August 4th, 2014

маски

"Люди как мы" реж. Алекс Куртцман, 2012

От того, что у американских продюсеров со вкусом получше, чем у их русскоговорящих коллег-соплеменников, а госзаказ над теми не висит дамокловым мечом, сам формат "семейных ценностей" не делается глубже - тут нужен какой-то свежий или хотя бы индивидуально-авторский взгляд на тему, чтоб получилось хорошее кино, как, например, в очередной раз повторенной "Сарабанде" Бергмана. А "Люди, как мы" - фильм проходной, хотя и добротный. Да еще приторный Крис Пайн в главной роли раздражает. Я, кстати, не понял, что там все-таки у него с делами: будучи специалистом по бартерным сделкам, Сэм провернул дельце с отправкой скоропортящегося продукта поездом в бумажной таре, ну и погорел, вот-вот попадет под суд, а он, вместо того, чтоб разруливать проблемы в Нью-Йорке, застрял у матери в Лос-Анджелесе, куда приехал (без особого желания) хоронить отца и неожиданно познакомился со своей сводной сестрой Фрэнки (Элизабет Бэнкс).

Собственно, вся интрига крутится вокруг того, что Сэм, вынужденный передать 150 000 долларов сестре по желанию отца, но сам стоящий на краю банкротства, и денег жалеет, и, подружившись с сестрой, а пуще того с ее сыном, своим племянником, и раскрыть девушке правду боится, героиня же, завязавшая алкоголичка и мать-одиночка, видит в нем товарища по несчастью и, в общем, потенциального сожителя (что не мешает ей одновременно сожительствовать и с соседом по квартире). Еще меньше повезло в плане драматургии Мишель Пфайфер - она играет мать Сэма, жену покойного музыкального продюсера, которая когда-то и вынудила мужа окончательно порвать со второй семьей.

Отказ осуждать персонажа-покойника, этически, может быть, и правильный, оборачивается драматургической катастрофой: приходится выдумывать массу пошлостей, чтоб оправдать лежащего в могиле мужика (вплоть до совсем уж слюнявого финала, когда Сэм обнаруживает любительскую отцовскую кинохронику, на которой он тайно все-таки заснял своих играющих вместе детей от разных женщин), при этом жертвуя не только лично меня весьма занимающей интригой, связанной все-таки с бизнес-интересами героя, но и его собственным романтическим сюжетом - девушка вроде бы и любит, и прощает Сэма, но как-то вяло, без энтузиазма.

Вот и получается концепция почти бергмановская, когда родственные, кровные узы имеют приоритет над любовными и сексуальными, а связь ребенка с матерью крепче, чем с отцом (он хоть и кровный, но рожает-то женщина, и примечательный момент, что Фрэнки, зачавшая сына в алкогольно-наркотическом угаре, попросту не знает, от кого у нее сын), а реализация - на уровне мелодрамы выходного дня. Относительно смотрибельной картину, как и было задумано, делает племянник-подросток - сообразительный хулиганистый мальчик, взрывающий школьный бассейн и ломающий нос однокласснику, но понятно, это все потому, что в семье неладно, а как сладится - так он и засядет за учебники.
маски

легенда № 13: "Геракл" реж. Бретт Ратнер

Понятно, что Дуэйн "Скала" Джонсон - не актер, а определенный типаж для узкого амплуа "сильного, но хорошего парня", пригодного, впрочем, не только для боевиков, но и для комедий. В "Геракле", однако, маловато юмора и вообще он какого-то негламурного, немолодежного пошиба продукт - лично я в подобным случаях предпочитаю что-нибудь вроде "Перси Джексона", хотя способ взаимодействия современного масскульта с мифологическим и, прежде всего, античным материалом так или иначе интересен. Особенно когда древний, аутентичный миф не столько эксплуатируется, сколько профанируется, чтоб на его руинах, из его рудиментов конструировать новые мифы и новые легенды.

Основные двенадцать подвигов Геракла обзорно пересказаны уже в прологе картины устами племянника героя Иолая, юного искреннего болтуна, мечтающего о славе воина, но в первых кадрах бесславно подвешенного македонскими пиратами над острым колом. Дядя, естественно, спасает кровинушку - но не один, а с группой товарищей, где есть место и скифской амазонке, и престарелому пророку-наркоше, и полудикому, лишенному дара речи после пережитой в детстве травмы психопату, и другу детства, и уже упомянутому словоохотливому племяннику. Даром что последний придумывает либо преувеличивает дядины достижения - шкура немейского льва не так уж непроницаема, под маской голов лернейской гидры скрывались обычные бандиты и т.д. - глаголом жечь сердца людей ему удается вполне. Поэтому в минуту опасности фракийский царь Котис (Джон Херт) нанимает Геракла и его команду, чтоб одолеть воинственного мага Резуса и его зачарованных бойцов. Воспитав из фракийского сброда профессиональную армию, Геракл побеждает Резуса и только после этого выясняет, что сражался не на той стороне - за узурпировавшего власть Котиса, отравившего царя, мужа своей дочери, и, шантажируя ее жизнью собственного внука Ария, теперь возмечтавшего о всегреческой империи и ради этого заключившего союз с афинским царем Эврисфеем - а трусливый Эврисфей (Джозеф Файнс), единоутробный брат Геракла, оказывается убийцей геракловой жены и детей, изобразившим дело так, будто это сам Геракл в помрачении порубил собственную семью.

Геополитическая стратегия греческих подонков-империалистов (достойная основа для будущих православных традиций), конечно, сразу разбивается о героизм храбреца-Геракла, его воинов и восставшего народа, как разбивается поваленная Гераклом с постамента статуя Геры (мифической покровительницы Фракии и ненавистницы внебрачного сына Зевса), заодно пришибая насмерть узурпатора Котиса, ну а Эврисфея, отомстив за жену и детей, Геракл еще до этого зарезал собственноручно.

Для сегодняшнего голливудского "Геракла" принципиальны следующие моменты. 1. Геракл - не полубог, не сын Зевса и, соответственно, не враг Геры, а обычный воин, пускай необычайно умелый и сильный. 2. События разворачиваются не в условно-легендарном времени-пространстве, а напротив, предельно конкретно датированы и такая привязаны к той или иной области Греции, будь то Македония или Фракия, и хотя такого рода "конкретика", в свою очередь, более чем условна, примечательно, что действие привязано к середине 4 в. до Р.Х., то есть данный персонаж живет уже после Софокла и Перикла, не говоря уже о полумифическом Гомере - в эпоху, когда поклонение олимпийским божествам у греков из веры выродилось в лучшем случае в социо-культурный эстетизированный ритуал. 3. Геракл сражается не один, а с дружной командой, причем а) интернациональной, б) разнополой и в) разновозрастной. 4. Фантастические события и существа, связанные с его подвигами - лишь инсценировка, а все чудеса и пророчества, от кого бы они не исходили, от врагов или союзников героя - только следствие, мягко выражаясь, воздействия неких неназываемых в предназначенных для семейного просмотра боевиках препаратов. 5. Геракл служит не богам и не царям, а народу, и если на том или ином этапе своей жизни заблуждается на сей счет, то, потерпев неудачу и наказанный, делает неизбежные выводы и обращает оружие против своих суверенов, будь то воображаемый отец-олимпиец, родной брат-царь или сторонний наниматель.

То есть "Геракл" Раттнера - это не кинокомикс, для которых свойственна некоторая амбивалентность социально-политическая и моральная (типа "300 спартанцев", если брать образец жанра в приложении именно к античному материалу), а кинопамфлет. Не слишком изобретательный в изобразительном отношении (да и куда там - если все чудеса не более чем подстава, то с компьютерной графикой особо не разгуляешься), ни тем более в драматургическом (намек на возможный роман между потерявшим семью Гераклом и в одиночку воспитывающей сына вдовствующей царской дочкой пропадает втуне, а судьба лидера повстанцев
судьба Резуса и вовсе потерялась - куцая предыстория и неведомое будущее, под конец про него элементарно позабыли), а плюс к тому персонажи говорят чудовищно примитивным слогом - ну да все-таки это ж "Геракл", а не "Гамлет", тут важно дело, а слово - побочный продукт. Ладно, для киноаттракциона "Геракл" - еще не худший вариант. Однако "Геракл" - не просто аттракцион, а аттракцион с "идеями".

Вроде прошла пора чудес, прошла пора героев - но на самом деле мифы об олимпийцах, полубогах, кентаврах, колдунах и пророках, хтонических чудищах и пышногрудых амазонках заменили мифы о феминистках, миротворцах, послах доброй воли, врачах без границ, международной амнистии и, кроме того, самый идиотский, самый вредный и опасный миф о т.н. "мирном населении", которое, оставаясь непричастным к любым злодеяниям власти, парадоксальным образом одновременно является и готовом к восстанию против тирана свободолюбивым гордым народом. С такой мифологией трудно противостоять дикарям-убийцам, зато легко насмешить богов.
маски

"Планета обезьян. Революция" реж. Мэтт Ривз

Концепция возникла и сформировалась в совсем другие времена, и сегодня, когда террор вооруженных обезьян - уже не метафора, не притча и не антиутопия, а реальность, данная в ощущениях, зашкаливающие дидактизм и сентиментальность, которыми преисполнен новый фильм, просто нестерпимы, и даже не только по художественным соображениям. Замысел "Планеты обезьян" отталкивается ведь от идеи, что Землю захватили мутировавшие приматы, а человечеству отведена роль изгоев, рабов, существ третьего сорта, и "Революция" в этом плане - лишь часть предыстории, но если предысторию пересказывать такими темпами, как на теперешнем этапе реализации франшизы, то до истории можно и не дожить.

В картине продолжительностью более двух часов половину, кажется, времени занимают старания кучки интеллигентов восстановить проржавевшую гидроэлектростанцию, чтоб снабжать энергией остатки Сан-Франциско, где существует, и на удивление многочисленная, колония людей после того, как человечество поразил смертоносный вирус "обезьяньего грипа", в свою очередь, привитый обезьянам учеными в лаборатории. Во главе интеллигентской группки стоит Малькольм (Джейсон Кларк), у которого есть сын, проявляющий некоторые способности к рисованию, но никакой функции в сюжете не выполняющий, зато работающий на полную симметрию характерологической структуры, потому что у вожака обезьяньего племени Цезаря тоже есть сын. Кроме того, у Цезаря есть противник - травмированный в лабораториях человеконенавистник Кобо. В свою очередь и Малькольму противостоит нехороший человек в лице Дрейфуса, невнятного персонажа Гэри Олдмана, убежденного, что с обезьянами им не ужиться.

Авторам недостаточно того, что "обезьяны - тоже люди" (а соответственно, у обезьян есть и "права человека"), им принципиально важно провести "линию фронта" не между видами, людьми и обезьянами, но между "ястребами" и "голубями" в стане тех и других, между способными договариваться мыслящими индивидами и ведомой мерзавцами агрессивной толпой - очень соблазнительно, и не только при изготовлении футурологических боевиков. Вот и переливают почти весь фильм из пустого в порожнее - скука невыносимая. Потом, когда Кобо, воспользовавшись похищенным у людей оружием и подстрелив Цезаря, все же нападает на городскую колонию, дело слегка оживляется - какая-никакая, а зрелищность, и в известной мере - веселье: все-таки обезьяна с гранатой - это как женщина за рулем. Но снова здорова: Цезарь, успешно прооперированный интеллигенткой, вновь берется за миротворчество и даже побеждает Кобу - у людей аналогичный конфликт разрешается, правда, успехом партии "ястребов", и мало того, что захваченную обезьянами башню подрывают, так еще и ожидается подкрепление от военных, с которыми благодаря добытому электричеству удается связаться.

Парадоксально все попытки мирного сосуществования людей с животными, от людей научившимися скакать, стрелять и немножко (но достаточно, чтоб координировать свои бандитские вылазки) разговаривать, основанных на взаимном доверии, только убеждают в их бесплодности и влекут за собой лишь новые и большие жертвы. Что, конечно, легко объяснить вышеупомянутой концепцией и исходным замыслом, возникшими в другие времена - но, если здраво рассудить, по иному просто и быть не может.
маски

Павел Баранский (баритон) и Елена Привалова-Эпштейн (орган) в Соборе свв. Петра и Павла

Ничего похожего на ажиотаж в связи с исполнением в прошлый раз Монтеверди уже не наблюдалось - и погода сказывается, но и то, что творят с Маросейкой и Покровкой (а это просто конец света), тоже не вдохновляет лишний раз идти в этот чудесный район, хотя программа и теперь предлагалась вполне эксклюзивная: сочинения для органа и арии для баритона, барокко и романтизм, итальянцы, немцы и французы. Павел Баранский заявлялся как бывший солист Гамбургской оперы и как звезда оперы мировой - ну звезда или нет, это момент тонкий, "звездность" предполагает иного порядка популярность и медийность, а голос действительно хороший, хотя, кажется, и расшатанный не по годам, парень-то он еще относительно молодой для знаменитости (самую малость старше меня). Но проблемы с голосом мне могли послышаться, потому что пел Баранский с хоров, оттуда же, где сидела органистка - однако орган с места не сдвинешь, так и предусмотрено, а вот голос солиста в результате храмовой акустикой рассеивался и эхо пению внятности не добавляло. В вокальном разделе оказались представлены в меньшей степени громкие сочинители, такие как Вивальди и Чимароза, в основном звучащие нечасто - Бонончини, Дуранте, Кариссими, Кальдара. При этом более-менее на слуху из спетого Баранским, пожалуй, ария Pieta Signore, и то благодаря не концертам, а саундрекам, где ее порой используют в качестве наиболее характерного образца барочной вокальной музыки - при том что сама история арии любопытна: официально она взята из оперы франко-швейцарского романтика Луи Нидермейера "Страделла", но как бы представляет собой цитату, авторство же ее принадлежит герою оперы, композитору Страделле, так что цитата ли это или стилизация - вопрос спорный. Органистка же, напротив, выбрала именитых композиторов - Мендельсона, Листа, Брамса, Франка. Наиболее удачно, по-моему, прозвучали Прелюдия и фуга на тему BACH Листа и замечательный Третий хорал Франка, Брамс и Мендельсон показались мне нудноватыми. Но самый интересный сольный инструментальный номер, по-моему - Соната № 1 Александра Гильмана. Французский композитор и органист из всех многочисленных авторов вечера по времени ближе остальных к нашим дням, он умер уже в 20-м веке. Его соната - по сути симфония для органа соло (и Приваловой-Эпштейн неплохо удалось продемонстрировать это заложенный в партии "симфонизм"), сочинение чисто светское, и не только в том смысле, что не религиозное по содержанию, но и по форме, по стилю близкое к салонной музычке - тем не менее занятное, и очень жаль, что прозвучала только первая часть сонаты.
маски

"Человек с острова Мэн" реж. Альфред Хичкок, 1929 на ("Девять неизвестных" на "Стрелке")

Поскольку кроме открытия коктейлей на сеансах не предполагается, я пришел в полной уверенности и предвкушении, что смотреть Хичкока, как до этого в кинотеатре "Геракла" и "Планету обезьян", буду практически в одиночестве - какое там, и без коктейлей хипстеров набежало тьма тьмущая, при том что, казалось бы, не все ли им равно, где с айфонами играться и фоткать друг дружку. Когда я подошел, шла лекция про Хичкока, и там публики, что совсем уж не укладывается в голове, тоже было полно, а к кинопоказу выстроилась такая очередина, что я, посиживая с компьютером на набережной, думал уже - если не рассосется, то чем в душегубке (шатер так и не демонтировали, увы) смотреть немое кино, уж лучше лишний раз пройдусь напоследок по набережной - но неожиданно легко нашел себе в зале хорошее место (при том что мне навстречу шли стоять на лестнице менее удачливые ценители святого искусства), а заодно и встретил приятельницу, которую лет пять как минимум не видал, ну и остался.

Кино же оказалось премилое. Честно сказать, "Ринг" на открытии несмотря даже на коктейли кампари+шампанское дался мне с большим трудом и воспринимал я его исключительно как музейный экспонат, а "Человек с острова Мэн" сразу и до самого конца смотрел с неподдельным увлечением. Ну да и киношка-то - попроще - далеко не "Третья Мещанская", и если шедевр Абрама Роома жестко привязан к советским двадцатым (подобный сюжет мог разыгрываться только в Советской России и только в годы НЭПа), то события "Человека с острова Мэн", несмотря на топоним на афише - универсальные, история вписывается в любые эпохи и культурные реалии. В заглавии, понятно, игра слов - к тому же "человек" тут прежде всего "мужчина". На острове Мэн жили два товарища - Фил и Пит. Фил - потомственный юрист, претендующий на должность судьи, Пит - простой рыбак. Они друзья детства и с детства влюблены в дочку местного трактирщика. Но для трактирщика рыбак - голодранец, и Пит уезжает на заработки, поручая другу "присматривать" за невестой. Фил в отсутствии Пита ухаживает за девушкой, та влюбляется в него безоглядно, их страсть подогревает известие о смерти Пита, оказавшееся, однако, ложным. Когда Пит возвращается с деньгами, чтоб жениться, его невеста уже беременна от Фила, а тот не готов отказаться от карьеры. Свадьба состоялась по плану, ребенок родился, Пит обожает жену и дочь, а она продолжает любить Фила, уходит к нему, пытается забрать ребенка и, наконец, бросается в воду.

Забавно все-таки, что при таком накале страстей мелодрама выруливает на столбовую дорожку без фатальных жертв: выловленная заживо утопленница предстает перед судьей, то есть перед Филом, аккурат в день его первого заседания. Пит готов забрать жену, но она не хочет возвращаться к мужу, а отец, который и разрушил будущее Пита со своей дочерью, вдруг прозрев, "разоблачает" Фила, и тот сознается, что друга предал, а его невесту обесчестил. И что же - Фил с возлюбленной берут ребенка и, презрев, правда, материально-карьерные блага, отправляются заново строить жизнь, а Пит остается страдать в одиночестве. Конечно, такой расклад, с одной стороны, слишком банален, с другой, недостаточно трагичен, чтоб придать этой банальности какой-нибудь вес. Но прелесть этого умеренно жестокого романса раз в банальности и в том, как дико даже по меркам немого кино наигрывают актеры (в роли Пита - тот же датчанин Карл Бриссон, что снимался и в "Ринге"). А еще восхитил, причем не отдельно от фильма, а именно в связи с ним Джон Суини: потрясающий пианист, чей саундтрек (с вкраплением импровизаций на кельтские мотивы, но без злоупотреблений), не в пример джазовому ансамблю с чернокожим саксофоном на "Ринге", не то что не напрягал меня, но настолько органично сочетался с картинкой - я моментами даже забывал про него, хотя музыка звучала беспрестанно.
маски

"Моя борьба" реж. Урс Одерматт, 2009

Про существование экранизации я даже не знал, хотя пьеса "Майн кампф" - самое популярное сочинение Табори, написанное им уже в старости, хотя до этого автор поработал и журналистом, и сценаристом (в том числе с Хичкоком и с Лоузи), выпустил тонну книжек, "полевачил", как водится у евреев, которых антифашизм слишком часто кружным путем заводил обратно к фашизму, только с противоположной стороны. Последнее обстоятельство особенно важно, да и к проблематике пьесы имеет прямое отношение. В Москве ее, кажется, ставили только раз, довольно давно - в театре "У Никитских ворот", и М.Г.Розовский не спешит убирать ее из репертуара окончательно, хотя идет она примерно раз в год:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1998441.html

Понятно, что много переводивший с немецкого Брехта, а под старость и самолично работавший в "Берлинер ансамбле", Табори в "Майн кампф" в чем-то опирается на структуру "Карьеры Артуро Уи", однако меняет жанр, предпочитая притче фарс. Вот как раз фарсовой природы текста в фильме-то и недостает - есть отдельные моменты, построенные на приемах гиперболы, гротеска, но в целом режиссер (самый заметный пункт его фильмографии - не режиссерский, а сценарный: немецкоязычные диалоги в сиквеле популярной в мои детские годы комедии Махульского "Ва-банк 2", еще времен соцлагеря) решает фарс с заведомо условным сюжетом как историко-биографическую драму - и это, конечно, совершенно поперек не только драматургического материала, но и всякого здравого смысла.

В качестве исследования (с позволения сказать) истоков личного антисемитизма Гитлера и особенно в связи с его комплексами по поводу несостоявшейся карьеры художника "Майн кампф" Табори - не единственное в своем роде сочинение. За семь лет до экранизации Одерматта был снят "Макс" Менно Мейеса, 2002, но там изначально, пусть и на вымышленном сюжете, рассказывалась драматическая история:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1682625.html

А вообще тема "евреи и Гитлер", когда Гитлер выходит на экран или сцену в качестве персонажа, наверное, и может быть полноценно реализована только в комическом ключе, другое дело, на каком уровне - это может быть "Великий диктатор" Чарли Чаплина, а может быть какая-нибудь хрень типа "Мой Фюрер, или Самая правдивая правда об Адольфе Гитлере" Дани Леви. Одерматт же и фарс подает как драму, при том что ну разве можно воспринимать без смеха: юный Адольф в Вене живет в ночлежке с евреями, всему у них учится, а старый Шломо, торговец Библиями, становится для него своего рода гуру и даже название своего программного труда "Моя борьба" Шикльгрубер заимствует, то есть попросту крадет у своего еврейского покровителя и наставника, пробавляющегося на досуге литературным творчеством. На случай, если вдруг кто никогда не слышал про Гитлера и не в курсе, кем он стал и чем это обернулось для евреев, фильм завершается эпилогом, где Шломо с другом Лобковицем в лагерных робах отправляются в газовую камеру, идя на яркий, ослепительный свет в сопровождении очередной закадровой еврейской байки.

Вырастающая из комплекса неполноценности (в чем не может быть сомнений) ненависть Гитлера к евреям у Табори показана в нарочито фарсовой манере как раз потому, чтоб, с одной стороны, подчеркнуть суровость выводов, а с другой, обострить условность формы. Про условность формы в фильме нет и речи - это традиционная телевизионная драма, отчасти и мелодрама - в той сююжетной линии, где речь идет о взаимоотношениях Шломо с юной Гретхен, которая в результате предпочитает Адольфа и обвиняет Шломо в совращении. То есть Гитлер получает от евреев все - от еды, крова и минимального бытового комфорта до женщины, идей, названия будущей книги и, в общем-то, собственная его личность - тоже продукт противоречивого взаимодействия с евреями, как говорит об этом в пьесе Шломо Гитлеру, "ты взял худшее и от немцев, и от евреев". Конечно, это должно быть смешно - но у Одерматта просто нелепо, нелогично, но совсем не весело.

"Нацизм придумали евреи" - формулировка применительно к конкретному случаю, мягко говоря, парадоксальная, но принципиально точная, если посмотреть, кто сегодня занимается, да и руководит идеологическим обслуживанием современных фашистских режимов. У Табори, впрочем, нет, или, во всяком случае, не чувствуется комплекса национальной вины не только перед собственным, но и перед другими, тоже, вообще-то, пострадавшими народами. В фильме ничего похожего и подавно не возникает. Неудивительно, насколько малоинтересен немецкий актер-мэтр Гец Георге в роли Шломо, еще и поэтому Гитлер как персонаж здесь выходит на первый план: его играет самый одаренный из молодых немецких киноактеров, но, к сожалению, не столь засвеченный, как его ровесники Дэвид Кросс и Макс Риммельт (с последним у Шиллинга был великолепный дуэт в "Академии смерти"), не говоря уже про Даниэля Брюля, который чуть старше - хотя вот судя по фильмографии в 2013 году Шиллинг сыграл заглавную роль в киноэкранизации "Войцека" Бюхнера. Особый нерв - важнейшая характеристика Шиллинга-актера, он умеет не просто имитировать истерику, а показывать всю динамику эмоциональных состояний, от депрессии до агрессии, в рамках одного сюжета, и в сюжете о юном Гитлере (а незадолго до этого в "Академии смерти" ("Напола") Шиллинг, наоборот, сыграл подростка, сына офицера вермахта, тайного антифашиста) его талант раскрывается в полной мере, и есть в картине эпизоды, особенно ближе к концу, где Том Шиллинг как бы отдельно от фильма в целом поднимает свою работу на уровень, соответствующий Мартину Вуттке в "Карьере Артуро Уи" Хайнера Мюллера.