May 19th, 2014

маски

к моей чернильнице

Недавно Виктория Токарева (которая у меня особой симпатии не вызывает ни как писатель, ни как персона, ну да не о ней и речь) заметила, что не может писать иначе как пером и чернилами - потом уже отдает текст секретарю для перепечатки в компьютер. Это очень любопытный момент, потому что переход на компьютер и вообще на "цифровые" технологии чаще связывают с утратой "книжной" и вообще "бумажной" культуры - см. "Прощание с бумагой" Евгения Гришковца:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2378999.html

Однако бумага на самом деле из бытового и культурного обихода, вообще из человеческой культуры никуда не исчезает - не знаю, как русские, а люди по-прежнему жопу вытирают бумагой, и вряд ли собираются в обозримом будущем переходить на цифровой формат (невозможно в связи с этим не вспомнить гениальный монолог Вержбицкого из гениального спектакля Богомолова "Гаргантюа и Пантагрюэль" про разные материалы для подтирки зада, строго и дословно по тексту Рабле - записать бы его, да оцифровать бы, скачать в МР3 плеер и слушать, слушать, только у меня нету МР3 плеера, у меня вообще никакого плеера нету, ну да это только моя личная проблема). Не говоря уже о том, что делопроизводство все равно упирается в наличие бумажного документа, цифра, электронный носитель, виртуальные гарантии по-прежнему считаются не до конца надежными. Но вот чернила ушли безвозвратно - это совершенно определенный культурный слом.

Меня этот момент зацепил постольку, поскольку я, вопреки требованиям времени, успел еще попользоваться чернилами. Не чернильницей, но авторучкой, которую мне подарил приятелей маминой сестры - для моих ровесников, впрочем, и такое приспособление было уже жуткой архаикой. Но в магазинах еще продавались банки с чернилами за 14 копеек, банки могло хватить года на два, а паста заканчивалась быстро - то есть предпочтение имело в основе своей и экономический интерес, но к нему не сводилось. Я знаю, что такое писать чернилами, даже если не пером, которое нужно обмакивать в чернильницу (один раз попробовал прям гусиным пером в костромском музее - неудобно, конечно), а всего лишь авторучкой - это совсем другое, чем паста, карандаш или фломастер (про маркеры мы тогда и не слыхали).

Если уж мне вспомнился Гришковец - у него в "Прощании с бумагой" есть пассаж о промокашке, которую вкладывали в школьные тетради еще и в мое время, хотя практического значения она уже не имела. Вот промокашка (а не всякая любая бумага), наряду с чернилами - безусловно, принадлежит определенному культурному пласту. В котором, как любой из моих ровесников помнит с детства, "иногда можно кушать чернильницы" (само слово "кушать" - это ужас, но история о В.И.Ленине, из тюрьмы посылавшем "малявы", написанные молоком, а "чернильницы" делавшем якобы из хлебного мякиша - такое ж не забудешь, даже если технология при первой же экспериментальной проверке себя не оправдывала). Сокуров и Арабов в своих фантазиях продвинулись дальше создателей "ленинианы" - у них в фильме "Камень" покойный А.П.Чехов заявляется в свой ялтинский дом-музей и, общаясь со сторожем-мотрителем, пьет мемориальные чернила, а рукописями автографов закусывает - лепота. Действительно, если хоть кто-нибудь из сегодняшних литераторов или политиков удостоится мемориального музея или хотя бы мемуарной новеллы - это что ж получается: ни выпить, ни закусить?
маски

девять симфоний Ральфа Воана-Уильямса, записи 1988-1989 гг., дир. Геннадий Рождественский

Из британских композиторов 20-го века Воан-Уильямс еще не самый забытый, за последние годы в Москве его однажды играл Владимир Юровский, а Геннадий Николаевич Рождественский посвятил ему монографический концерт в первый год своего абонемента "Туманный Альбион", исполнив "Тюдоровские портреты" (тот вечер я, правда, пропустил). Но еще в советские годы Рождественский с оркестром Минкульта СССР исполнил в Ленинградской филармонии все симфонии Воана-Уильямса - сейчас фирма "Мелодия" переиздала на шести дисках сделанную по трансляции запись. Конечно, Воан-Уильямс - не перворазрядный автор, симфонии его, созданные на протяжении полувека, достаточно однообразные, музыкальный язык скудный, а по сегодняшним меркам и старомодный, при том что ни особым мелодизмом, ни поиском оригинальных гармоний его оркестровые сочинения тоже не отличаются. Но ознакомиться с полным циклом симфоний мне было очень любопытно. Почти все они если не "программные", то как минимум имеют подзаголовок.

1-я (1903) - "Морская", слишком "велеречивая", с использованием двух солистов-певцов, хора и органа, длинная (больше часа). Написана на стихи Уитмена, по стилистике близка к Равелю, но там, где у Равеля есть легкость, непринужденность, изящество, ранний Воан-Уильямс тужится, пыжится, усиливает краски и в этом море приемом идея, если она вообще была, захлебывается. Гораздо легче воспринимается 2-я (1913-14) "Лондонская" симфония, причем в отличие от "лондонских симфоний" Гайдна, названных так только по месту создания, у Воана-Уильямса действительно предпринята попытка музыкального портрета города в симфоническом формате. Элегическая и, если честно, занудная 3-я (1922) "Пасторальная" симфония у меня совсем не вызвала эмоций, а 4-я (1935) приятно удивила, по крайней мере, в отличие от предыдущих, она попадает в европейский музыкальный контекст своего времени, в чем-то близка Шостаковичу, в ней есть драматическое напряжение, пусть и переданное все теми же средствами, для 1930-х годов уже явно из обихода вчерашнего дня.

Впрочем, Воан-Уильямс и дальше остается верным себе (не в пример другому любимцу Рождественского, Майклу Типпету, чьи четыре симфонии, исполненные Г.Н. в течение второго года абонемента, все написаны в совершенно разных манерах, впрочем, неизменно вторичных). Медитативная 5-я симфония (1938-43) по занудству и вымученности превосходит даже 3-ю, при том что композитор использовал материал из своей оперы, а оперная партитура уж всяко предполагает больший драматизм. Вот в 6-й симфонии - по-моему, лучшей из всех - драматизм проявляется в полной мере (опять-таки вызывая ассоциации с Шостаковичем). Простоватая, при всей своей масштабности, но приятная для слуха 7-я (1952) "Антарктическая" симфония выросла из саундтрека к фильму про полярного исследователя Скотта (у меня есть его книжка "Антарктическая одиссея", посвещенная путешествию более раннему, чем то, которое закончилось бессмысленной гибелью экспедициии). Тут, правда, много всяких примочек - и челеста, и орган, и даже ветряная машина, а также вокализ солистки и хор в крайних частях, но для программно-изобразительной музыки это как раз естественно.

8-я (1953-55) симфония тоже легко ложится на слух, но благодаря своему камерному характеру и неоклассицистской форме. Духовое Скерцо отсылает к старинным военным маршам, первая часть (Фантазия - вариации без темы) и третья (Каватина) - к салонному музицированию. И здесь Воан-Уильямс, не в пример большинству других своих симфонических опусов, не пытается подделываться под Малера, что ему определенно было не по силам. В 9-й (1958) симфонии это стремление снова проявляется, хотя вещь опять-таки изначально "программная", навеянная сюжетом "Тэсс" Харди. Саксофоны и флюгельгорны едва ли придают полотну оригинальности. Но вообще Г.Н. Рождественский на своих абонементных концертах так избаловал нас своими блестящими комментариями, что без его мини-лекций воспринимать британскую симфоническую музыку (если только речь не идет об Элгаре, его я обожаю безотносительно ко всему прочему) непросто - да и музыка, если честно, такая, что порой интереснее слушать о ней, чем ее непосредственно.
маски

"10 мгновений судьбы" в "35 мм"

Ясное дело, что к "судьбе" и ее "мгновеньям" кино отношения никакого не имеет в принципе (в оригинале - "The Turning"), но если я правильно понял, то число и порядок новелл альманаха тоже не являются чем-то безусловным. Вообще, если я не обсчитался, новелл в нем не десять, а девять, то есть восемь завершенных сюжетных короткометражек, плюс зарисовка с аборигенами на пляже и анимационные пролог с эпилогом, выполненные в технике компьютерной анимации, но стилизованной под рисунки песком на стекле (может и правда песок, однако я почти уверен, что компьютер), так что десять не получается и даже девять с трудом, а в лучшем случае - восемь с половиной. Если перейти от арифметики к существу вопроса - короткометражки в основном невнятные и занудные. Сюжеты - семейно-психологического плана, но с претензией на подтекст, до которого в большинстве случаев не докопаться.

Меня-то (как и многих, думаю) привлекло участие в проекте Кейт Бланшетт, наипервейшей актрисы современного мирового кино, и ее появление не заставило себя ждать, она возникла сразу после анимационного пролога в новелле "Семейная встреча". Героиня Бланшетт, ее муж и свекровь идут в гости к родне, точнее, к брату мужа и его семьей, но сначала ошибаются адресом и попадают в хороший дом, успевают поплавать в бассейне и, осознав оплошность, слинять до появления хозяев, о чем потом вспоминают не без удовольствия. Это внешняя сторона, а подтекст, вероятно, следует понимать таким образом, что мать и брат даже не знают точно, где живет часть их семьи, пути давно и бесповоротно разошлись, да и между этими тремя нет полноценной связи. Здесь Бланшетт досталась самая неблагодарная роль, поскольку слабые крупицы смысла несут в себе образы мужа и его матери, разбитной бабки-вдовы, чей муж-алкоголик давно умер. Что есть Бланшетт, что нет ее.

Практически того же сорта следующая (в предложенном для русскоязычного проката варианте - возможно, есть другие) история, "Комиссия": взрослый сын едет к живущему в захолустье бирюком отцу-алкоголику, чтоб сообщить о смертельной болезни и скорой кончине матери - что за комиссия, создатель! Отец и сын среди пустынного пейзажа пытаются наладить давно утраченный контакт, и слава богу, что это короткий метр, а то Сокурову пришлось бы посторониться (ужас, конечно).

Новелла "Прозрения" по первым кадрам казалась многообещающей, а для общей композиции, наверное, должна считаться "программной" (поскольку в оригинале дала название опусу в целом ("The Turning") - в общественной прачечной знакомятся две женщины (Роуз Бирн и Миранда Отто). Одна - благополучная, другую бьет муж на глазах у маленьких детей. Бабенки становятся подругами, хотя побитую напрягает счастье новой знакомой, на поверку оказавшееся со своей драматичной предысторией: подруга и ее муж - алкоголики в завязке, теперь у них на закуску - только Библия, что вызывает у страдалицы двойное отвращение к "святошам".

Герой "Водоносного слоя" видит по телевизору репортаж про обнаружение на стройплощадке детских останков, отправляется на место и вспоминает, как ребенком его изводили ровесники, а когда один из мучителей задумал покататься на крыле брошеного автомобиля по реке, упал в воду и утонул, мальчик не захотел ему помочь и никому не сообщил - спустя годы его это вдруг истерзало благодаря телевизору, а не увидел бы новости - и жил бы себе дальше спокойно.

Вообще мотивы алкоголизма, насилия в семье и школе, распада родственных уз уз для "мгновений судьбы" - сквозные. Все истории основаны на прозе некоего Тима Уинтона, неведомого мне (может и известного, но кино в его значительности не убеждает) австралийского писателя, однако сделаны разными режиссерами. Среди них "Раковина" с ее подростковым мелодраматизмом - самая адекватная с точки зрения органики формы и содержания миниатюра. Мальчишка наблюдает за девчонкой, которая бьет рыбу острогой, девчонка ему нравится, он за ней посматривает, онанирует тайком, как водится, решает познакомиться - но девушка не из любви к рыбалке ходит на реку, а потому, что дома жрать нечего, папа-алкоголик маму бьет, и в итоге ночью мальчик просыпается от шума пожара по соседству - а до этого он видел, как его возлюбленная тащила канистру с горючим. Он уж готов броситься ее спасать в горящий, ею же подожженный дом - а девчонка, не будь дурой, уже на улице стоит. По крайней мере, здесь что-то можно понять, при том что отношения главных героев приложены к тому же комплексу мотивов, что и во всех остальных фрагментах.

Про новеллу "Песок" вообще нечего сказать - псевдопоэтичная зарисовка с участием юных австралийских аборигенов, резвящихся у берега (пока бледнолицые работают на благо страны, вероятно), ну да Бог с ними.

Вот "Долгий ясный вид", в первые секунды отпугнувший вальсом Шостаковича за кадром (использовать его после Кубрика и Триера - западло, хотя про Триера австралийцы могли и не знать), оказался единственным на весь кинопроект эпизодом, который можно вырвать из контекста и рассматривать как завершенное высказывание, пусть и где-то недотянутое (а режиссер-то вроде бы - Миа Васиковска, я и не знал, что она из Австралии родом). Герой "Ясного вида" - золотушный мальчик Вик, трогательный и мечтательный, чья склонность к фантазиям, однако, постепенно открывается темной, пугающей стороной: Вик любит, зарядив родительское ружье, целится из окна в случайных прохожих - его эта "игра" успокаивает. Напряжение в короткометражке, наоборот, нарастает, и ничем не разрешается, оставляя зрителя в тревоге не столько даже за юного героя, сколько за себя и за все человечество: мало ли какому еще золотушному фантазия в голову придет?

Две оставшиеся новеллы, "Подружка Бонера Макферлена" и "Большой мир", я уже еле досмотрел, при том что определенно часть фрагментов в русскоязычную версию не вошла (обидно, если лучшая). "Подружка" - опять вариация на уже обозначенные мотивы, но с отталкивающим "старческим" колоритом ("молодежный" в любом случае предпочтительнее). А "Большой мир" - банальная шняга про подростков, которые после школы купили раздолбанную машину и отправились в путешествие, подобрав по дороге такую же молодую дуру. Попутно рассказывается история дружбы двух парней - тот, что поумнее, пришел в класс новеньким, а толстый дуралей его защищал, сообразительный к нему привязался и даже готов был пожертвовать дружбой с девочками, потому что тем не нравилось, что жирный всюду за ними таскается. Но едва парни отъехали от родной деревни, как толстый влюбился в попутчицу. Потом их дороги разойдутся, толстый с девицей станут жить вместе, а через год он погибнет, бывший друг придет на похороны, а девица нет, но пока они едут в машине, которая, впрочем, ломается по дороге - ну прямо сказать, и композиция, и метафора - не первый сорт.

Но дело опять-таки не в качестве отдельных новелл (по меньшей мере две из увиденных, "Раковина" и "Долгий ясный вид" - неплохи), а в слабости общего замысла, определяющим фактором которой, могу предположить (хотя готов ошибиться), качество взятой за основу литературы.
маски

пражский фестиваль, студия Мунка, "На лодзи по Висле", Юлиуш Махульский (фестиваль "Висла")

Качество кинопоказа на "Висле", как обычно, аховое: диски заедают, титры не отредактированные... - ну а выбора-то нет, какое другое, а польское кино где еще увидишь? Три программы короткометражек - это довольно много для того, чтоб все смотреть целиком, да и не получалось. Судя по тому, что я застал из подборки пражского фестиваля - потеря невелика. Прага в данном случае - район Варшавы, которому даже был посвящен один из документальных фильмов: "Прага какая-то другая" (реж. Адриана Михальска) - но я из него только понял, что это местность на отшибе, раньше считавшаяся более опасной, а теперь ставшая менее колоритной, ни истории района, ни каких-то ярких характеров зарисовка не предлагает. "Ездовой спорт" (коллектив авторов) - даже не фильм, а скорее репортаж про молодого любителя ездовых собак, но тема от меня бесконечно далека, а с художественной точки зрения тут просто не за что зацепиться. Равно как и в случае с документалкой "Пан Сова" (реж. Наталья Яхець) - монолог завязавшего наркомана, который в сорок лет похоронил всех своих друзей-ровесников, перемежается каким-то вставками, приванными оживить это пропагандистское занудство.

В программе студии Анджея Мунка я, к сожалению, пропустил очень интересовавший меня фильм "128-я крыса" (реж. Якуб Пончек). А из двух, что посмотрел, один, "Возвращение" (реж. Эва Буковска), показался мне совершенно никчемным (на нем еще диск заело и показ "возвращали" к началу). Натовский солдат приходит домой на месяц раньше срока и сразу засыпает сидя, жена, дети и поспешившие в гости родители не могут его добудиться, затем глава семейства встает и уходит в лес, где пытается застрелиться, а тем временем к нему в дом заявляется военная полиция и сообщает о том, что героя разыскивают за военные преступления, а не явится - будут судить еще и за дезертирство. Какие-то кадры из Авганистана в найденном дочкой планшетте успевают увидеть родители - но зрителю их не показывают, а на стариков и детей видео производит впечатление средней тяжести. Что за преступление и как подозреваемый вернулся из Афганистана в Польшу, минуя военную полицию - непонятно. Видимо, это притча, причем притча с моралью (НАТО в Афганистане - это плохо; ну да, а русские в Польше - это, видимо, хорошо), но почему-то без сюжета.

"Мазурек" (реж. Юлия Кольбергер) - наоборот, близкое к совершенству произведение, настолько внятное и при этом тонкое, что я, не зная ничего про "мазурек", из контекста догадался, и потом убедился, что не ошибся: мазурек - это праздничный торт, который печет героиня (по названию местности вокруг Варшавы - так же как танец мазурка, кстати). Выпечку она готовит для семейного обеда, на который должна приехать дочь с женихом. В ожидании гостей героиня с мужем успевают похоронить собаку, затем являются бывший муж женщины, родной отец ее дочери, с молодой супругой, и наконец дочь с женихом, который оказывается не студентом, а престарелым профессором Оксфорда. Фильм посвящен переживаниям немолодой женщины не столько за дочь, сколько за себя - первый муж ее бросил ради молодой, теперь она подозревает второго, музыканта, в с связи с оркестранткой. Доведенная нелюбезностью мамы невеста в сердцах раскрывает ее тайну - женщина тоже встречалась с местным ветеринаром, используя как предлог больную собаку. Но собаку в землю закопали, а на торте хозяйка нарисовала кремом хуй - получился такой "польский пирог", но не аналог "американского пирога", а ироничный и психологически выверенный портрет стареющей женщины в семейном кругу. Только примиренческий финал мне показался фальшивым.

"На Лодзи по Висле" - программа студенческих работ Лодзенской киношколы. Посвященный ей ролик предварял все фестивальные показы. На краю крыши высотного дома сидит ангелоподобный (ну разумеется) юноша в компании огромного черного ворона и жалуется своему странному собеседнику, что в школе забраковали его сюжет - про огромного черного ворона. Пафос ролика в том, что киношкола в Лодзи приветствует любые творческие идеи без предубеждений и ограничений. Ну а зачем ограничивать, если идеи - отличные?

Подборку открывала анимационная (в пластилиновой технике) миниатюра "Ab ovo" (реж. Анита Квятковска-Накви) - безусловный шедевр. Герой фильма - женское тело, внутри которого зарождается и зреет плод, будущий мальчик. Уж на что у меня вызывают патологическое отвращение беременные телки, но не возможно не восхищаться тонкостью, с которой художественно решен здесь процесс беременности, сопровождающих ее телесных изменений, внешних и внутренних, а после выхода плода на свет младенец оказывается у матери на руках - ну без привета Матке Боске это было бы не польское кино. Самое удивительно, что мультик, при его выдающихся художественных достоинствах, легко использовать и в просветительских целях, как дидактический материал - он ни одной секунды не пошлый, при этом все в плане физиологии показано очень подробно и доходчиво.

"Арена" (реж. Мартин Ратх) - психологическая драма про автостопщика, прибившегося к компании, работающей на лесозаготовках. Вместо того, чтоб продолжить путешествие, он впрягается в рабочий процесс, вливается в жизнь природы, которая ему кажется гармоничной, даже когда приходится резать кроликов. Несколько сложнее ему смириться с необходимостью прикончить отбившуюся от стада косулю - но это становится своего рода проверкой его "мужественности", "самостоятельности" и готовности к серьезной, настоящей жизни. Косулю он убивает, но компанию покидает и едет автостопом дальше. Поразительно, насколько тонко показан переломный момент: вот герой гладит животное, которое смотрит в камеру на все глаза - а вот уже туша прикручена к доске. Ни крови, ни конвульсий, но впечатление достигнуто нужное и в полном объеме.

"Цветные дни" (реж. Томаш Езерски) - замечательная, хотя и не поднимающаяся над бытовым планом ироничная драма пожилой медсестры, вышедшей на пенсию. До сих пор она не замечала, что у нее на шее сидят два взрослых мужика - супруг, которого волнует только пиво и футбол, и жирный сын-переросток, помимо футбола увлеченный исключительно компьютерными играми и прочей "войнушкой". Понимая, что увальней не изменишь, что сын, несмотря на все ее старания, взрослеть и тем более жениться не собирается, а муж так и не отвезет ее на отдых, в одно прекрасное утро бабулька, довольно моложавая, кстати, исчезает из квартиры, оставив на столе собранный паззл с курортным тропическим пейзажем и запас домашних консервов в холодильнике, которые муж и сын не в состоянии даже открыть без ее помощи.

"Лететь - не лететь" (реж. Анеля Габриэль) - неигровая зарисовка из жизни орнитологов. Поскольку тема от меня далекая, я не совсем понял, чем именно занимаются персонажи фильма и чего они хотят от несчастных птичек, которых отлавливают, ощупывают, замеряют. Птицы разные, от крохотных пичужек до прекрасных сов. Вполне возможно, что совы не то, чем кажутся, и документалка полна скрытого смысла, я его не просек, хотя смотрится она неплохо и сделана на уровне пусть не Вернера Херцога, но достаточно профессионально.

"Лукаш и Лотта" (реж. Рената Гонсёровска) - история неудачного первого свидания, но неординарная в том плане, что Лотта - конус, а Лукаш - груша. Нарочито наивная техника компьютерной анимации, в которой выполнен мультик, мне малосимпатична, но он очень хорошо продуман драматургически, и несмотря на весь внешний схематизм героев с их плоскостной геометрией характеры у них объемные, живые: Лукаш - поэтичный, склонный к рефлексии, к фантазиям, а Лотта любит развлекаться и ждет от дружка, чтоб он ее повеселил. Неудивительно, что из их свидания, когда они отправились в Луна-парк, ничего не вышло - Лукашу, предпочитающему жить одиноко на отшибе в компании черепашек, карусели с очередями к ним и так-то были поперек горла, а на дискотеке он еще и покалечился.

"Такой пейзаж" (реж. Ягода Шельц) - в большей степени формалистский экзерсис, чересчур замысловатый. Фильм начинается с эпизода пожара и, далее, пепелища, на котором муж, жена и маленький сын пытаются отыскать остатки былого уюта. Затем следует серия не связанных между собой эпизодов про девушку на аборте, мечущегося по платформе метро с мыслью, вероятно, о самоубийстве мужика, тетки средних лет (та же актриса, что играла главную роль в "Мазуреке"), застающей своего мужа в квартире спящим голышом с незнакомой бабой. Скорее всего, ключевым в этом наборе является линия с двумя мальчишками, играющими на берегу и шутки ради поймавшими в банку из-под компота рыбьего малька - затем мальчики повздорили и один забросил банку с мальком далеко от берега. К финалу фильм снова возвращается на этот берег, и мальчик пытается отыскать на дне банку с замурованной рыбкой - успешно, но непонятно, жив ли там малек. Объединены микро-новеллы скорее ассоциативно, мотивами пограничного состояния между жизнью и смертью, отчаянием и надеждой, а последний кадр устремляется к звездному небу, и это придает человеческим метаниям, в чисто польском духе, метафизическое, нематериальное измерение.

В довесок к трем короткометражным программам у меня пошла свежая (2012) комедия Юлиуша Махульского "Колыбельная". Я даже не знал, что Махульский еще снимает - когда его его "Ва-банк", "Кинг-сайз", "Секс-миссия" (в прокате - "Новые амазонки") были кинохитами, не говоря уже про "Дежа вю", перестроечную копродукцию с СССР, где Ежи Штур блестяще играл в паре с Николаем Караченцовым. "Колыбельную" у меня не получалось посмотреть целиком, но довольно большой кусок, который я застал, показался мне жалкой подделкой под Тима Бертона: семейка вампиров поселяется на ферме, в результате чего возникает загадочный "мазурский треугольник", где пропадают потенциальные покупатели земель, священники, журналисты и прочий пришлый люд. Скудость режиссерской фантазии накладывается еще и на слишком заметную бедность материальную, финансовую. Одно приятно - что пока старики растрачивают последние остатки таланта, молодежь вовсю делает успехи.
маски

"Беги, мальчик, беги" реж. Пепе Данкарт (фестиваль польского кино "Висла")

Маленький Срулик, вырвавшийся из Варшавского гетто, всю войну скрывался от нацистов, бродя по лесам и подрабатывая на фермах, а с какого-то момента еще и лишившись правой руки - при таком сюжете совсем без спекулятивности (не столько даже на теме Холокоста, сколько на детских страданиях) обойтись невозможно, но фильм, по счастью, ею не определяется, хотя снятая в сугубо традиционной, классической стилистике картина, мастерски, профессионально сделанная, на каждом шагу выжимает из зрителя слезу - пускай. "Беги, мальчик" увлекает и на уровне авантюрного сюжета: приключения Срулика, уходящего от погонь и пуль, не тонущего в воде и не сгорающего в огне, когда нацисты поджигают дом, в подвале которого он прячется, сами по себе насыщены острыми моментами. Но при всем том, и это очень мило со стороны режиссера, драматические перипетии сдобрены юмором - например, когда Срулик, отдавивший руку на работах и оставшийся с культей, вынужден скитаться дальше, каждый фермер подкладывает лишний кусок за невероятный рассказ о том, что руку Срулику отрубил лично Гитлер. Однако это все не выходит за рамки сложившихся много десятилетий назад традиций.

По-настоящему примечательна картина как минимум двумя моментами. Во-первых, она снята решительно поперек сложившихся в польском кино последних лет тенденций представлять уничтожение евреев в Польше как прежде всего преступление самих поляков. Причем таких фильмов невероятно много и зачастую они талантливее, оригинальнее добротного, но обычного в плане стилистики "Мальчика", зато здесь поляки выглядят добродушными и готовыми помочь еврейскому ребенку. Не все и не всегда - находится крестьянская пара, сдающая Срулика в гестапо, и врач, отказывающийся оперировать "жида" (а иначе Срулик мог бы сохранить руку), но большинство проявляют, не без риска для себя, истинно христианское милосердие, а вся вина перекладывается обратно на немцев (режиссер из Германии таким образом лелеет собственные комплексы в ущерб польским - ну пускай).

А во-вторых, и это особенно важно, Срулик под именем Юрика бежит от нацистов, неся с собой крест и четки, подаренные спрятавшей его в начале пути жены партизана. Добрая женщина научила его и христианским молитвам, и необходимым ритуалам - если б не обрезание, Срулика-Юрека вообще не раскрыли бы ни разу. Конечно, это все способы мимикриии во враждебной среде. В эпизодах, возвращающих Срулика к прощанию с отцом, который пожертвовал собой и подставился перед немецким патрулем, дав сыну убежать (в роли отца - Збигнев Замаховски), юный герой постоянно слышит завет: не забывай, что ты еврей. Под конец, однако, Срулик забывает-таки об этом и когда за ним приезжают из еврейского детдома Варшавы в польскую семью, где он уже обжился и принят за своего, он не хочет ехать, повторяет, что он Юрек, а не Срулек, и что обрезали его по медицинским показаниям - все, как при нацистах. В финале "Пианиста" Полански герой Броуди на вопрос, кто его спас, отвечает - Бог, но там Бог - некая абстракция. В "Беги, мальчик, беги" нет разговоров о Боге, но есть обиходные формулы религиозного общения и простые предметы, крестик и четки, которые тем не менее реально спасают героя в ситуациях, когда спасение, казалось бы, невозможно. Другое дело, что фактически уже став христианином, успев принять первое причастие (без крещения - ведь никто не знает, что Юрек - это Срулик), герой все-таки осознает себя евреем и принимает этот факт. Потом он уедет в 1962 году в Израиль, у него будут дети и внуки - об этом поведает эпилог.

И все-таки прежде чем погрузиться в блаженный маразм хэппи-энда, режиссер вообще успевает сделать неожиданный кульбит и провести недвусмысленную параллель между тем, как забирали Срулика гестаповцы и свои же евреи: Срулика "выдает" один из соседей за некую "премию", еврейский эмиссар приезжает на машине, тащит мальчика против его воли, готов даже руку на него поднять - все это в точности повторяет гестаповскую схему, ну разве что до фактического рукоприкладства не доходит. В фильме вообще на удивление много моментов цепляющих и помимо личной, семейной драмы главного героя. Например, когда Срулик попадает к наступающим на Польшу русским солдатам и видят вдали взрывы, русские ему говорят: там, в Варшаве, поляки сражаются с немцами. "А почему вы им не помогаете?" без задней мысли спрашивает Срулик. Вопрос, естественно, остается без ответа. Зато потом смурной сосед фермеров, к котором Срулик прибился под конец и успел подружиться с их дочкой, посреди всеобщей радости от ухода немцев замечает как бы про себя: "русские ничем не лучше".
маски

"Жанна" Я.Пулинович в Театре Наций, реж. Илья Ротенберг

Безумная фея еще на прогоне посмотрела и с тех пор талдычит: "гениальный спектакль", "гениальный спектакль" - а ничего "гениального" в нем нет, хотя бывало, конечно, и хуже. Зато есть интересная и обаятельная в своей органике Ингеборга Дапкунайте, но это именно ее, Дапкунайте, органика. И прояви режиссер побольше ловкости, он бы весь спектакль подстроил под эту органику - тогда получилось бы целостное произведение. Однако спектакль решен преимущественно в бытовом ключе, а проверку бытом пьеса Пулинович не выдерживает - для этого она, несмотря даже на финальную обманку, слишком тривиальна.

Жанна, героиня Ингеборги Дапкунайте - владелица сети продуктовых магазинов. В начале пьесы от нее к беременной подружке Кате уходит молодой любовник Андрей, которого она пять лет содержала и назначила своим заместителем на фирме. В конце пьесы Андрей приходит к Жанне вместе с Катей и новорожденным сыном Дмитрием, просит приюта. Примерно в середине пьесы он уже к ней приходил - за деньгами, Жанна дала пять тысяч одной купюрой. За это время Андрей успел на сбереженные в течение пяти лет почти полтора миллиона купить недостроенную квартиру, поискать и не найти работу, обнаружить, что квартиры тоже нет, а он обманутый дольщик, лишиться паспорта и временного жилья за неуплату, получив вдогонку по шее от бандитов, подосланных квартирной хозяйкой, ну и наконец, как уже было сказано, стать счастливым отцом. За то же самое время с Жанной и десятой доли таких увлекательных событий не случилось - ну приглашала бывшего любовника, но тот сначала заснул прямо на ней, не раздеваясь, а потом продолжил рассказывать про маленькую дочку; подчиненные девушки с работы тоже наведывались, Жанна для них мальчиков по вызову заказывала, но сама исповедовалась мальчику в своих сомнительных действиях по первоначальному накоплению капитала и организации бизнеса; посетила могилу ненавистного отца и там тоже в ненависти к отцу поисповедовалась, вдогонку поругавшись с незнакомой теткой на кладбище - в общем, по увлекательности с жизнью Андрея не сравнить, и если разбирать пьесу с точки зрения внешнего действия, то ее сквозной герой - Андрей, а вовсе не Жанна.

Тем не менее задача, по всей видимости, стояла, дать собирательный тип успешной деловой женщины средних лет, поднявшейся с самого дна без посторонней помощи и в этом пути наверх отказавшейся (вынужденно, но решительно) от всяких человеческих слабостей и радостей. Вообще "дать тип" - из 19-го века задача, и персонажи порой впрямь разводят монологи в духе Островского. Причем пьеса почти целиком на монологах и построена. Возможно, это недоработка драматурга, а возможно - сознательный ход, но в любом случае для режиссера был повод воспользоваться этой особенностью текста - он не воспользовался, в результате с бытовой точки зрения в спектакле масса неубедительных моментов, а над бытом он едва ли приподнимается. И наиболее выразительными эпизодами остаются именно моно-сцены главной героини, где ничто и никто не мешает Дапкунайте реализовывать свою актерску органику в полной мере. Как только возникает партнер - начинаются и проблемы с взаимодействием.

К тому же каждый из партнеров взаимодействует на свой лад и в меру собственных способностей. Андрей Фомин (Виталий, "бывший" жених Жанны) впадает - текст дает ему такую возможность - в манерно-слюнявую сентиментальность, которую очень хочется принять за гротеск, но общая режиссерская концепция не позволяет и остается только мириться с жутким наигрышем. Александр Новин (Андрей) с тех пор, как я последний раз видел его на сцене, как актер набрал только мышечной массы, да и то пополам с жиром. Его вторая партнерша, замечательная Надежда Лумпова, у которой после нескольких лет перерыва, последовавшей за выпуском из ГИТИСа, наконец-то пошли роли, образ вульгарной простофили создает красиво и тонко, но опять-таки самостоятельно, поперек и текста, и режиссуры, и взаимодействия с Новиным (а поди с ним повзаимодействуй). А это ж надо умудриться - так неинтересно и невыразительно поставить стриптизерский приват-танец! Не говоря уже про то, что для трех женщин почему-то заказано четверо парней, и эти же четверо потом являются уже в качестве рэкетиров третировать несчастного Андрея.

Когда уже чуть было не скатившаяся в новорусскую "рождественскую сказку" а ля Н.Птушкина пьеса на последних репликах заглавной героини обретает новую "жесткость" и Жанна звонит своему влиятельному приятелю, чтоб разузнать, как бы ей лишить Андрея и Катю родительских прав, а ребенка оставить себе, это должно по замыслу авторов давать эффект неожиданности и ставить эффектную точку в развитии характера. На самом деле развязка столь же запрограммирована, как и развитие. Мне уже приходилось сопоставлять драматургию Ярославы Пулинович и Виктора Розова - допустим, Розов, особенно в зрелые годы, лучше владел формой (но у Пулинович в этом плане еще имеются перспективы), но роднит их прежде всего не стилистика, а наличие в пьесах моральных оценок поступкам героев. Необязательно осуждение самих героев, и непременно с объяснением их неблаговидных действий, но сами поступки рассматриваются вполне однозначно. При этом, стоит обратить внимание, до какой степени различны у Пулинович стандарты оценок по отношению к Жанне - и к Андрею с Катей. Андрей пять лет жил за счет нелюбимой женщины, которую обманывал, сам он ни на что, кроме исполнения обязанностей самца, не годен, про его участие в долевом строительстве просто смешно упоминать - по закону Юрия Полякова если в первом акте герой пьесы становится дольщиком, то в последнем остается обманутым. И тем не менее и он, и его баба-курица выглядят невинными жертвами прожженной хищницы. Да, она тоже несчастная, у нее своя драма. Но эта драма в полной мере не может быть осмыслена в социально-бытовых категориях, в формате традиционной психологической драмы. А театральная условность в спектакле Ротенберга не идет дальше того, что Новина, когда его персонаж заявляется к Жанне за деньгами, сажают в ванну прямо в трусах, да и это получает бытовой объяснение: Жанна его туда прямо сталкивает. Публика, в массе своей наблюдающая за перипетиями сюжета с таким увлечением, будто это не новая драма, а сериал "Пока станица спит", к подобным условностям относится с пониманием, хотя насколько я мог судить по реакции толстых теток вокруг, к одобрению явно примешивается досада.

Я не знаю, как "правильно" можно было бы эту пьесу поставить - для начала ее можно было бы "правильнее" (или тогда уж наоборот, "неправильнее") написать. Но если рассматривать текст и спектакль на его основе как завершенное художественное целое, это приемлемый театральный продукт, в умеренных, рассчитанных дозах соединяющий социальную критику с благодушием и сентиментальностью, вписывающий антибуржуазный пафос в буржуазный формат - ходовой товар, идет на ура, как те самые "американские макароны", на которых "поднялась" Жанна Георгиевна, заняв денег у бандитов, закупив у развалившегося завода остатки продукции и переклеив этикетки на коробках. Костюмы для героини Дапкунайте предоставлены компанией "Боско ди Чильеджи".