Левитина отличается - начиная с того, что - редкий случай - заглавие пьесы не претерпело никаких изменений, дополнений, сокращений, мутаций, левитинской фантазии свойственных. Равно как и в текст не привнесено никаких "биологически активных добавок", не считая оперно-романсовых интермеццо, во втором акте складывающихся в фарсовый дивертисмент (приватная "демонстрация моделей" для Гуся под пародийную "Кокаинеточку" Вертинского и т.п.), в чем нет ничего необычайного. Вероятно, такое "почтительное" отношение к первоисточнику для Левитина не менее концептуально, чем игра на противоречиях между Шекспиром и Толстым в только что вышедшем "Лире. Короле". Пристрастие режиссера к культуре советских 1920-х здесь проявляется совершенно особенным образом - не только в еще более, чем обычно, остром мизансценическом рисунке с явной оглядкой на "манеры" персонажей немого кино, но и в общем настроении, в ностальгии по полумифической эпохе, точнее, по ее отражению в литературной, в театральной традиции. То, что для Булгакова и его современников независимо от взглядов было однозначно объектом злободневной сатиры (чем неплохо, хотя и несколько прямолинейно воспользовался некоторое время назад в своей постановке Кирилл Серебренников), для Левитина становится предметом чуть ли не любования последним балом обреченных, смакования сладости гниющего плода. Взгляд не слезливый, не сентиментальный, а очень трезвый, но в то же время очень личный: и обломки дореволюционной жизни, и шелуха нового времени, первых послереволюционных и нэповских лет - по отношению к периоду, последовавшему за НЭПом (в спектакле он предстает в образе безликих и, как сказали бы сейчас, "вежливых людей" в серых пиджаках и с мандатами, снимающими обувь прежде, чем ступить на паркет одинаково жалки, одинаково трогательны и, в своем уродстве, одинаково на свой лад прекрасны. Запоздалая, прощальная волна "декаданса", с "веселыми домами", проститутками и наркоманами, "бывшими" аристократами и новыми "буржуями", опереточными китайскими жуликами, даже откровенно ничтожным прощелыгой Аметистовым, не говоря уже о мощной трагической Зое Денисовне (Дарья Белоусова) и трогательным Обольяниновым (Борис Романов) и, как материальная метафора их судьбы, роскошная модерновая люстра в форме клетки для канареек, к финалу накрывающая зарезанного китайцем Гуся - та самая "пошлость в которой есть свой стиль", о которой писал одновременно с Булгаковым полузабытый Вагинов. Левитин от "пошлости" не отрекается, но умеет найти в ней "стиль" и его передать.