July 12th, 2014

маски

мы жертвою пали любви роковой: "Укрощение строптивой" в Большом, хор. Жан-Кристоф Майо

Не так давно в Москве уже был репертуарный балет "Укрощение строптивой" - в МАМТе, поставленный Дмитрием Брянцевым на оригинальную музыку. Спектакль даже пытались восстанавливать - правда, потом он не очень бодро пошел и скоро его опять убрали из афиши, я едва успел посмотреть:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1856413.html

Понятно, что Брянцев и Майо - фигуры несопоставимого масштаба, но учитывая, что вариант Майо - даже не перенос готового проекта, а оригинальное сочинение, выбор этого сюжета наверное имеет для балетмейстера какое-то особое значение, раз в московской афиши появилось снова то же название. Равно принципиален для него, вероятно, и выбор музыки. И вот если хореография Майо (чего, впрочем, следовало ожидать) - замечательная, пусть и несколько эклектичная (что, рискну предположить, определялось не только творческими обстоятельствами), то соединение танца с музыкой в отдельных эпизодах составляет некоторую нерешенную автором проблему.

В целом новое "Укрощение строптивой" в Большом безусловно подкупает двумя принципиальными обстоятельствами, которые опять-таки роднят его с во всех отношениях совершенно иным прежним спектаклем в МАМТе: постановка Майо, во-первых, "молодежная", а во-вторых - "танцевальная", в том смысле, что даже возрастные характерные роли решены исключительно через танец, а не пантомиму, и отданы не мэтрам, а виднейшим солистам нового поколения. Причем пускай партии женихов Бьянки не равны по объему, но по сложности и выразительности - практически равноценны, потому и похотливый старец Гремио (Вячеслав Лопатин, один из моих любимых артистов Большого), и фат Гортензио (в блестящем исполнении Игоря Цвирко) - образы в чем-то даже более "экслюзивные", чем пародийно-романтический Люченцио (идеальное попадание в фактуру Семена Чудина, сочетающего специфическую внешность с превосходной балетной техникой).

В то же время психологизм, которым либреттист Жан Руо старался "нагрузить" комедию, по-моему, в значительной мере остался надуманным и не реализовался собственно в танце до конца. Упрощая фабулу, Майо вместе с либреттистом Руо одновременно усложняет характеры, хотя не во всем ему это удается убедительно, да и простовато выходит: достаточно одного почти случайного поцелуя - и Катарина с Петруччо уже пали жертвой любви роковой, хотя одна до этого и слышать не хотела о мужчинах, а другой думал только о приданом. Дальнейшее развитие отношений главной пары - изощренное притворство влюбленных, своего рода "проверка на прочность". На первый план в результате вышло игровое начало - что тоже неплохо, но не в полной мере соответствует заявленным задачам.

Чудесен черно-белый колорит оформления, при очень осторожном использовании ограниченного набора цветов - зеленый и синий в женских костюмах (но Катарина-то вся в черном, как и Петруччо), а отдельного упоминания заслуживает изысканнейший свет - фактически к основному действию прилагается "теневой" спектакль силуэтов, отбрасываемых пучками света от фигур артистов на сцену. Усеченные сверху колонны и разъемная лестничная конструкция позволяют, не загромождая сцену, трансформировать пространство - родительский дом сестер - в лес, через который едут молодожены, лес - в жилище Петруччо и обратно (правда, от использования видеопроекции в "лесном" эпизоде, наверное, стоило бы отказаться - компьютерная графика тут явно лишняя).

В пластической партитуре неожиданно (для Майо) много эффектных классических элементов - легко заподозрить, что приглашенный хореограф пошел на поводу (если не на компромисс) с ожиданиями аудитории - туземные балетоманки считают, что если артисты не прыгают и не крутятся - то уже как бы и не балет. Но уж во всяком случае технически, и актерски все отработано великолепно, и девушками, и Чудиным, и прежде всего Лантратовым в партии Петруччо (тоже своего рода сюрприз - какой-нибудь "бройлер" типа Ивана Васильева тут был бы более предсказуем). Самое любопытное, что центральный дуэт второго акта (занимающий около трети от его продолжительности) отчасти сделан как раз через пантомиму (в отличие от комических ролей второго плана), очень острую, детально продуманную: Петруччо греется у воображаемого "огня", сняв майку и имитируя, до чего он замерз и промок, Катарина, поначалу пребывая в недоумении, присоединяется, и игра заканчивается в постели.

В то же время "постельные сцены" оставили меня и в некотором недоумении. Причем и мизансценическим решением - на мой взгляд, оно чересчур примитивное (герои занимаются любовью,
слуга Грумио - еще одна заслуживающая упоминания исполнительская удача Георгия Гусева - набрасывает на них покрывало, затем, когда новобрачные утихнут, заглядывает под ткань и стягивает ее с героев), так и подбором музыкального сопровождения к данному конкретному эпизоду. И вообще я не мог отделаться от ощущения, что Шостакович ограничивает и подавляет фантазию хореографа, а шлягерные песенно-танцевальные мотивчики еще и провоцируют неадекватную реакцию публики - зачем же давать повод старухам подпеть "Нас утро встречает прохладой" (не говоря уже про "Ах вы, сени", "Подмосковные вечера" и "Цыпленка жареного", которых у Шостаковича цитируются в использованных Майо фрагментах), если заранее понятно, что непременно так и будет?

Эстрадно-опереточная музычка, допустим, к шекспировской комедии еще подходит. Накал борьбы в фрагменте 3-й части 11-й симфонии, построенной на теме революционной песни "Мы жертвою пали в борьбе роковой", если отнестись к этому сочетанию с иронией, вполне адекватен интонации спектакля. И даже финальная церемония чаепития под мелодию "Чай вдвоем" (из музыки к балету "Золотой век", где Шостакович ее поэксплуатировал всласть) не режет ни слух, ни глаз. Но вот эротическая сцена разыгрывается под камерную симфонию "памяти жертв фашизма". Я не считаю, что это "кощунственно" или хотя бы "нетактично" - наоборот, в искусстве возможно все без исключения, вопрос в том, насколько это стилистически уместно и содержательно, и если бы трагические мотивы (выраженные к тому же через легко опознаваемый еврейский колорит), заложенные Шостаковичем, обыгрывались в сексуальных взаимоотношениях персонажей - это могла быть просто бомба, настоящее откровение, ну или, по крайней мере, нечто презабавное. Но я также далек от мысли, что Майо вкладывает сюда некую концепцию - наверняка ему просто понравилась музыка и он взял ее, не рассчитывая на узнавание, но ведь и не догадываться о ее содержании он тоже не мог. И если к мелодиям из "Москва, Черемушки" в "Укрощении строптивой" нетрудно отнестись с иронией, тем более, что они порой попадают "в тему", то камерная симфония под эротическую сцену ложится, я бы сказал, не слишком легко, отделаться от соответствующих ассоциаций невозможно.
маски

"Кухня" А.Уэскера в "Сатириконе", реж. Константин Райкин

Самая очевидная претензия, которую можно предъявить спектаклю - за громоздкой задымленной декорацией, имитирующей кухню огромного ресторана "в натуральную величину", с трудом просматриваются актеры. Но как раз "дорогая" сценография может кого-то, наоборот, привлечь. Лично меня больше смутили другие вещи. Начиная с текста.

Почему-то в "Сатириконе" временем действия спектакля четко прописаны 60-е - ни в оформлении, ни в звучащем тексте нет и намека на привязку к конкретной эпохе, а пьеса по мотивам личного опыта написана 25-летним сыном еврейских эмигрантов в середине 1950-х и уже в 1959-м поставлена на сцене. Райкин укладывает в час двадцать события одного дня, происходящие на ресторанной кухне. Естественно при таком подходе и в таком хронометраже характеры и сюжетные линии могут быть в лучшем случае слегка обозначены, едва намечены: один обварился, другой женится, третьего беременная любовница собирается бросить ради законного мужа и уютного семейного домика - в общем, или вышла замуж, или переломила ногу. Для автора и, соответственно, для режиссера важно, ясное дело, другое.

За стойками, мойками и плитами собрались представители разных национальностей: евреи (помимо англичан, конечно - но для драматурга это автобиографический момент), ирландцы, немцы и т.д. Любая кухонная разборка ежеминутно грозит перерасти в межэтнический конфликт - и перерастает: когда немца Петера в очередной раз обозвали фашистом, он перерубил газовую трубу, побросал посуду и сам порезал руки. Хозяин в ужасе, а паче того - в недоумении: вы же работаете и едите, а я плачу - чего еще надо?! То есть этническая тема незаметно захватывает еще и социальную, а национализм и капитализм идут рука об руку.

Все это по меркам 1950-х и даже, если уж режиссеру так угодно, 1960-х годов могло подказаться актуальным, оригинальным и смелым, хотя бы и на подобном уровне постановки проблем. Сегодня это просто нелепо и неумно, в лучшем случае - до неприличия поверхностно. Причем это касается всех элементов спектакля (ну кроме разве что пресловутой сценографии) - от работы режиссера с текстом, звучащим попросту как невнятная микс-скороговорка с разномастными, но почему-то слишком похожими акцентами, до отдельных актерских работ. Талантливый и нервный Никита Смольянинов, блистающий на малой сцене в роли Кая из "Жестоких игр" Арбузова, здесь произносит пафосный монолог активиста-левака невероятно фальшиво. А уж когда настал черед финального выхода хозяина заведения мистера Маренго в исполнении Алексея Якубова и звучит обращенное прямо к залу, неоднократно повторяемое и усиленное для полной доходчивости подзвучкой "что еще нужно"?, мне просто сделалось неловко.

Я понимаю, что живя мечтою о мире и имея такую интернациональную труппу, с представителями всех человеческих рас и детьми разных народов, художественному руководителю "Сатирикона", наверное, пьеса Уэскера показалась материалом весьма выигрышным. Но объективно и качество текста, и режиссерский метод работы с ним не дают желаемого результата, при этом не делая зрелище и увлекательным хотя бы в самом примитивном смысле, несмотря на попытки разбавить кухонную болтовню музыкально-танцевальными номерами - повара успевают помурлыкать под гитарку ретро-шлягеры (например, "Голубку"), а в какой-то момент, чтоб еще красочнее разнообразить картинку, из вентиляционной трубы проливается водопад и работники кухни изображают "поющих под дождем".

Да, Лондон и сегодня - кипящий котел. Но национальные проблемы 1950-1960-х и 2000-2010-х - совершенно разные истории. Тогда гораздо легче было тупо проповедовать дружбу народов, выступать за интернационализм, а паче того, попутно, и за социализм, ну в крайнем случае за "мир во всем мире" (что служило агентам СССР эффектным эвфемизмом для расширения идеологической, если уж не вооруженной, экспансии). Сегодня, после устроенных исламистами атак (взрывов в лондонском метро тоже, среди прочего), в свете сегодняшних, ежедневных варварских вылазок православных на всех фронтах, от пограничных до культурных, "адская кухня" пьесы Уэскера кажется старомодной детсадовской забавой.
маски

"Превосходство" реж. Уолли Пфистер

Сразу три актера из числа моих любимцев: Джонни Депп, Пол Беттани и Килиан Мерфи - а играть им нечего, и кино в целом - тягомотина непереносимая. Что вдвойне обидно, поскольку задумку можно было развернуть в нечто действительно интересное. Но "Превосходство" по части зрелищности и увлекательности - произведение совсем унылое, а в плане содержательности - вторичное и морально устаревшее. Глянул на фильмографию режиссера-дебютанта и обомлел - каких там только нет громких названий, и очень много Нолана, с которым Пфистер работал как оператор. Визуально, особенно что касается всяких примочек по части совмещения "реальной" картинки с видео на мониторах, и "Превосходство" выполнено превосходно, ну по крайней мере достойно. Однако режиссер из оператора тут очевидно не получился.

Герой Джонни Деппа, профессор Картер, вместе с коллегами разрабатывает технологию искусственного интеллекта. Нео-луддиты нападают на ученых, небезосновательно полагая, что их работа представляет опасность для человечества. В результате теракта Картер получает смертельное ранение - пуля едва коснулась тела, но была отравлена полонием. За оставшиеся несколько недель жена и уже без пяти минут вдова профессора умудряется, используя наработки погибшего коллеги, перевести сознание умирающего мужа в неорганическую субстанцию и зафиксировать на компьютерных носителях. А затем, по просьбе "очнувшегося" в новом статусе Картера, и подключить его к интернету. Бывшие друзья-товарищи Картера осознают, к чему это ведет. Один из них, Макс (Пол Беттани) связывается с террористами, другой, Джозеф (Морган Фримен) - с властями (в лице героя Килиана Мерфи, который вообще непонятно кто - из ЦРУ ли, из ФБР или, что скорее, из Пентагона). Спустя два года - почему-то очень поздно - они объединяют усилия по борьбе с Картером, который через любящую жену создал в захудалом городишке Брайтвуд посреди пустыни гигантский центр не только по накоплению и переработке информации, но и, с помощью, нано-технологий, по превращению людей, преимущественно увечных, согласных на подобные эксперименты добровольно, в обладающих физической силой, но лишенных воли и разума "гибридов".

Для начала, я не понимаю технологических принципов, на основе которых, с одной стороны, возможно перевести органический интеллект в искусственный, а с другой, каким образом удается распространять нано-материалы через интернет, а не только через дождь. Хотя каким образом это сделать через дождь, я это тоже не понимаю - я не технарь и тут проблема не в том, что такое невозможно (такое в любом случае невозможно, а будь возможно, кино не считалось бы фантастическим), но в том, что и филологу ясно: нано-частицы - это какая-никакая материя, а не цифра, или я не прав? А может, "цифра" как бы отвечает за интеллект, а "нано-технологии" - за тело? Ну да бог с ними, с нано-частицами, с "гибридами" - проблематика фильма, конечно, лежит не в плоскости технологий - они преподносятся как некая данность.

Вопрос ставится об ответственности ученых за последствия их открытий, а конкретнее - о том, что расширение области знаний несет в себе не только благо, но и опасность. Превратившись в виртуальный мега-мозг, Картер с помощью жены создает сначала организацию, а затем и практически армию, угрозу которой понимают не только террористы и военные, но даже и сами ученые, а молодая профессорша спустя два года совместной жизни с интернет-призраком готова стать носителем вируса, чтоб при подключении к сети Картер "заразил" и тем самым разрушил ее. И здесь, конечно, наиболее интересной и выигрышной линией могла бы стать женская драма, где героиня настолько влюблена в мужчину, что после его смерти продолжает жить с призраком, служить ему вопреки здравому смыслу и до поры ставит под сомнение существование остального человечества - такая любовь заслуживает более серьезного отношения, чем предложено в "Превосходстве", и сыграть ее могла бы Кейт Бланшетт, ну как минимум Лив Тайлер, а уж точно не Ребекка Холл.

Другая проблема - кто такой новый, виртуальный Картер: Картер ли это или совершенно самостоятельный, просто использующий данные погибшего человека искусственный интеллект, виртуальный робот, которому человеческие жизни до фени и всякие чувства неведомы? Опять же любопытно на уровне замысла, что Картер, хотя и превращает калек в послушных "гибридов", но никого, не в пример террористам-неолуддитам или военным спецам, не убивает. А под конец фактически добровольно жертвует собой, своей компьютерной системой и ее более чем реальным грядущим торжеством по всей земле, ради спасения любимой профессорши? Если так - вероятно предположить, что компьютерный мозг - в значительной степени человек, и не исключено, гораздо более человечный человек, нежели те, кто ради "спасения человечества" устраивают взрывы, ведут подпольную террористическую деятельность, а ради тактической выгоды готовы союзничать и с сомнительными государственными структурами.

Однако это противоречие едва обозначено - вместо того, чтоб развиться, оно сворачивается в мелодраматический финал с цветочками подсолнуха, прорастающими несмотря на удавшийся (совместными усилиями террористов и военных) интернет-коллапс, в результате которого население осталось без связи, без света и вообще без привычного бытового комфорта - зато, как будто, сохранило человеческий облик. На самом деле, если разобраться, победило не человечество, а худшее, что есть в человеке: невежество, страх, и что особенно обидно, смертное, подверженное старению и гниению тело. Если совсем грубо - победило животное начало. А преодоление превосходства животного над человеческим сегодня (в плане приспособляемости к условиям среды, во всяком случае) - важнейшая задача, стоящая перед цивилизованным миром. Однако неоднозначность, диалектика взаимодействия тела и сознания в картине также не прослежена - убита всякими грошовыми (может, и дорогими, и технически сложными, но содержательно убогими) компьютерными визуальными примочками.

То есть выйти на трансцендентальную проблематику "Превосходству" не удается, преодолеть мелодраматизм ради подлинного психологизма (в частности, женской психологии, души влюбленной женщины) - тоже, и даже объяснить, в чем техническая суть проекта, позволяющего не просто оцифровать хранящуюся в мозге информацию, но буквально перенести сознание из органического носителя в неорганический, а затем и в нематериальный (в том числе сознание обезьяны, где вообще нет информации - стало быть, речь не просто об оцифровке неких данных) режиссер тоже неспособен. Интеллектуально авторы"Превосходства" не продвинулось дальше Айзека Азимова с его этикой для роботов, но когда творил Азимов - и какое у нас тысячелетье на дворе? Хотя бы русских консультантов для большей достоверности пригласили - уж православные-то знают толк в преимуществах животных перед людьми, не говоря уже про полоний и нано-пыль.
маски

"Мачо и ботан-2" реж. Фил Лорд, Кристофер Миллер

В прошлый раз не ожидал, что первая часть "Мачо и ботана" придется мне по вкусу:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2256532.html

Продолжение поначалу показалось мне очень тоскливым, а от шуточек типа "ой, осьминог кончает мне в рот" (когда придурки-копы пресекают контрабанду экзотических животных) становилось не по себе, но если привыкнуть и втянуться - ничего, забавно. Теперь Дженко и Шмидт (бессменные Ченинг Татум и Джона Хилл) идут в колледж, потому что для школы совсем уж не годятся, хотя они и для студентов - явные переростки, да видно, так должно быть смешнее. Задание прежнее: вычислить и изловить наркодилера, а если повезет, то и поставщика нового средства под названием "вай-фай", от которого загнулась одна чернокожая студентка - шеф подразделения, фактически черный расист, поэтому задание вдвойне ответственное. Но сюжет в большей степени строится на том, что в колледже партнерство главных героев переживает кризис: качок сразу вливается в футбольную команду, где находит нового друга, а жирный еврей идет, естественно, к самодеятельным поэтам, но там завязывает роман с негритянкой, оказавшейся к тому же дочкой шефа их полицейского управления. Это тоже создает толстяку проблемы, но гораздо сильнее его заботит подозрение, что новый друг его партнера и есть дилер. Потом окажется, что это не так и татуировка-улика ввела их в заблуждение, дилером была погибшая негритянка, поставщиком - все тот же, что и в первой части, бандит по кличке Призрак (Питер Стормаре), а связником - его мордастая дочка.

Итак - новое поколение выходит на дорогу, и старикам тут не место, а изображающим студентов копам под прикрытием уже тридцатник, и эта тема в фильме, как ни странно, проводится весьма последовательно, в то время как криминальные и мелодраматические интриги комедии пущены на самотек. Особенно преуспевает в унижении персонажа Джоны Хилла дочка Призрака, уж она как его только не обзывает, "дед" - самое приличное слово. Вообще на каждом шагу обыгрываются издержки толерантности в отношении черных, геев, женщин, стариков (ах, где-то наблюдаются заслуживающие смешка издержки толерантности, подумать только). Другая "фишка" - киноманские приколы (не к "Синекдохе" Чарли Кауфмана отсылы, понятно, но намеки на "Бэтмена", "Железного человека" и т.п., в лучшем случае на "Сияние" Кубрика). Старая дружба побеждает новую, футболист, даром что невиновный, остается не при делах, а вот роман с негритянкой партнерству полицейских-недоумков не помеха, и даже папа-шеф смиряется после того, как друзья взрывают самолет Призрака над мексиканским заливом, где планировалось распространить "вай-фая" для студентом на каникулах. Эффектный финал - толстый держится одной рукой за летящий вертолет, а другой держит качка - наглядно иллюстрирует нерушимость их спайки. Вот что толерантность животворящая делает.

Попутно с развитием сквозных сюжетов отдельные эпизоды радуют нежданным появлением узнаваемых физиономий - от Дейва Франко в роли юного уголовника, которого склоняет к сожительству сокамерник-транссексуал, до Сета Рогена - этот играет самого себя в ироничных "анонсах" будущих новых сиквелов, числом до двух дюжин, где "мачо" и "ботан" работают под прикрытием в различных учреждениях, от балетной академии до ветеринарного училища, и среди прочего, даже в числе первых, отправляются в Россию.
маски

"Поддубный" реж. Глеб Орлов

Вологодский фестиваль закрывался показом "Поддубного", а я, конечно, предпочел пойти на банкет. И еще раз сходил бы на банкет вместо фильма - да теперь уж без вариантов. Но если смотреть такое - то в комфортной обстановке, и тут мне повезло: со мной в зале сидели на заднем ряду только два узбека в трениках, и то второй подзадержался, а русский народ в очередной раз продемонстрировал, что, как бы ни старались православные евреи-комсомольцы, предпочитает трансформеров-"три дэ", а не Поддубного-"три тэ".

В плане чисто профессиональном и техническом "Поддубный", надо признать - не самая позорная поделка, хотя и в этом плане не самая удачная, если сравнивать с какой-нибудь "Легендой № 17". Но не развлечения ради, а исключительно пользы для старался бывший рекламщик Глеб Орлов - да и почему, собственно, бывший, когда "Поддубный", в сущности - размазанный на два с лишним часа рекламный ролик. Что он рекламирует - лишний раз уточнять не надо.

В селе Богодуховка (Полтавской губернии русского мира) жил мальчик, которого поркой правильно ориентировал на традиционные ценности строгий отец-казак, а нежная мать потом утешала среди колосков. Мальчик вырос, пошел работать грузчиком в порту, случайно оказался на арене цирка - и всех там победил, сначала ряженых иноземцев, а потом и настоящих бусурман, за исключением тех бездуховных европейских подонков, что не гнушаются подло натираться перед поединками прованским маслом. Была и Ивана (а как еще могли звать правильно сориентированного казака?) любовь всей жизни, воздушная гимнастка, потом она разбилась. Временами, после несправедливого поражения в бою или смерти любимой, русский богатырь впадал в депрессию, терял способность к самостоятельному передвижению или возился с трупами, но восстанавливался и снова всех побеждал. Особенно в еще более, чем Европа, бездуховной Америке, откуда он, презрев корысть и вопреки жадности продажных антрепренеров, бежал обратно на святую советскую Русь.

Как ни странно, Поддубного, вернувшегося в 1926 году, не в пример другим возвращенцам не расстреляли и не сгноили в концлагере, в 1930-е годы его жизнь в СССР протекала относительно благополучно, он получал ордена и звания, долго еще выступал, потом спокойно пересидел под немцами, и только после войны голодал, распродавая награды, чтоб покушать напоследок. Но этого в спортивно-патриотической драме, конечно, не показывают и даже не говорят. Вообще в новорусском кино патриотическая драма - это по сути комедия масок: одни и те же актеры в одних и тех же амплуа переходят из картины в картину: Пореченков - бывалый десантник князь Пожарский, Мадянов - мелочный и вечно пьяный подонок при власти и деньгах и т.д. Для комедии масок сюжеты и характеры - категории третьестепенное, важнее ситуации и общий посыл. А посыл понятен - когда, помолясь и перекрестясь, выходят на арену русские силачи, они Америку с Европой, если б те не были такими хитроподлыми, запросто согнут в дугу, как калачи (вот, кстати, еще одна патриотическая картина про казаков незаслуженно забыта - "Калачи"), а пока не согнули - сиди на своем хуторе, пей водку, заскучаешь - в цирк сходи.

Это если в целом. Если в частности - обращают на себя внимание несколько деталей. Во-первых, не до конца раскрыта тема пристрастия Ивана Поддубного к кружевному женскому белью - в Париже сопровождающие лица (тертый старый калач Владимир Ильин и знаток интимных мест Юрий Колокольников) вдвоем не смогли оттащить борца от прилавка дамского магазина. Ну он, конечно, говорил, что жене подарок ищет - но после поражения впал в депрессию и жене вряд ли что досталось, кроме почетной миссии заставить богатыря снова встать с полатей. Во-вторых, если уж речь зашла про жену - с героиней Кристины Шпицы ведь герой Михаила Пореченкова не повенчан, поскольку отец не дал на то благословения и обещал проклясть, а супротив батьки итить - не дело для православного. Видимо, падение гимнастки и ее преждевременная смерть - следствие отцовского проклятия. Но эта тема тоже стыдливо прикрыта - баб на свете много, а семья, как и родина - одна, поэтому немножко потаскав на руках труп возлюбленной, Иван возвращается домой на хутор, где родители и братья встречают его песнями, шутками, застольем. В третьих - по случаю 400-летия дома Романовых и в целом ренессанса православного монархизма в фильме подчеркнута благотворная роль царской фамилии в лице одного из великих князей, который, не в пример выродившимся аристократикам, поддерживает истинно русскую силу в лице Поддубного и именно его стараниями Иван впервые едет на чемпионат в Париж (где богатырь проиграл бой, зато вдоволь пощупал женского белья). В-четвертых, следует уделить особое внимание эпизоду в еврейском ломбарде Нью-Йорка, куда окончательно решивший вернуться на родину герой приносит свои цацки, чтоб собрать денег на билет - а жадные евреи недодают ему необходимые для третьего класса 15 долларов, и тогда великодушные соотечественники, тоже несущие жидам-кровопийцам последние святыни, скидываются богатырю на обратную дорогу.

Наконец, в-пятых, тренером Ивана выступает француз Эжен, которого играет Дени Лаван. За последние годы неоднократно доводилось наблюдать разнокалиберных мировых звезд в новорусских киноопусах - но всегда это либо вышедшие в тираж старперы, которым надо подзаработать для того, чтоб оплатить комнату в приюте покомфортнее, либо заведомо второсортные, в цивилизованном мире изначально маловостребованные персоны. Дени Лаван - случай особый, он, прежде всего, не такая уж мега-звезда в медийном плане и вряд ли рядовой русский (а тем более узбек в трениках) способен опознать его хотя бы в лицо (несмотря на до ужаса колоритную внешность), не то что по имени, а затем, Лаван - актер из совершенно иного кинематографического мира, нежели тот, где производятся поддобные картины. Легко представить в "Поддубном" Эрика Робертса или Майкла Йорка, но видеть Лавана на депилированной груди Пореченкова мне было крайне неприятно и, может быть, это единственный болезненный для меня сюрприз, а что касается прочего - я ничего другого и не ожидал.