?

Log in

No account? Create an account
Широко закрытые глаза

> recent entries
> calendar
> friends
> profile

Sunday, May 18th, 2014
4:38a - "Дунсинан" Д.Грейга, реж. Роксана Силберт
В противовес тоже "шекспировскому", но лондонскому "Глобусу" с его квазитрадиционностью, -

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2827392.html

- "Дунсинан", копродукция Национального театра Шотландии (Глазго) и Королевского шекспировского театра (Стратфорд-на-Эйвоне) - сочинение оригинальное, во всяком случае по задумке, по сюжету и по тексту. Образ "бирнамского леса" у Шекспира появляется в конце "Макбета", "Дунсинан" (загадочное название на поверку - всего лишь топоним) с этого образа начинается, затем на сцене разворачиваются события, последовавшие за свержением и убийством Макбета (в спектакле, впрочем, это имя ни разу не упоминается) и восшествием с помощью английских войск Малькольма. Безымянный тиран и узурпатор, предшественник Малькольма худо-бедно правил Шотландией пятнадцать лет, дольше, чем кто-либо из местных королей. Подлый и манерный Малькольм тоже намерен воцариться надолго, но в живых остается вдовствующая королева и ее сын от первого брака, законный наследник престола. С английским военачальником Сивардом, в бою с шотландцами потерявшим сына, у королевы вспыхивает роман, однако пришлый воин отрекается от нее и вдовадает согласие на брак с Малькольмом под предлогом примирения шотландских кланов - в разгар брачного пиршества врываются сторонники королевы, она бежит с ними. Взбешенный Сивард преследует непокорных шотландцев жестоко, ему удается убить королевского сына. Однако достигнув наконец убежища королевы, одинокий и подавленный, он обнаруживает у нее на руках наследника-внука и снова оказывается перед выбором - убить младенца (но королева предупреждает: в Шотландии найдутся другие мальчики) или прекратить бойню хотя бы на этом этапе.

Любопытна "оптика" спектакля, где события зритель видит отчасти глазами ясноглазого и наивного английского юноши-солдата, выполняющего роль "хора", комментатора событий в прологах и эпилогах к актам. Одновременно этот персонаж становится свидетелем и соучастником всех основных событий, не определяя их ход, что позволяет ему в форме писем к матери в Англию оценивать происходящее. Посыл авторов, неслучайно подхватывающих и развивающих шекспировский сюжет на новом историческом витке, до какой-то степени пытаясь, но не всегда успешно, попадать и в шекспировский "формат" (драматическое действие перемежается юмористическими интермедиями с участием третьестепенных персонажей, а присутствующий на сцене музыкальный ансамбль играет фолк-рок и служанки королевы поют на гэльском) совершенно очевиден: история повторяется, потому что никого ничему не учит, а оккупанты, сколь бы гордо не именовали они себя освободителями и миротворцами, останутся агрессорами, так же как их местные ставленники - предателями своих народов, и все это актуально отнюдь не только в свете истории англо-шотландских взаимоотношений. Другое дело, что литературные достоинства пьесы Дэвида Грейга весьма скромны (если не сказать грубее), ее пацифистский пафос крайне наивен и, между прочим, антиисторичен, а старомодное обаяние постановки, подействовавшее на многих, меня, если честно, оставило равнодушным. Наверное, потому, что слишком напомнило множество других добротных опусов национально-провинциального толка - такие можно было видеть в чувашском театре им. Иванова, татарском им. Камала, а если далеко от Москвы за примером не ходить, в цыганском "Ромене", не сегодня, конечно, а в лучшие его времена: классическая форма плюс этнический колорит - вот и все, из чего складывается "оригинальность" спектакля "Дунсинан".

(comment on this)

4:38a - "Корабль Ночь" М.Дюрас, Фанни Ардан в Доме музыки
В отличие от богомоловского "Агамемнона" из Литвы, никто вдогонку Фанни Ардан не кричал "халтура!!", наоборот, после часа с копейками невразумительного монолога с листа под виолончельные скрипы напарницы актриса еще минут десять собирала разнокалиберные букеты - отдельный жанр, в котором Фанни Ардан могла бы при желании дать фору Татьяне Дорониной, но не стала и слишком быстро ушла за кулисы. И хотя, если говорить откровенно, никаких других "жанровых" определений, кроме как "халтура", "профанация", в лучшем случае "дилетантизм" по отношению к проекту "Корабль Ночь" не подобрать, тут все по-честному. Целевая аудитория (Ардан в первую очередь - любимица старых пидарасов, и дело не только в том, что у Агьона в блестящем "Pédale douce" она сыграла владелицу гей-клуба - определенный культ вокруг нее сложился гораздо раньше, с фильмов Трюффо как минимум) пришла посмотреть на "живую Фанни Ардан" - ее и увидела; а что она там читала и как - неважно.

Характерная деталь: в пресс-релизах и аннотациях писали Дюбас вместо Дюрас - да и в самом деле, велика разница! Но между прочим, Маргарит Дюрас - превосходная писательница и очень крупная в франкоязычной литературе и в целом культуре 20-го века величина, автор знаменитых книг и киносценариев, а также менее знаменитых, но от этого не менее замечательных романов (например, "Плотина против Тихого океана" - вещь не столь известная, как "Любовник" или "Хиросима", к сожалению), и воспоминаний о бурной молодости, когда в числе "прогрессивной молодежи", включая и будущего президента-социалиста Ф.Миттерана, М.Дюрас в 1940-е годы забавлялась, играя сначала в "сопротивление", а потом в "освобождение". Текст, озвученный Ардан со сцены под названием "Корабль Ночь" - обыкновенная претенциозная бабская сопля графоманского качества, едва растянутая при соучастии виолончелистки Сони Видер-Атертон до минимального "полнометражного" (по киношным стандартам) формата. Если внимательно читать титры, то можно уловить, что речь идет об отношениях двух безымянных героев, женщины и мужчины, которые с 1973 по 1975 общаются по телефону, не встречаясь. Их телефонный "роман" развивается неровно, в какой-то момент героиня признается, что в свои 26 лет умирает от лейкемии, еще позднее оказывается, будто она выходит перед смертью замуж за своего лечащего врача, но насколько все это реально или остается плодом чьей-то (не только автора, но и одного из персонажей) фантазии - понять непросто. Еще труднее, наверное, франкоговорящей аудитории: лучше бы Ардан не пыталась отрываться от пюпитра - меньше б запиналась. Но кому какая разница - с тем же успехом Ардан могла час кряду декламировать "у попа была собака".

Смотреть и слушать Ардан, однако, все равно приятно, особенно из первого ряда, пусть даже в полупрофиль (благо за считанные дни и без всякой рекламы собрать большой зал Дома музыки невозможно) - у нее есть стиль, ну и вообще она выдающаяся актриса. Еще несколько лет назад я бы сказал "гениальная", теперь, после сделанного ею в кино за последние годы, вряд ли скажу, не говоря уже о том, насколько изменилось за тот же срок мое чисто человеческое к ней отношение, впервые поколебавшееся после того, как на пресс-конференции перед предыдущим своих выходом на московскую сцену (все того же Дома музыки) в театрализованной оратории "Жанна д'Арк на костре" Онеггера, поставленной Серебренниковым, она ответила на вопрос о захлестнувших тогда французские города погромах, учиненных озверевшими от неблагодарности мусульманскими мигрантами, в том духе, что несколько сожженных машин - это малость в сравнении с великой несправедливостью по отношению к "беженцам". С тех пор меня не удивляло, что Ардан, так озабоченная соблюдением мусульманских прав во Франции, с достойной лучшего применения толерантностью относится к фашистствующим русским и охотно с ними (считай - на них) работает, в конце концов - что такое независимость европейских стран в сравнении с необходимостью продвигать свою режиссерскую продукцию (а приехала Ардан в Москву официально на премьеру своего фильма, со спектаклем подхалтурила уже попутно, заодно). Уже в прошлый раз, с Жанной, работа Ардан на сцене оставила противоречивые впечатления, при том что я ходил на оба объявленных представления - но все-таки там, помимо приглашенной французской звезды, участвовал оркестр, хор, местные драматические артисты непоследнего разряда:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/474046.html?nc=18
и
http://users.livejournal.com/_arlekin_/475435.html?nc=2

В опусе под названием "Корабль Ночь" нет ничего, кроме персоны Фанни Ардан: использованный для отмазки текст Дюрас гроша ломаного не стоит, виолончелистка никчемная (ее соло местами дополняет фонограмма с участием других инструментов, но это уж совсем побочный продукт), режиссура и сценография отсутствует как факт. Актерская составляющая также стремится к нулю - короче, "уж в этом чайнике нельзя, должно быть, воду греть, но как нам хочется, друзья, на чайник тот смотреть..." Правда, я-то смотрел два шоу сразу, имея возможность параллельно наблюдать за безумной феей, которую от одной мысли, что она ради этой хуйни пропускает первое отделение Темирканова, корячило как православного патриарха на Страшном суде, особенно в минуты пространных виолончельных соло (бездарных, по совести сказать), а учитывая, что она еще и не последовала перед началом моему совету пересесть на противоположную сторону, рассудив исходя из размеров табуреток и пюпитров, где будет размещаться актриса, а где виолончелистка (и здраво рассудив, но не умея предвидеть, что почти все свое выступление, лишь один раз приподняв задницу с табуретки, Фанни Ардан просидит, оборачиваясь к напарнице - я даже не представляю, что увидели в таком ракурсе зрители, сидящие на правом балконе... одну только спину в черном платье)... Проще говоря, если б место Фанни Ардан на сцене заняла безумная фея - я вам клянусь, вы провели бы время намного веселее.

(comment on this)

4:40a - "Валенса. Человек из надежды" реж. Анджей Вайда (фестиваль польского кино "Висла")
После Фанни Ардан маленькие любители святого искусства толпой побежали из Дома музыки в КЗЧ дослушивать Темирканова, а я (и еще Хейфец с подругой на машине - отдельно от меня) поворотил на польский кинофестиваль, посчитав более принципиальным посмотреть, пусть не с самого начала, "Валенсу" Вайды. Хотя фильм уже показывали в "Художественном" до его закрытия на реконструкцию (считай что навсегда), но тот сеанс был еще менее удобным, чем этот. Конечно, и кино - не шедевр, но я шедевра и не ждал, я вообще Вайду не люблю, а картина привлекала меня не своими маловероятными художественными достоинствами, но темой, содержанием. С точки зрения художественной формы "Валенса" вообще произведение откровенно несостоятельное, в нем все подчинено идее показать героя на фоне эпохи. Композиционной рамкой служит интервью, которое Валенса (Роберт Венцкевич) дает известной журналистке из Италии (проект частично финансировался итальянцами), в него вплетаются "флэшбеки", игровые в сочетании с документальными, а еще стилизация под любительскую съемку скрытой камерой, когда надо показать преследование героя спецслужбами.

"Человек из надежды", видимо, лишний раз подчеркивает тематическую связь "Валенсы" с "Человеком из мрамора" и "Человеком из железа", но мне показалось, что "надежда" - не совсем верно выбранный "материал" для "Валенсы", правильнее, точнее было бы говорить не о надежде, а о вере. Я как раз зашел в зал на эпизоде мессы, которую служат для бастующих рабочих прямо на верфи. Это весьма примечательный момент - здесь настоящее христианство соединилось с настоящим большевизмом вопреки навязанному полякам русскими коммуно-православными фашистами идеологическому официозу. Фильм постоянно возвращается к тому, что требования независимых профсоюзов имели косвенное отношение к политике, к идеологии, и ни в чем не противоречили букве социалистической доктрины - а только псевдосоциалистической реальности. И выступление "Солидарности" против правительства по сути было выступлением европейцев-христиан против захватчиков-азиатов и их местных ставленников. Надо понимать, что у "Солидарности"
не было, по крайней мере вначале, политических амбиций, требования - социально-экономические, но надо понимать и то, что русских хозяев коллаборантского коммунистического правительства волновала не идеологическая подоплека независимого профсоюзного движения (которое как раз идеологически оставалось долго вполне лояльным к социализму и марксизму), но сам факт независимости от русского имперского господства. Это чрезвычайно актуальный момент, поскольку сегодня русский империализм выступает совсем под другой идеологической риторикой (во многом формально противоположной прежней), но с той же звериной агрессией, что и тридцать, и триста лет назад. Бастующие рабочие гданьской судоверфи не задают друг другу вопросов про социализм и капитализм - они друг у друга спрашивают: "ты хочешь всю жизнь ходить под сапогом у русских?" - и это единственно верная постановка проблемы.

Однако невозможно раскрыть характер борца, не анализируя природу зла, которому он противостоит - а здесь Валенса, хотя и извлекший отчасти урок из "Катыни" по поводу возможных компромиссов, где наряду с привычными русскими, захватчиками и убийцами, были показаны "хорошие", как бы "настоящие" русские -

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1712413.html

- все-таки склонен по-интеллигентски смотреть в сторону, а не прямо в глаза чудовищам. Зато своего героя Вайда не склонен идеализировать, и я не думаю, что это обусловлено необходимостью придать художественному образу многогранность, сложность, глубину - художественные задачи здесь явно стояли не на первом месте, просто Вайда изначально относится к Валенсе, при всем номинальном, ритуальном уважении, несколько свысока, и признавая его заслуги, изображает рабочего лидера, по большому счету, ограниченным, тщеславным, авторитарным плебеем - легко допускаю, что не без оснований. С некоторой снисходительностью, но также не без высокомерия пан Вайда относится и к пани Валенсе (Агнешка Гроховска), молодой матери шестерых детей, провожающей мужа то на забастовки, то в заключение, а по возвращении из Норвегии, где она за него получала Нобелевскую премию (сам Валенса не поехал, иначе бы его не пустили обратно в Польшу) вынужденная выносить позорную процедуру "личного досмотра". При том что политтехнологии гэбистов во времена молодого Валенсы все те же, что и нынче: противников режима объявляют наймитами Запада и упрекают в недобросовестном исполнении семейных обязательств.

Впрочем, и сам Валенса у Вайды демонстрирует "пролетарское" высокомерие по отношению как к крестьянам, так и к городским интеллектуалам. Что касается польских крестьян - я в Польше я не бывал, но имел "удовольствие" проезжать ее насквозь пятнадцать лет назад, и тогда тоже крестьяне бастовали, перекрывали дороги - это был пиздец. Но ведь и независимые профсоюзы 1970-1980-х ставили перед собой совсем не те цели, ради которых потом, после победы "Солидарности" и окончательного (на текущий момент) избавления поляков от русского ига, проводил свои экономические реформы Бальцерович - рабочие хотели не свободы слова для варшавских профессоров, а для себя зарплат побольше, условий труда получше, нормального обеспечения и прав на забастовку в случае отсутствия этих благ. "Я не политик, я электрик" - говорит у Вайды интернированный в "дом отдыха" (под видом "гостя") Валенса, в контексте эпизода отказ сотрудничать с властями выставляет героя показательно-бескомпромиссным, но в общем контексте картины напоминает о противоречивости как позиции Валенсы, так и отношении к нему пресловутых "трудящихся". Когда Валенсу гэбист (Збигнев Замаховски) везет "в гости к партии", то есть фактически в тюрьму, тот же самый "народ" дорогой осыпает его проклятиями, обвиняя в том, что именно Валенса и "Солидарность" спровоцировали военное положение. "Видите, как непросто управлять поляками" - будто бы искренне (а может и искренне) ища у заключенного сочувствия, интересуется сопровождающий. В любом случае стоит помнить, что не Валенса и не его работяги победили и прогнали русских с их приспешниками - это был общий процесс освобождения в мировом масштабе (показательно, что финальный для картины триумф Валенсы разыгрывается в конгрессе США, где еще не президент, а просто профсоюзный деятель Лех Валенса выступает с речью как признанный глава польского государства), и сегодня, в ситуации русского реванша, тоже в мировом масштабе, фигура Валенсы с его заявлениями про необходимость отдать Путина под международный трибунал за Крым и Украину (ведь герой фильма жив и достаточно активен для электрика на пенсии) выглядит еще более анекдотичной, чем даже в героико-ироническом эпосе-комиксе Вайды.

(comment on this)

4:40a - "Станция Варшава" реж. Мацей Цуске, Кацпер Лисовски и др. (фестиваль польского кино "Висла")
Два самых расхожих в мировом киноартхаусе композиционных приема - нелинейная хронология и пересечение нескольких автономных сюжетных линий в едином пространстве-времени - при совмещении уже дают массу побочных эффектов, а в "Станции Варшава" за каждую из линий еще и отвечал отдельный сценарист-режиссер, коллективно создающих "групповой портрет одного города". Только "Станция Варшава" ничуть не похожа на "Париж, я люблю тебя", не говоря уже про "Римские приключения", нью-йорские и прочие, тем более московский, аналоги - лицо Варшавы здесь выглядит мрачнее тучи. Всего авторов шестеро (Мацей Цуске, Кацпер Лисовски, Ненад Микович, Матеуш Ракович, Тымон Выцишкевич, Петр Субботка) - пять внутренних линий плюс одна рамочная, обрамляющая, связанная с образом Иисуса.

Для польского кино это почти уже штамп: Иисус - уголовник, досрочно выходящий из тюрьмы на свободу, где его ждет мать, то есть Матка Боска в лице старухи, наряженной как монашка. Остальные персонажи несколько менее условны и загадочны, хотя каждый тоже несет в себе некую тайну - какие-то из них раскрываются, а какие-то нет. К примеру, продавщица ларька, а вернее, захудалого секс-шопа, по имени Люси. Она замечает в стоящем неподалеку от магазина автомобильчике старуху. Бабка говорит, что ждет сына, который пошел за бензином и вернется через час, но проходит день, другой, сын не возвращается, а старуха отказывается заявлять в полицию и полиция отказывается предпринимать какие-либо меры. Тогда Люси, бросив босса наедине с фаллоимитаторами и смазками, сама садится за руль раздолбанной машины и везет бабку в родную деревню к сыну, который уже успел поверить, что удачно избавился от матери, бросив ее одну в городе. Еще более нехитрым образом раскрывается загадка другого персонажа, Марцина, который на автозаправке он сталкивается со своим бывшим одноклассником, который в детстве над ним издевался, а теперь бесится от зависти, потому что Марцин подъехал на крутой машине, в шикарном костюме - одноклассник не догадывается, что Марцин служит шофером, причем всего несколько дней, у богатого подонка, бросившего жену и детей ради беременной девки, и терпит унижения похлеще, чем когда-то в школе. Менее внятно прописан микро-сюжет одинокого алкоголика Юрека, а линия внешне благополучной молодой бизнес-вумен Моники, которая непостижимо оказалась никем и ничем, в ее съемной квартире живет неизвестная женщина, банковская карта заблокирована и уверенная в себе деловая леди абсолютно растеряна, в отчаянии звонит из автомата давно забытому отцу, который ее не слышит - вероятно, и вовсе не вписывается в чисто бытовой план, тут есть элемент сюрреалистический. Но самая драматичная и напряженная новелла посвящена мальчику из глубинки Филипу, который мечтает вырваться в город, приезжает к едва знакомому дядьке, тот, обещая заплатить, просит подростка раздеться, а когда требует большего, Филипп убивает его пепельницей и только осмотревшись в квартире, по фотографиям и сутанам в шкафу понимает, что погибший хозяин квартиры - священник. В роли священника-педофила выступает выдающийся и очень известный еще по работе у позднего Кесьлевского, а также по "Пианисту" Поланского, один из самых узнаваемых актеров современного польского кино Збигнев Замаховски, он же в "Валенсе" Вайды играет мерзкого гэбиста-коллаборанта, а еще Замаховски играл в так запавшем мне в душу фильме Станислава Мухи "Надежда" по сценарию Кесьлевского-Песевича:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/909428.html

Тема т.н. "педофилии" (при том что сам этот термин надуманный, а мотив муссируется искусственно, благо его очень удобно использовать в фашистской пропаганде любой направленности начиная непосредственно с нацистской и заканчивая сегодняшней православной) в польском кино последних лет, мне уже приходилось это отмечать, присутствует в масштабах ни с чем не сообразных - наверное, столько "педофилов" нет во всей Польше, сколько фильмов про них снято, считая с скороткометражками. Священник-педофил - это вообще двойной штамп, но в данном случае он вписан в совершенно определенную драматургическую конструкцию, которая выстраивается, с одной стороны, вокруг персонажа-уголовника, называющего себя Иисусом, а с другой, центростремительно ведущая героев всех новелл к Кресту: не то шествие, не то митинг где-то в Варшаве собирает безумную толпу, в худшие моменты напоминающую стадо вконец озверевших православных, пришедших поклониться не то мумии Ленина, не то чьему-то поясу. Эти якобы верующие патриоты (а помимо чисто религиозных заклинаний на этом радении звучат и политические типа "польша для поляков") дерутся и сквернословят, практически беснуются, используя в качестве языческих фетишей неоновые крестики - вероятно, прообразом этого пародийного религиозного собрания послужил какой-то реальный факт из варшавских будней, о котором вне контекста говорить затруднительно. В то время как самозванный (?) Иисус с уголовным прошлым, разбойник и Сын Божий в одном лице, в этой очумевшей толпе потерявший мать (Матку Боску), бродит по городу неприкаянный и, в поисках пропавшей матери нарвавшись на полицейский патруль, снова за нарушение правил о досрочном освобождении оказывается в кутузке.

Даже если не поддаваться искушению отыскать для основных персонажей "Станции Варшавы" евангельские прототипы, невозможно не ощутить витающий над ней дух Кесьлевского, как и над всеми по-настоящему польскими картинами, которые не стремятся вписаться в среднеевропейский тематический формат (при том что польское кино - оно и есть самое "европейское" в культурологическом, в цивилизационном смысле слова, а тот же Кесьлевский прекрасно работал во Франции, оставаясь верным себе и польской культуре). Вместе с тем чисто бунюэлевский эпилог с пародийно-травестированной "тайной вечерей", где вокруг уголовника Иисуса за столом собрались продавщица секс-шопа, священник-педофил и остальные персонажи, а белый задник раздвигаются и за нейтральным фоном открывается позади стола вид на город, придает избыточно серьезной картине необходимый иронический, сардонический привкус. И как у Бунюэля, внешний антиклерикальный пафос картины лишь подчеркивает, конкретизирует ее глубинную, неподдельную, органичную религиозность, которая, например, в православном или мусульманском кинематографе просто невозможна, и не только в силу принципиальной несовместимости православия и ислама с подлинным художественным творчеством, но и по менее фундаментальным причинам.

(comment on this)


<< previous day [calendar] next day >>
> top of page
LiveJournal.com