July 1st, 2014

маски

культурные связи: "Варшавская мелодия" Л.Зорина, "Театральный марафон", реж. Сергей Дубровин

Из огромного вала русскоязычной послевоенной драматургии - то есть за практически полвека созданных опусов театральной литературы - осталось, по большому счету, три репертуарных вещи: "Пять вечеров" Володина, "Старомодная комедия" Арбузова и "Варшавская мелодия" Зорина. В последние годы зоринский хит пожалуй что и вышел на первое место по популярности, по востребованности. Причем считая не только количество выходящих постановок, но и их качество, а точнее, их качественную новизну, открывающую в старой, играной-переиграной пьесе, совершенно неожиданные и, казалось бы, невозможные смыслы. Так случилось четыре года назад в спектакле Голомазова театра на Малой Бронной:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1586517.html

а до этого - у Додина в петербургском МДТ:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1253514.html?nc=12

Постановка Сергея Дубровина, конечно, в этом плане значительно проще, это не историческая трагедия и уж тем более не политическая мистерия о столкновении двух миров, - это в чистом виде мелодрама, пусть в своем роде и тонко выделанная. Дмитрий Исаев в роли Виктора очень точен, и вообще, по всей видимости, его актерская природа максимально соответствует подобным типам персонажей - достаточно вспомнить, как удачно он вписался с ролью Леонидика в прекрасный ансамбль "Моего бедного Марата" Арбузова (поставленного покойный П.Штейном тоже, кстати, в антрепризном проекте). Однако его герой, выступающий в пьесе еще и рассказчиком, на протяжении времени мало меняется, двадцать лет спустя он так же простодушен и почти так же невинен, как в первых эпизодах. Иное дело Гелена - героиня Нонны Гришаевой претерпевает существенную трансформацию. В первых московских сценах ее Геля кажется (особенно на фоне сравнительно недавних версий Уршулы Малки в МДТ и потрясающей Юлии Пересильд на Малой Бронной) чересчур легкомысленной и даже где-то глуповатой - разумеется, не "ужас какой дурой", а скорее "прелесть какой дурочкой", и тем не менее сегодня такой подход воспринимается (во всяком случае я его воспринимаю, учитывая опыт альтернативных вариантов) как в лучшем случае спорный. С другой стороны, в финальном московском эпизоде Гелена слишком смахивает на "зазвездившуюся" стерву - при том что Виктор, как уже было сказано, остается прямодушным и открытым, каким его Геля увидела двадцатью годами раньше. Наивысшего драматизма развитие образа Гелены достигает в польских сценах, но и здесь героиня Гришаевой воплощает прежде всего чувства оскорбленной женщины, а не поруганной государственной независимости, униженного народа, растоптанной христианской Европы (а между тем в "советской" пьесе Зорина невероятно много отсылов к религиозной символики, отчасти ироничных безусловно, но, как замечает сама Гелена, "моя родина так сочетает иронию и религиозность, что не сразу и поймешь - ирония прикрывает религиозность или религиозность - иронию"). Такой подход ничуть не вульгаризирует персонаж, а может быть и придает образу Гелены легкости, свежести, бодрости - однако, к сожалению, в значительной степени содержательно обедняет пьесу в целом.

Режиссер рассказывает историю любви, не цепляясь к словам - тогда как у Зорина есть за что зацепиться. Видимо, в пьесе, написанной поперек всех возможных имперско-милитаристских мифологем (что сегодня способно прозвучать еще провокативнее, чем в свое время - тогда, по крайней мере, захватническая политика прикрывалась интернационалистской идеологией, а сегодня проводится с бесстыдной откровенностью) вообще нет ни одного слова без подтекста - я каждый раз что-то открываю для себя впервые. Ну хотя бы простейшая, проходная вроде бы деталь: Геля и Виктор гуляют по Варшаве, встретившись через десять лет после окончательного, думалось обоим, расставания. И как бы случайно Гелена обращает внимание своего русского спутника на здание венгерского центра: "культурные связи"... Герои "Варшавской мелодии" познакомились в 1947-м году, следовательно, их варшавское свидание происходит в 1957-м, сразу после разгрома венгерской национально-освободительной революции - вот такие обнаруживаются в благонамеренной советской мелодраме "культурные связи". Но в спектакле не на них сделан акцент. Зато - такая, скажем, милая деталь, мелкая, но по-своему знаковая: Гелена сообщает Виктору об указе, воспрещающим совгражданам браки с иностранцами "с пятнадцатого февраля" - в пьесе. Но Гришаева в спектакле говорит: "с четырнадцатого февраля". Не знаю, случайно ли она так сказала, оговорилась ли? не исключено - однако то, что на 14 февраля приходится день святого Валентина, покровителя влюбленных, для Леонида Зорина в 1960-е годы точно не имело значения (в отличие от венгерских событий, память о которых еще не перекрыло тогда нападение на Чехословакию), а сегодня ассоциация с 14 февраля считывается моментально, и то, что именно этот день становится днем крушения любви - вряд ли случайно. Другой "мелодраматический" элемент - вставные вокальные номера. Отчасти они предусмотрены и в пьесе, но в спектакле они развиты и расширены - благо Гришаева еще и прекрасно поет. Но опять-таки обращает на себя внимание конкретика: своего рода музыкальным лейтмотивом, помимо, само собой, Шопена, становится шедевр французского шансона "Comme toi" - в новогодней сцене Гелена "изображает" звезду эстрады с помощью "бумажного микрофона", в польских эпизодах, когда ее просят выступить в ресторане, она показывает уже полноценный концертный номер. Он хорош и уместен, и песня красивая - но это, надо признать, совсем не "варшавская мелодия".

Вот и спектакль по общему впечатлению приближается в чем-то, скажем, к "Иронии судьбы" - тоже очень хорошая история, но про другое. Вплоть до того, что режиссер считает необходимым подарить героям "надежду" на новую встречу - персонаж Исаева в ответ на прощание Гели говорит "до свидания" и спускается в зал. Как смотрел на перспективу продолжения отношений своих героев автор - теперь хорошо известно, в 1990-е Зорин написал "сиквел" пьесы, не слишком удачно поставленный в театре им. Ермоловой с участием Татьяны Шмыги и Владимира Андреева:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/514268.html

И тем не менее в данном спектакле нет жесткой развязки - есть "акварельное", опять же с песенкой (уже на русском) и падающим искусственным снежком многоточие - ну и "послевкусие" (прости, Господи - но уж так у автора) остается соответствующее. Нет, в мелодраматизации "Варшавской мелодии" нет ничего криминального и ничего особенно оригинального - такой подход лежит на поверхности. Им воспользовался некоторое время назад, к примеру, престарелый (хотя и уважаемый мной с детства) П.Л.Монастырский в тольяттинском "Колесе", показанным несколько лет назад в Москве:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1514011.html

Да и легендарный спектакль 1966 года с Борисовой и Ульяновым тоже был решен по большей части в мелодраматическом ключе, пусть и на ином уровне. В то время как и Уршула Малка, и Юлия Пересильд создали на основе старой пьесы совершенно новых героинь, невозможных ни в 1960-е, ни в 1970-е годы на русскоязычных сценах, постановка режиссера Дубровина, сознательно или нет, выполнена с оглядкой именно на "классический", хрестоматийный вахтанговский вариант, а в работе Гришаевой преемственность по отношению к Борисовой очевидна и объективно обусловлена: обе актрисы - представительницы разный поколений одной, общей для них вахтанговской (щукинской) школы. Здесь легкость, игривость - не просто краска и прием, не просто даже стиль, это определенный код, позволяющий обходить неудобные темы, не замечать явных исторических фактов (заложенных в тексте, это важно!), не говоря уже про параллели и аналогии. Гришаева замечательно работает - но играет не трагедию страны и цивилизации, симулируя иронию под сапогом победителей, которые своим оптимизмом и тогда, и сейчас многим может показаться обаятельным (особенно тем, кто никогда не чувствовал их каблуков на своем лице), а всего лишь отдельно взятую несчастливую одинокую женщину. И спектакль Дубровина, симпатичный и трогательный, ограничивается сочувственной констатацией двух разбитых судеб (или даже одной!), не предлагая осознать, кем и чем они (она) были разрушены.
маски

"Софья Петровна" Л.Чуковской в театре "У Никитских ворот" реж. Аркадий Кац

Я впервые обнаружил текст "Софьи Петровны" среди других в сборнике "Трудные повести 1930-х годов" - он вышел в начале 1990-х. Поскольку впоследствии я занимался русскоязычной литературой именно этого периода, то сейчас мог бы сказать, что в плане формы, эстетики, языка повесть Чуковской, особенно на фоне авангардистских литературных экспериментов 1920-х-начала 1930-х (от Пильняка и Платонова до Хармса и Введенского) выглядит более чем традиционной, простой для восприятия - обыкновенная повествовательная проза. "Трудность" же, однако, заключается не только в судьбе произведения, которое даже в цивилизованном мире было опубликовано спустя четверть века после создания, а уж в России - и вовсе на излете 1980-х. Главная трудность - в определении проблематики сочинения.

То есть, конечно, внешне все очевидно: у женщины, абсолютно лояльной к власти, в 1930-е годы арестовывают сына, потом ее друга, а девушка, к которой героиня привязалась еще по работе в издательстве и впоследствии поддерживающая Софью Петровну, травится от безысходности, и постепенно женщина сама лишается разума, верит, что сына освободился, разговаривает с ним через изобретенный сыном радиоприемник. В спектакле все это, в принципе, и показано - максимально доходчиво, но упрощенно. Софья Петровна Липатова с интересом, почти с восторгом (в исполнении Райны Праудиной - нарочитым, избыточным восторгом), во многом под влиянием сына, конечно, принимает "новую жизнь", хотя сама "из бывших" (воспитана в гимназии, знает по-французски, поклонница фильмов с Верой Холодной и оперы "Фауст", вдова крупного врача). И сталкиваясь с репрессивной машиной, оказывается в чем-то более слепой, чем молодежь, воспитанная на сто процентов по-советски. Этот парадокс в спектакле недостаточно осмыслен. Между тем для Чуковской, которой "повезло" быть арестованной и сосланной аж в 1926-м году, когда до описанных репрессий было еще далеко и время на дворе стояло вроде бы самое мирное, "военный коммунизм" остался далеко позади и подзабылся, а до первых публичных процессов, не говоря уже про убийство Кирова и последующие события, оставалось еще время (впрочем, в том же 1926 году появилась "Повесть непогашеной луны" Пильняка), ее героиня - фигура далеко не столь однозначно трагическая, как представлено в спектакле. То есть ее личная трагедия - лишь одна сторона содержания повести, а есть и другая - ее личная вина. В 20-е годы т.н. "попутчики" все активнее принимали навязанными им идеи и поведенческие стереотипы, в 30-е - "прекраснодушие" попутчиков, едва-едва и с трудом воспринятые ими чужие идеалы разбиваются в условиях набирающего силу имперского православно-фашистского реванша, но они уже не способны оказались к сопротивлению, пусть только внутреннему - им проще было поверить во всякое признание вины, признать как данность любой неправедный приговор, стерпеть все что угодно - и оставаться "интеллигентным человеком".

В повести и инсценировке представлены факты, описанные с наибольшей силой обобщения в "Реквиеме" Ахматовой, с которой Лидия Чуковская была дружна и которой в спектакле неуемно восторгается Алик Финкельштейн, тогда как его друг Коля Липатов (перспективный молодой актер Игорь Скрипко - не припоминаю, мог ли я видеть его раньше)предпочитает Маяковского. Сын героини Николай - юный инженер-энтузиаст - еще не закончив институт вместе со школьным другом и товарищем по учебе Аликом едет в Свердловск налаживать производство, за чем следуют сначала - хвалебная передовица в "Правде", а вскоре - арест. Софья Петровна пытается выяснить судьбу этапированного в Ленинград сына. Вскоре арестовывают и Алика. Софья Петровна страдает от репрессивной машины - не напрямую (ее, в отличие от девушки Наташи, даже не вынуждают уволиться из издательства - она увольняется сама, иначе ее не взяли бы на другую работу как мать осужденного). Однако понять устройство этой машины ей не проще, чем устройство Колиных изобретений. Софья Петровна ищет смысла в происходящем и до последнего цепляется за веру в справедливость, пытаясь найти рациональное объяснение в том числе и тому, что сына осудили за терроризм. Но и сам Коля, и его друг Алик, и молодая коллега Софьи Петровны не понимают, что происходит. Автор повести понимала больше и лучше своих героев - но тоже не до конца. Не до конца понимает, что к чему, и режиссер спектакля, увы. Вообще понять, что не мифическая "советская власть" (какая "советская власть" в середине 1930-х годов, когда уже и о партийной власти говорить стало невозможно - почти все партийные кадры оказались уничтожены, а уж про "советы депутатов" и говорить нечего, столь незначительной, номинальной, чисто ритуальной к концу 1920-х годов стала их роль), а гораздо более мощная, страшная и фундаментальная сила убивает тех, кто сколько-нибудь лучше остальных (происхождением, образованием, да просто на физиономию попригляднее большинства) - это намного труднее, чем риторически восклицать, как героиня спектакля - откуда же, мол, взялась вся эта сволочь? Сволочь не "взялась" - сволочь всегда была. А вот откуда взялись эти милые, талантливые, честные и благодушно-восторженные дурачки - вот это правильный вопрос.

Постановке присуще и недостатки чисто формального, художественного плана: несовершенная инсценировка (авторский текст порой крайне механистично переложен на диалоги и особенно на монологи), не самая выразительная и при этом малофункциональная сценография (вокзальные перекрытия, в глубине - машбюро, на авансцене - бытовая меблировка), постоянно сбивающийся ритм действия, чрезмерное использование многими исполнителями актерских красок (даже по стилистическим стандартам "Никитских ворот", где всегда и всего в той или иной степени через край, симпатичные персонажи "Софьи Петровны" получаются приторными, а несимпатичные карикатурными - как, скажем, доносчица Эрна Семеновна у Ольги Лебедевой). Покоробил меня и финал, когда полупомешанная от горя Софья Петровна сбивается в своем монологе с прозы на стих и цитирует четверостишие из все того же ахматовского "Реквиема": "у меня сегодня много дела..." и т.д. - как мне показалось, совсем некстати, несмотря на то, что ассоциация напрашивается (собственно, как раз потому, что напрашивается, и некстати). Правда, другой выбранный режиссером лейтмотив, музыкальный - наоборот, уместен и точен: фрагмент из "Фауста" Гуно, но не шлягерные куплеты Мефистофеля, а легкий праздничный вальсок. Другое дело, страдания матери юного доктора Фауста в царстве Мефистофеля, оттеняемые веселой классической музычкой, к сожалению, лишь иллюстрируют, но не анализируют глубоко "фаустианскую" тему, заложенную в сюжете - ту легкость, с которой совершается сделка с Дьяволом, готовность и способность принять любое мракобесие - а лишь его констатируют, "кон-стан-тируют", как говорит в повести парторг Тимофеев.

Спектакль, впрочем, вышел еще до того, как бдительные православные патриоты отыскали вредителей, саботирующих запуск ракет, но уж "террористов"-то нынче разоблачают практически в ежедневном режиме, так что в демонстративной актуализации сюжет Чуковской не нуждается. Ее в постановке и нет, как нет никаких специальных примет современности - только круглые часы над сценой отсчитывают реальное и очень точное время.