August 9th, 2014

маски

"Пацаны" реж. Ренат Давлетьяров ("Окно в Европу")

Как "Крылья" Лобанова никакого отношения не имеют к одноименному фильму Шепитько, так и "Пацаны" Давлетьярова не связаны с Асановой - тем не менее можно с долей условности посчитать их за римейк, хотя вернее будет сказать, что Давлетьяров просто еще раз переснял сценарий Юрия Короткова, по которому в 1997-м Месхиев уже сделал свою "Американку". Зачем Давлетьярову это понадобилось - понять, пожалуй, важнее, чем что из этого вышло. Потому что Давлетьяров, не будучи по основному роду занятий кинорежиссером, обладает достаточным запасом мастерства и опыта, чтоб в любом жанре, за который ни берется, будь то комедия "Моя безумная семья" или криминальная драма "Стальная бабочка", произвести на свет нечто вполне приемлемое по качеству. Вот и "Пацаны" - произведение, которое физически смотреть можно (на общем фоне это уже немало!). Другое дело, что в "Пацанах" отсутствует то, что делает или хотя бы теоретически должно и способно сделать кинопродукцию произведением искусства, а именно - творческий поиск. "Пацаны" заведомо просчитаны таким образом, что вот здесь зритель ойкнет, здесь замрет, здесь прослезится, а здесь хихикнет. С тем же расчетом выбран и исполнитель главной роли - непрофессиональный актер, сейчас поступивший во ВГИК, а на момент кастинга учившийся в Политехе, и напоминающий своим типажом сразу десятка два уже примелькавшихся ровесников (лично мне - Аристарха Венеса, хотя до Венеса ему, понятно, как до Луны). Девочка же была под рукой - Дарья Мельникова уже играла у Давлетьярова в "Стальной бабочке". Сбалансированно распределены эпизодические образы между двумя приглашенными режиссером по дружбе звездами: Сергей Гармаш - правильный и свойский мент дядя Миша, Андрей Мерзликин - лихой уголовник-рецидивист. То, как отреагирует зритель, режиссера волнует гораздо большего того, что, собственно, происходит с героями - а это не творчество, это менеджмент, но в своем роде успешный - так что пожалуйста. Гораздо интереснее другое.

Используя, по минимуму адаптируя, а в основном почти дословно, уже отработанный сценарий Короткова, Давлетьяров предлагает совершенно другой фильм, не только по визуальной стилистике, но и по способу взаимоотношения художественной реальности с реальностью социально-исторической ни в чем не сходный с "Американкой" Месхиева:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1514878.html

В "Американке" действие, кстати, происходило чуть позже, чем в "Пацанах" - в 1977-м году, то есть от создания фильма его отделяло всего двадцать лет. Разрыв в "Пацанах" в два с лишним раза больше, но при этом по ощущению время, показанное в фильме, намного ближе к сегодняшнему дню. Благо время это - чистая условность, и вместе с тем - некая "идеальная" российская "вечность". "Американке" тоже свойственна была ностальгия - но как прием, без гламуризации убогого советского быта. Гламурный патриотический пафос "Пацанов" требует совсем иного взгляда на прошлое. К тому же общее стилевое решение "Пацанов" выбрано с нескрываемой оглядкой на успех "Стиляг" Тодоровского (по сценарию все того же Короткова, кстати). В результате из "Пацанов" на основе сценария "Американки" получился вылизанный, отполированный мюзикл, где летают мотоциклы, воплощаются "призраки" киношных "неуловимых мстителей", а "старые песни о главном" из репертуаров ВИА 1970-х звучат в исполнении группы "Хуй забей".

Все то, что в "Американке" подавалось осторожно, в "Пацанах" обозначено четко, выпукло и буквально режет глаза, от эротического видения с участием училки Матильды (персонажа Нины Усатовой из "Американки" здесь замечательно играет Кристина Бабушкина) до массовой драки (мочилово-рубилово под музыку Седьмой симфонии Бетховена). То же и с финалом - открытый и амбивалентный в "Американке", в "Пацанах" он превратился в образцовый до тошноты "хеппи-энд", когда герой дергает стоп-кран и возвращается к своей девушке, а то, что потом он и путешественником стал, и острова открыл, и с любимой жил долго-счастливо, детей рожая - это все за кадром звучит, с пояснением - "в нашей великой стране" иначе и быть не может. Совершенно иначе, чем в конце 1990х, воспринимается и образ православного приятеля главного героя, случайно погибающего при воровстве арбузов из брошенного вагона - нынче это уже не просто так, это "духовность", православный пионер - всем ребятам пример. Хотелось бы посчитать это за иронию, но режиссер не оставляет шансов. А не устраивает - да и забей.
маски

"Дар" реж. Сергей Карандашов ("Окно в Европу")

Вместе с "Крыльями" Лобанова "Дар" Карандашова презентовали год назад в рамках программы "возрождения "Ленфильма". Обе картины еще и как бы "для детей", но роднит их не только это. Неудача "Крыльев" предопределяется нехваткой у создателей кинематографической культуры, катастрофа "Дара" - ее избытком, приложенной неумно и некстати. В основе сценария "Дара", написанном при участии Ю.Клавдиева, главного "магического реалиста" в новейшем русскоязычном кино - сказочная повесть Александра Курляндского "Моя бабушка - ведьма". Неплохая, я слышал, повесть - сам не читал, но верю. Переименование "Бабушки-ведьмы" в многозначительный и ассоциирующийся с Набоковым "Дар" для создателей картины вряд ли случайно, как и выбор визуальной эстетики для ее реализации. Режиссер, похоже, вообразил себя Германом, причем, чтоб не мелочиться, сразу старшим: дымки, тени, котражуры и прочее операторской колдовство, предназначенное для создания "атмосфэры", собственно, становится главным содержанием произведения, нарратив же размывается до полного отсутствия связи между событиями, что призвана оправдать рамочная конструкция: все чудеса в решете, показанные на протяжении полутора часов - как бы сон заболевшего мальчика, если угодно понимать все так просто. В этом сне у мальчика неожиданно и необъяснимо пропала мама, зато появилась бабушка Поля в компании карликов-"лопотунов". Мальчик Вася - обычный школьник, тайно и безнадежно влюбленный в одноклассницу. В городе появляется цирк-шапито, а в классе Васи - новый мальчик, смурной забияка. Голубоглазый блондинчик Вася постепенно узнает, что приехавшая с цирком артистка Амалия - "зарубежная ведьма", мечтающая о вечной молодости, для чего ей в полнолуние необходимо провести ритуал с жертвоприношением содержащейся в местном зверинце медведицы-оборотня по кличке Умка, а тренирующийся в стрельбе из лука по методике Вильгельма Телля новенький одноклассник - сын ведьмы Амалии. Но Вася и сам не лыком шит. Не все ему удается - к примеру, приворотное зелье из бабушкиной "аптечки" случайно выпивает учительница Васи и начинает мальчика преследовать своими благодеяниями - но эта сюжетная линия, как и вообще вся романтика, благополучно растворяется в сотканным оператором волшебных кружевах. Зато медведицу, предназначенную на убой, Вася заслоняет своей грудью, после чего просыпается в холодном поту на руках у заботливой мамы. Так или иначе, а зарубежные ведьмы с их сомнительными вильгельмами теллями, намеренные ради своей вечной жизни принести в жертву одухотворенного русского медведя (по счастью, всегда находятся мальчики, готовые грудью прикрыть медведя от стрелы) рассеялись, растаяли в дымке и облаках - спасибо оператору опять-таки. Играющая зарубежную ведьму Амалию Галина Тюнина, прекрасная и прежде всего театральная актриса, по-своему хороша в эксцентричном, магическо-цирковом макияже, с накладными ресницами и в экзотических шляпках, в частности, из павлиньих перьев, но чудеса в решете она уже намного интереснее и, главное, содержательнее, отыграла в "Дозорах", а здесь - доигрывает по инерции ошметки найденных для Ольги-Совы красок, да большего тут, пожалуй, и не требуется.
маски

"Беглецы" реж. Рустам Мосафир ("Окно в Европу")

1907 год. По таежным лесам рыщут казацкие банды, отлавливая бежавших с каторги и отрезая им уши в доказательство поимки, за что получают вознаграждение от православного государства. Персонаж Петра Федорова, судя по его смутным воспоминаниям, метавший бомбы в карету, уходит от погони. На пути ему встречается золотоискатель, а при нем - глухонемая девка, дочь забитого насмерть ссыльного и его задушенной в кабаке жены. Героиня Елизаветы Боярской не говорит ни слова, она онемела, когда убили ее мать - роль это, конечно, не спасает, но сама актриса раздражает меньше обычного. Вообще создатели "Беглецов" стараются по возможности обходиться без лишних слов, и на протяжении всего фильма не услышишь "революция" и "революцинер" - авторы и продюсеры предусмотрительно избегают их как крайне немодных сегодня, предпочитая "террористы" и "каторжники". Врагов царя и отечества Рустам Мосафир как верный русский патриот, понятно, не оправдывает, но уж больно дикими, звероподобными показывает казаков - а казаки ведь ранимые и легко обижаются, особенно на лиц с неславянскими фамилиями. Отсутствие достоверных сведений о героях легко объяснить тем, что рассказ ведется как бы от лица туземного жителя-азиата, помогающего каторжнику и его спутнице, но не разделяющего взглядов белых людей на жизнь - по азиатским меркам они слишком "бездуховны". Зато дорогой вниманию посетителей этого таежного диснейленда предлагаются болота, медведи и прочие присущие случаю увеселительные аттракционы. Плод деятельности той же продюсерской компании во главе с Давлетьяровым, что и "Пацаны", "Беглецам", построенные на схематичном сюжете, переполненные всяческой визуальной псевдометафорической пошлятиной, с актерами, которым для главных ролей достаточно их медийного статуса, и забойным симфоническим саундтреком (композитор Роман Дормидошин), по большому счету, как жанровому кино нечего предъявить - фильм таков, каким задуман.
маски

"Виктор" реж. Филипп Мартинес ("Окно в Европу")

Депардье нынче постоянно на виду, но каждое его появление на публике почему-то все равно приковывает внимание. Впрочем, отчасти я могу это объяснить - он действительно во всех отношениях крупная фигура, и, кажется, он верит в то, что делает, а искренность значительного человека и артиста всегда подкупает, хотя бы характер его деятельности носил самый смешной, жалкий или даже отвратительный характер. Вот и на представлении "Виктора" Депардье снова говорил о преданной любви к России и русской культуре (у него это уже отработанный номер), благожелательно и артистично опускал ладони в "ладью" для звездного отпечатка (выбирали, какую руку опускать, стихийным голосованием), а еще проникновенно пожелал увидеть в "Викторе" не просто боевик, а человеческую историю. Последнее, однако, при всем желании затруднительно.

"Виктор" - ординарная третьесортная криминальная драма, но странно было бы ожидать иного, при этом - не до такой степени уродливая, чтоб позволяла хотя бы поржать, как в прошлом году на "Уикенде" Говорухина (и сейчас, без фильма, приехавшего в Выборг). На "Викторе" в зале смеялись лишь раз, и то не вся публика, а исключительно московская пресса, на реплике "Александра Иванова, вы арестованы!" (Александра Валерьевна, с которой мы весело проводили сутки напролет в Вологде, уже не в первый раз сталкивается со своими полными тезками в кино). В остальном сюжет про бандита, специализирующегося на краже произведений искусства, и его месть за убитого сына-наркомана, ни смеха, ни особого сочувствия не предполагает, и вряд ли кого-то захватил бы, если б сына убили где-нибудь в другом месте, а не в России, вернее - в Чечне.

Виктор Ламбер семь лет отсидел во французской тюрьме, мечтая о встрече с сыном Джереми, но за три месяца до освобождения Виктора сына убили по приказу русского торговца бриллиантами Белинского - хорошо еще не Пушкина, хотя, между прочим, маньяк-садист Антон Белинский тоже не прост и в одном из убойных эпизодов декламирует монолог Кориолана из отца нашего Шекспира.
У Виктора тем временем заново вспыхивают шекспировские страсти с той самой Александрой Ивановой, бизнесвумен, владелицей роскошных московских заведений. Но связь с Александрой - только возможность узнать правду о гибели сына и помочь его беременной внуком Виктора подружке Катерине - мать Джереми, кстати, тоже звали Катя, и она умерла при родах. Пока беременная Катерина прячется на даче у Юрия Блохиновича, приятеля лучшего друга Виктора, Сулеймана Казара, руководителя ансамбля чеченского танца и по совместительству тоже бандита, но хорошего, Виктор наступает Белинскому на хвост. А параллельно инспектор московской полиции по фамилии Плутова разыскивает похищенную Виктором десять лет назад картину.

Герой Депардье печально фланирует в одиночестве от "Риц-Карлтона" к "Метрополю" по абсолютно безлюдным московским площадям, тщательно зачищенным ради гражданина Депардье от всех прочих сограждан. В ресторане, где происходит первое после разлуки свидание Виктора и Александры, "Очи черные" сменяются "Подмосковными вечерами" ("Наша песня" - говорит Виктор про "Очи черные"; "Это случайность", - уверяет Александра). И финал, где Депардье с ружьем идет по недокошенной спелой ржи с ружьем, нагоняя Белинского, тоже трогает, но не идет ни в какое сравнение с эпизодом в мирной Чечне, панорамой сиящего "города солнца" Грозного, его небоскребами, триумфальными арками и скверами, с горами, лугами и лесами (еще недавно в телерепортажах именуемыми "зеленкой"), и особенно с православным кладбищем, помимо могилы Джереми Викторовича на удивление густозаселенным. Вообще надо отдать справедливость министерству культуры Чеченской республики - из выделенных денег что-то действительно пошло на производство картины, и танцевальные эпизоды в прологе и эпилоге смотрятся вполне неплохо.

Поубивав обидчиков сына (Белинский нанял его для перевозки бриллиантов, но решил не оставлять в живых - с этого все и началось), вернув инспектору Плутовой краденую картину в обмен на освобождение арестованной Александры Ивановой и закорешившись с крупнейшим поставщиком эскорт-услуг Ветровым (в исполнении Алексея Петренко), семь лет спустя после описанных событий Виктор сидит в зале с Катериной, наблюдая, как его подросший внук отплясывает чеченский народный танец. Александра познакомилась с Виктором через два года после смерти своего мужа, который умер в 1996-м, встречались они пять лет, семь лет Виктор просидел в тюрьме - как ни высчитывай внутреннюю хронологию, а по всякому выходит, что эпилог с чеченскими танцами разворачивается уже в будущем, каким его для России видят создатели фильма.

Выступая перед показом и признаваясь в любви к России, Депардье после Филиппа Мартинеза (который оказался еще толще, чем товарищ Жерар) еще раз взял слово и особо подчеркнул, что рад, какой становится Россия благодаря лично Владимиру Владимировичу Путину - ему похлопали. Но что-то здесь не сходится не только с наблюдениями непосредственно за тем, что творится в настоящей России, но и с содержанием собственно фильма. Ведь если судить по "Виктору", то нравится Жерару такая Россия, где Чечня усеяна русскими косточками, полицейские, совершая незаконные сделки, меняют арестованных на краденые картины, которые годами сами не способны отыскать, кавказские бандиты действуют под прикрытием танцевальных ансамблей, а выгоднее наркотрафика только торговля бриллиантами. Зато очи - черные, вечера - подмосковные, Депардье - гражданин России, и все это - благодаря лично Владимиру Владимировичу Путину.
маски

"Бесы" реж. Роман Шаляпин ("Окно в Европу")

Сколько было разговоров, что, дескать, Евгений Ткачук полфильма трясет хуем и матерится - а Ткачука в Выборге полюбили еще с прошлого года после "Зимнего пути", где он, ну то есть его герой, ловко, как выражается местная публика, "уделал пидора", потому на "Бесов" стремились едва ли не сильнее, чем на "Виктора" с "живым" Депардье. Однако голого Ткачука в фильме не так уж много и только ближе к концу, как награда для самых стойких и заинтересованных, мата же в версии, получившей для фестивального показа удостоверение, нет вовсе ни слова, и я не представляю, где и зачем он здесь мог быть. Тем не менее кино меня не разочаровало.

Шаляпин говорит: "это не фильм, это высказывание" - что звучит подозрительно, тем более что на поверхностный взгляд фильм-высказывание более всего смахивает на междусобойный полулюбительский видеоарт. Однако забавно и вряд ли случайно, что за считанные месяцы появилось сразу две экранизации "Бесов" Достоевского, хотиненковская "официальная" и шаляпинская "независимая", а Евгений Ткачук поучаствовал в обеих, таким образом откатав и обязательную программу, и произвольную: причем у Хотиненко он сыграл Шатова, а у своего друга и бывшего однокурсника по ГИТИСу Шаляпина - Верховенского, будто нарочно "отзеркалив" палача и жертву.

Правда, совсем без "хотиненко" (как я это называю) и у Шаляпина не обошлось - постарался в первую очередь оператор, камера напрягается изо всех сил. А еще каждый раз над очередным обреченным появляется "символическая" белая голубка - сначала над Шатовым, потом над Кирилловым и наконец над Верховенским. История при этом драматургически - довольно скромная, с крошечным числом задействованных персонажей и единственным женским образом (Эркель - Нина Лощинина), при минимальном хронометраже еще и разбитая на короткие главки. Она захватывает только несколько узловых моментов криминальной фабулы романа: убийство Шатова, самоубийство Кириллова - и даже Ставрогин, важнейшая романе фигура, появляется только в виде призрака из видений Верховенского.

Но если у Хотиненко в его потугах на "фреску" под "бесами" и "бесовщиной" понимаются вполне конкретные явления, а именно - всякое противодействие устоявшейся социально-политической системе, то проблематика "Бесов" Шаляпина гораздо универсальнее, шире (я б ее сузил): природа любого авторитаризма. Я бы не стал говорить, что Шаляпин с Ткачуком открыли совершенно неведомую до них формулу власти одного над многими, заново высчитали геометрию пирамиды взаимного соподчинения - но каким образом "своеволие" парадоксально оборачивается зависимостью, а стремление к безграничной свободе - добровольным отказом от нее, они до некоторой степени осмыслили.

Конечно, центральная фигура в фильме - Верховенский-Ткачук, феерический Сатаны ради юродивый, постоянно напевающий очень точно найденный к случаю мотивчик Венгерского танца Брамса. Но и ансамбль в целом - как на подбор, благо это все народ "одной крови": Шатова играет Александр Алябьев, представитель следующего за курсом Ткачука и Шаляпина выпуска мастерской О.Л.Кудряшова в ГИТИСе, призрака Ставрогина - его однокурсник Евгений Матвеев, патлатого Липутина - Олег Соколов, когда-то блеснувший в студенческих работах и спектаклях на Бронной, потом почти пропавший и сейчас возвращающийся на сцену (в "Гаргантюа и Пантагрюэле" Богомолова) и экран (вот в Бесах).

То, что Верховенский стреляет точно в лоб разлегшемуся на мосту Шатову, Кириллов выпрыгивает с балкона, Лямшин ходит на костылях, а Эркель вообще девушка - тоже занятно, но не так уж принципиально, я смотрел с интересом, стараясь не заигрываться в "найди десять отличий", а по-настоящему загорелся на эпизоде, когда Верховенский в ослепительно-светлой белой комнате танцует голышом вокруг висящего в петле Ставрогина под все тот же Венгерский танец, цепляющийся за тело, приникающий своим телом к нему и превращающийся в клопа-кровопийцу - меня восхитило, как просто и лихо это сделали дебютанты, никакой мэтр себе бы этого не позволил.