July 13th, 2014

маски

Die Frau meiner Traume

За последние годы я как-то незаметно для себя поднаторел в жанре неформального некролога и некоторое время назад решил принципиально завязать с "поминальниками", однако смерть В.И.Новодворской в общий ряд не вписывается. Больше пятнадцати лет назад свой первый текст про Валерию Ильиничну я озаглавил "Ее борьба" - под впечатлением от ее книги "По ту сторону отчаяния". И это еще не слишком громко звучало по тогдашним меркам - посвященная Новодворская статья умудренного Радзиховского, например, называлась "Самая интересная женщина России", а молодого Быкова - "Песнь о буревестнике". Новодворская тогда была, да и осталась до последнего неповторимой и единственной, подобно А.Б.Пугачевой на эстраде, поп-звездой политического протеста- в то время как остальные оппозиционные "звездочки" отцветали за сезон, ну максимум за два. Ксюша Собчак - и Валерия Ильинична: почувствуйте, как говорится, разницу.

Поскольку борьба за права человека в мире животных мне всегда казалась делом в лучшем случае бесполезным, то и повода следить за всякой оппозиционной швалью у меня никогда не было. А Новодворская продолжала меня восхищать во всех отношениях, вплоть до визуального образа, до внешнего имиджа - ее ведь невозможно представить в каком-то другом виде! При том что сам тип ее мышления, конечно, был настолько "поэтическим" (если не сказать определеннее), что к реальной политике, к социальной действительности, кажется, не имел отношения вообще. Да и не только к социальной - но и к исторической, художественной. Я не историк, поэтому ее штудии в этой области воспринимал легче, как сатирические скетчи, но вот книжку "Поэты и цари", мимо которой, конечно, не мог пройти, читал с выпученными глазами - даже у Мединского не встретишь большей ереси, до такой степени антинаучной, что в ней поневоле видишь эстетический умысел.

Впрочем, как раз к литературоведческим изысканиям Новодворской я для себя ключ подобрал, благо все-таки долгое время занимался историей советской литературы 1920-х годов. Новодворская номинально считалась фанатичной антисоветчицей и антикоммунисткой. На самом деле, и в лучшей своей книжке, упомянутой "По ту сторону сознания", В.И. признавалась, что она - абсолютно советский человек. И на самом деле была гораздо более советской, чем какой-нибудь Зюганов с Анпиловым, и дедушка Гайдар (по ее собственным словам) остался ей милее внука.

Правильнее всего сказать, что Новодворская была не советской, и уж, разумеется, не коммунисткой, но - большевичкой. Причем последней настоящей большевичкой, и вся ее революционность - чисто большевистская. Для большевиков, например, художественное значение имело такое искусство, которое способствует делу революции. Для Новодворской - ровно такое же, разве что ее революция имеет противоположное (да и то лишь на первый, поверхностный взгляд, а если разобраться чуть серьезнее - так и то же самое) направление. Фразеология ее статей, посвящены они Древней Руси или стихам Велимира Хлебникова, один в один соответствует "нормам" рапповской, "напостовской" вульгарно-социологической критики 1920-х и начала 1930-х годов. Но в этом есть не просто особенная прелесть (равно и в критике 1920-х годов, если читать ее сегодня, задним числом, воспринимая как литературный памятник всю ту галиматью, что говорилась "ортодоксами" от марксизма по поводу Бабеля, Замятина, Пильняка, Олеши и т.д.) - в этом есть и особенная истина, истина большевизма, товарищем маузером отводящая любые контраргументы.

Как раз это меня в ней и восхищало, а не конкретная ее работа, журналистская или политическая (чего стоит в России политика? смешно... да и журналистика - ненамного дороже). Пока другие "демократы" кого-то "убеждали", "воспитывали", "просвещали" народ, Валерия Ильинична, не питая иллюзий насчет народа вообще и русских в особенности (а соответственно, и насчет т.н. "народовластия", уточняя: "я не демократ, я либерал") звала на бой, и, как полагается настоящему комиссару, шла первая вперед, даром что дальше носа своего не видела - ей дано было иное зрение.

Новодворская, наверное, одна из немногих способна была принять как данность, что русские - не люди, хотя нигде, кажется, прямо об этом не говорила, но уже одно только неизбывное переживание победы русских в середине 1940-х годов как личного поражения говорит о многом, а последний пассаж в "По ту сторону отчаяния" (насчет тайги и братской могилы) все окончательно расставляет на места. И еще в конце 1980-х, когда т.н. "прогрессивная интеллигенция" видела альтернативу коммунистической идеологии в православии, указывала на идентичность того и другого в русско-советском варианте, я помню, как она шокировала Марка Захарова (православного, само собой), заявив в студии его авторской передачи "Киносерпантин" (удивительное было время: передача вроде про кино - а говорили вон про что) на вопрос, с какого момента Россия в своем историческом развитии была обречена, и назвав конкретную дату: с 988 года (а тогда как раз под красными серпасто-молоткастыми хоругвями торжественно отпраздновали "тысячелетие крещения Руси"). Свобода, за которую она боролась, была самоценной и самодостаточной - свободой ради свободы, а не ради того, чтоб какой-нибудь скот почувствовал себя свободным. Такому большевистскому максимализму, когда ради умозрительного идеала не страшно умереть и не стыдно убить, присуща известная ограниченность и внутреннее неразрешимое противоречие, но есть в нем и своя высота, и своя глубина, и красота, и, несомненно, величие.

Я легко верю в искренность соболезнований Путина по поводу кончины Валерии Ильиничны - ему, поди, скучно и противно иметь дело с одними только ничтожествами, что в собственном окружении, что в т.н. "оппозиции", что в местечковом, что в мировом масштабе - а там, после Джорджа Буша-мл. и Кондолизы Райс, тоже ведь сплошь ничтожества остались. Про Новодворскую можно сказать что угодно - но я думаю, никто не скажет, что она была ничтожеством. Хотя во всем, что она делала, проявлялся такой профессиональный дилетантизм и человеческий инфантилизм (это после всех тюрем и пыток в психушках), что невозможно использовать готовые методы, чтоб осмыслить эту фигуру - Новодворская не поддается рациональному анализу. Умом Новодворскую не понять.

В книге "По ту сторону отчаяния", которую я когда-то заказывал в библиотеке из хранилища и осваивал в читальном зале, а сейчас она спокойно (пока что) лежит в интернете -

http://lib.ru/MEMUARY/NOWODWORSKAYA/novodvorskaja.txt

помимо воспоминаний и размышлений, иногда до крайности диких на вкус хоть сколько-нибудь "здравомыслящего" человека, а порой парадоксальных до откровения (например, В.И. уже тогда писала, что в России всякая оппозиционная деятельность носит не политический, но экзистенциальный характер, поскольку не может иметь социальных последствий - т.н. "социуму" здесь все до фонаря), как бы между делом проскакивали и собственные стихотворные опусы В.И., которые по непрофессионализму можно сравнить только с ее "литературоведческими" статьями, а по вторичности (по отношению к совершенно явным "первоисточникам": Ахматова, Пастернак, далее везде) - с подростковой графоманией. Правда, Новодворская себя и не считала поэтом (она считала поэтом, и чуть ли не великим, Горбаневскую - хотя оснований к тому, по-моему, ничуть не больше, если иметь в виду чисто художественные достоинства текстов), а ее ритмизованные и рифмованные произведения, как и ее литературоведческие "шедевры" (а в своем роде это, безусловно, шедевры) выполняли чисто прикладную функцию, как побочный продукт выброса революционной энергии этой "неуловимой мстительницы", этой валькирии. Я до сих пор наизусть помню ее стихотворение "Свобода", с характерным посвящением "юноше (В.Ильину), стрелявшему в Брежнева", и очень часто повторяю про себя этот, в общем-то, с точки зрения сугубо стилистической чудовищный текст - особенно когда вынужден торопиться и подниматься пешком по эскалатору - заложенный Новодворской в этом заклинании ритм буквально, материально, физиологически подпитывает тело зарядом, помогающим преодолевать инерцию (а в подростковом возрасте мне особенно нравилась строчка про склянку купороса):

Свобода плакать в молиться,
Высмеивать и отрицать,
Свобода жаждою томиться,
Свобода жажду утолять.

Свобода радости и горя,
Свобода сжечь все корабли,
Свобода удалиться в море,
Отказываясь от земли.

Свобода ниспровергнуть стены,
Свобода возвести их вновь,
Свобода крови, жгущей вены,
На ненависть и на любовь.

Свобода истерзаться ложью,
Свобода растоптать кумир --
По тягостному бездорожью
Побег в неосвещенный мир.

Свобода презирать и драться,
Свобода действовать и мстить,
Рукою дерзкой святотатца
Писать: не верить, не кадить.

Свобода в исступленье боя
Традиций разорвать кольцо
И выстрелить с глухой тоскою
В самодовольное лицо.

Свобода бросить на допросах
Тем, чье творенье -- произвол,
В лицо, как склянку купороса,
Всю ненависть свою и боль.

Свобода в мятеже высоком
Под воплей обозленных гром
Уйти, как прожил, -- одиноким
Еретиком в гордецом.

Свобода у стены тюремной,
Повязкой не закрыв лица,
Принять рассвета откровенье
В могучей музыке конца.
маски

Вера Павлова / Emily Dickinson

По инерции Вера Павлова воспринимается как продолжательница (или даже подражательница) ахматовской традиции, к чему действительно в ее стихах есть и серьезные, и иронические, самоироничные отсылы ("Подражание Ахматовой": "И слово "хуй" на стенке лифта перечитала восемь раз"). Но интересуясь творчеством Веры Павловой и при этом обожая поэзию Эмили Дикинсон, я никогда до сих пор не замечал сходства между их текстами, пока не открыл новую книжку Павловой "Либретто". Там, помимо стихов, есть и прозаические фрагменты, и даже картинки-комиксы, есть еще интервью Линор Горалик, где Павлова рассказывает про своих бывших и нынешнего мужей, про бабушку Рашель Георгиевну Лифшиц и про жизнь в Америке. Может быть, последнее обстоятельство меня подтолкнуло - и параллели сами собой нарисовались. А может быть в более ранних стихах Веры Павловой этих мотивов на самом деле не было и они возникли позднее, на американской ли почве или безотносительно к внешним матримониально-культурно-географическим факторам?
Хотя, если рассуждать задним числом, то "стихи из комода" и "письма в соседнюю комнату" - это уже нечто сближающие образ мыслей двух авторов разных веков и разных (теперь уже не разных) континентов. Обеим свойственно уникальное соединение начала интимного, камерного - и вселенского масштаба, когда космогоническая мистерия рождается на материале личной жизни женщины (а в случае с Дикинсон вернее будет сказать - отсутствия таковой). И речь не только о созвучии на глубинном уровне, но и о совпадениях вполне конкретных мотивов, отдельных образов, не говоря уже об интонации. Ну вот, к примеру, из сборника Веры Павловой "Либретто":

Записаны в темноте
при свете собственных глаз
заветные строки - те,
что плакать учили нас.
И так нерушим завет,
что может их имярек
прочесть, не включая свет
и не поднимая век.

А вот у Эмили Дикинсон (611):

I see thee better — in the Dark —
I do not need a Light —
The Love of Thee — a Prism be —
Excelling Violet —

I see thee better for the Years
That hunch themselves between —
The Miner's Lamp — sufficient be —
To nullify the Mine —

And in the Grave — I see Thee best —
Its little Panels be
Aglow — All ruddy — with the Light
I held so high, for Thee —

What need of Day —
To Those whose Dark — hath so — surpassing Sun —
It deem it be — Continually —
At the Meridian?

Впрочем, тут сходство скорее внешнее, на уровне мотива, но не содержания, не лирического сюжета - и тем не менее параллели вполне очевидны. И еще более - в другом случае, вплоть до количества строк и даже фонетических и графических (положим, что случайных совершенно, и все же) совпадений в рифмовке. Павлова:

Море. Закат.
Скатерть бела.
Зонт полосат.
Вот и прошла
жизнь. Не спеши.
Счет изучай.
Корку кроши
чайкам на чай.

и Дикинсон (182):

If I shouldn't be alive
When the robins come,
Give the one in red cravat
A memorial crumb.
If I couldn't thank you,
Being just asleep,
You will know I'm trying
With my granite lip!

А еще в "Либретто" мне попалось прекрасное стихотворение, где упоминается - в самой последней строке - "Искусство фуги" Баха (музыковедческие аллюзии для Павловой, разумеется, неслучайны и органичны, причем по моим наблюдениям, чем дальше она от Гнесинки территориально и хронологически - тем сильнее, мощнее они проявляются в ее стихах) - его я бы тоже назвал образчиком "метафизической поэзии", но книжку не купил (она безумных денег стоит, а мне в моем нынешнем положении только и тратить деньги, что на стихи, пускай и замечательные), наизусть столько сразу не запомнил, а в интернете новых текстов, видимо, пока нет - ну я, во всяком случае, с моим техническим кретинизмом их не сумел отыскать.
маски

"Жена на бис" П.Урсула в Театре Луны, реж. Павел Урсул

Некая неведомая Фьястра, упоминающаяся (но не на официальном сайте театра!) в выходных данных спектакля - полагаю, фигура из той же серии, что Игорь Вацетис, Роми Вольга и В.Дэрхо: самодельный фантом, со ссылкой на который Павел Урсул (некогда подававший, как многие, надежды режиссер, инсценировавший, в частности, "Чапаева и Пустоту" Пелевина) действительно использовал чужой сценарий, потому что некоторые моменты я сразу узнал - например, когда профессор и журналист сталкиваются у кабинета врача, где сдавали анализы на отцовскую профпригодности, и замечание журналиста "вы что, никогда подростком не были" профессор парирует репликой "у нас была понятливая служанка" - не могу вспомнить, где, но про "понятливую служанку" я в какой-то европейской кинокомедии точно слышал. В любом случае я ничего лучшего не ждал и был готов к худшему. Неприятным сюрпризом в результате оказался только антракт и в связи с ним - общая продолжительность мероприятия: рассчитывал на два часа без перерыва, а вышло без малого три. В остальном - иллюзий не было, уж если завлит театра на мой вопрос, ну можно ли хоть смотреть сие произведение, только вздохнула: "Я не смогла..."

А я вот смог - видал и хуже. Ну подумаешь, дурацкая комедия положений про женщину Анну (Анна Терехова), чей муж, журналист Ладислао (Владимир Майсурадзе) постоянно пропадает на работе, и она идет на консультацию к семейному психологу, профессору Марко (Олег Марусев) под именем Лизы, тот ей рассказывает про "биандрию" и Анна, решив стать практикующей двоемужницей, выходит в качестве Лизы и за Марко тоже. Потом узнает, что оба мужа ей изменяют, причем с одной и той же стриптизершей Опрой, а Анна-Лиза уже беременна и неизвестно от кого, но мужья к этому времени стали лучшими друзьями и, открыв горькую истину, согласны ее принять как данность - ну всякая такая хуета, не смертельно. Актеры, правда, комикуют жутко, музыкальное оформление режет ухо, сценографическое (дочка Проханова) - глаз, а со стремянки, откуда профессор при первом своем появлении должен вещать, Марусев так наебнулся, что я решил - все, представление отменяется. Но дед не растерялся, подро проговорил монолог из-под обрушившейся вместе с лестницей и накрывшей его почти с головой трибуны, подобрался и давай наигрывать дальше (у завлита потом даже специально выяснял - может, режиссерский ход такой? нет, оказалось, до сих пор не падал - считай, что премьера, неплохо бы и "закрепить", весьма эффектно). Под конец, когда все уже вроде помирились и два младенца на руках, припасен еще и танцевальный номер в сопровождении "Ти амо" - явно "ту мач", но публика в восторге.

Собственно, я знал, куда я иду, и если что меня всерьез покоробило, то не зрелище, а публика. И вроде бы про публику я все знаю тоже, имея ежедневно что в Большом, что в консерватории и далее везде дело с феерическими уебками, распоследними человеческими отбросами. Но редко хожу на антерпризу и прочие народные гуляния, поэтому слегка подзабыл о разнице между уебками и уебищами, а она - принципиальная. Уебки тоже ужасные, но они - именно что человеческие отбросы, предсказуемы и мне понятны (все-таки я - один из них, хотя не хочется об этом думать). А уебища - просто звери, и Театр Луны, спектакль "Жена на бис" и т.п. - это специально для них, а не для меня. Из уебков, кстати, был только "усатый хряк" - но он и раньше казался мне уебищем, а остальные - либо бабки, которые обсуждали происходящее, будто "Ворониных" по телевизору смотрят, либо, и таких гораздо больше, перезрелые девицы под тридцать, необязательно стайками, некоторые и с ухажерами, но с телячьим восторгам и какой-то необычайной серьезностью (своеобразной "вдумчивостью", если угодно) воспринимающие предлагаемую галиматью. Слушая, как они гогочут, комментируют, повторяют понравившиеся реплики вслух ("на бис"!), я думал, что если сейчас православные подожгут, например, "Гоголь-центр" и спалят его вместе с К.С.Серебренниковым, несчастной Аннушкой и "Седьмой студией", "Диалог-дансом", "Саундрамой" в полном составе - целевой аудитории "Жены на бис" до этого дела будет меньше, чем посетителям берлинского Фольксбюне или миланского Пикколо, да те и узнают о случившемся скорее. И в таком контексте, конечно, благодушно воспринимать вроде безобидную хуйню несколько сложнее. Но тоже, впрочем, дело привычки.
маски

"Гиганты горы" Л.Пиранделло в "Мастерской Фоменко", реж. Евгений Каменькович, Полина Агуреева

На загадочную виллу "Скалонья" ("Отчаяние") прибывает актерский десант, уже два года играющий "Сказку о подмененном сыне" покончившего с собой из любви к замужей актрисе-графине поэта, представлениями как бы отдавая дань памяти последнему. Призрачные обитатели виллы во главе с магом Кваквео (Николай Орловский) предлагают странствующим актерам дать представление на свадьбе для "гигантов горы" - то ли зажиточных крестьян, то ли местных землевладельцев, непонятно. Но после проведенного на вилле времени с призраками, их самостоятельно живущими телами, материализующимся снами и прочими чудесами "заигравшаяся" актриса-графиня доходит до полной гибели всерьез и тележка-корзинка из супермаркета становится ей катафалком - это если вкратце.

Насколько я понимаю, "Гиганты горы" - экспериментальная реконструкция незавершенного замысла Пиранделло, но важнейшие, характерные для него мотивы здесь присутствуют даже более явственно, чем в хрестоматийных его пьесах: зыбкость грани между реальностью и игрой, между подлинной личностью и придуманной. К Пиранделло театры обращаются не так уж редко, но удач - сразу и не вспомнишь. Когда-то в Ульяновской областной драме был спектакль Юрия Копылова, по "Генриху Четвертому" - очень хороший, с блестящей работой Бориса Александрова, но это было давно, Александров, к сожалению, некоторое время назад умер, Копылов тоже, да и в его постановке все-таки акценты были смещены в плоскость бытовой психологии, если не психопатии, а та же пьеса, поставленная в филиале Малого с Езеповым, исчезла со сцены в один момент. То же чаще всего происходит с попытками освоить "Шесть персонажей в поисках автора".

"Гиганты горы" Каменьковича-Агуреевой в этом плане любопытны тем, что быта тут совсем нет, а общее решение спектакля - от изящной сценографии Марии Митрофановой (с гигантским "лунным" проемом на заднике), костюмов и до мизансценирование соединяет черты "комедии дель арте" с театром абсурда: откровенный гротеск, клоунада, кукольный театр и чуть ли не воздушная эквилибристика (с полетами актеров на тросах). Правда, это не мешает режиссеру (будем считать, что режиссерам, раз уж исполнительница главной роли обозначена официально как со-постановщик) относиться к тексту с явно излишней доверчивостью, и с тем более избыточным пиететом - к отдельным репликам персонажей, которые кажутся им философски афористичными (на деле это в лучшем случае пустопорожняя игра ума). В силу чего те же самые ходы и стилистические приемы, так радующие поначалу, работают на противоположный эффект и действо скатывается в муторную символистскую драму метерлинковского толка, а сюжет, и без того путаный, окончательно распыляется.