April 25th, 2014

маски

"Саботаж" реж. Дэвид Эйр

Старые боевики со Шварценеггером очень забавные, хотя сам он в них ужасно серьезен. Теперь наоборот - роли Шварценеггера придуманы и сыграны с большим юмором, с самоиронией, но фильмы - суровы до тупости, а в "Саботаже" еще и вывернутых кишок полно, и всякого прочего уродства. Бригада, работающая под прикрытием против наркокартелей, которую герой Шварценеггера возглавляет, внешне сама больше похожа на бандитскую шайку, чего стоит только персонаж Сэма Уортингтона с бородой, завитой в косичку, или его жена, шлюха-наркоманка - да там все такие. И ведут себя соответственно - под шумок пытаются похитить деньги наркоторговцев, спускают их во время операции через унитаз, но когда приходят за выручкой, оказывается, что денег нет, кто-то один их украл и надул остальных. Бригаду на время расследования расформировывают, а потом собирают снова - легендарный Бричер-Шварценегер нажал на нужные "кнопки" в Вашингтоне. Но участники начинают помирать лютой смертью один за другим, кишками наружу, перемолотые в доме на колесах либо с выпущенными иным способом внутренностями. По нынешним стандартам загадка разгадывается не слишком хитро: убивает подельников рыжая шлюха-наркоманка (Оливия Уильямс) со своим любовником негром, подозревая, что те ее обобрали, а на самом деле деньги взял именно Бричер, чтоб было на что отомстить похитителям и убийцам его семьи. Сына и жену Бричера замучили наемники от мексиканских наркоторговцев, на все деньги он подкупает полицию, вызнает местонахождение пытавшего родных изувера, чтоб выстрелить ему в голову - хотя мог бы тоже пытать, но он же полицейский, а не бандит. Но слава Богу, тут обошлось без зловещей руки вездесущего ЦРУ, а впрочем, Шварценеггер - сам себе ЦРУ.
маски

"Ревнивая к себе самой" Т. де Молина в театре им. Вахтангова, реж. Александр Коручеков

Герой "Ревнивой", прибыв в Мадрид, чтоб жениться по расчету на знатной девушке с богатым приданым, на церковной службе влюбляется в другую, точнее, в руку этой "другой", поскольку лицо скрыто мантильей. И хотя рука принадлежит как раз его невесте, о прежней договоренности кабальеро не желает знать, поскольку свою новую "возлюбленную" в законной "суженой" признать не в состоянии. Знакомство в церкви - расхожий прием для драматургии испанского ренессанса (обусловленный, конечно, социальными реалиями того времени - куда еще могла пойти незамужняя женщина? да и замужней выбор оставался ненамного богаче), однако влюбленность в руку - с одной стороны, условный театральный ход, который дает толчок к еще более условным и совершенно невероятным с житейской точки зрения событиям, с другой - символический мотив. Девушка ревнует к воображаемой "другой", хотя эта "другая" - она сама. Молодой человек отказывается от настоящей возлюбленной в пользу неизменно ускользающего фантома. В том же ключе выстроены и побочные сюжетные линии, и хотя все они ведут к хеппи-энду столь же условному, как и завязка, превратить спектакль в банальный разухабистый балаган с псевдо-испанскими страстями режиссеру было бы совсем неинтересно. Испанский колорит в спектакле Коручекова, как и итальянский прежде в "Незаученной комедии", поставленной им в пространстве той же малой вахтанговской сцены, нарочито театральный, декоративный, но, в отличие от "Незаученной комедии", выдержан аккуратно, стильно и без излишеств: по сцене ходят, а иногда и пританцовывают "махи" (среди которых под мантильями скрываются порой переодетые юноши),
иной раз возникнет гитара, но вместо шпаг персонажи предпочитают пользоваться пистолетами, а вместо старинных плащей носят рубашки. Кошельки и сердца обозначены разнокалиберными мячиками, которыми артисты играют, как играют деньгами и чувствами. Проем полукруглой выгородки застилает черный занавес, в некоторых эпизодах живущий самостоятельной жизнью. А самый эффектный предмет обстановки - здоровенный игрушечный конь на колесиках, благодаря которому волей-неволей возникает опосредованная ассоциация с Сервантесом. Виталийс Семеновс (дон Мельчор) на общем фоне может показаться несколько анемичным - на самом деле его романтичная меланхолия очень кстати приходится для героя не фарсового, а почти что драматического, пусть и запутавшегося в комедийных перипетиях: помимо Дон Кихота, влекомого ложной (а может и не ложной, при всей ее неуловимости) любовной мечтой этот кабальеро в какой-то момент думает о том, чтоб "умереть, уснуть", недвусмысленно (хотя мне показалось, слишком искусственно) отсылая к шекспировскому Гамлету. А Вентуро, слуга дона Мельчора (невероятно обаятельный Евгений Косырев, которого, к сожалению, эксплуатируют постоянно в одном амплуа) - соответственно, к Санчо Пансо (а заодно к всевозможным лепореллам и сганарелям). Выбор Ольги Лерман на роль ревнивой к самой себе невесты, на мой взгляд, не то что не самый удачный, но чересчур предсказуемый - в вахтанговской труппе есть и другие молодые актрисы, до сих пор менее востребованные. Тем более, что в спектакле Коручекова есть что играть, череда нелепых, комичных недоразумений ведет героев чуть ли не к трагической развязке, и вот уже слуга рыдает над телом подстреленного кабальера - впрочем, театральная условность торжествует, Виталийс Семеновс поднимается живехенек и свадьбу празднует даже не одна пара, а несколько, но тем не менее ощущение всеобщего самообмана не проходит окончательно. До официальной премьеры еще есть время, чтоб скорректировать "центр тяжести" спектакля и привнесенный режиссером печально-философский взгляд на прописанные в пьесе комические недоразумения привести в более органичное соответствие с жанровой природой материала, избавить от надуманности, искусственности, потому что пока, если откровенно, начиная с какого-то момента философская концепция начинает подавлять и утомлять, сюжетные линии путаются, а Тирсо де Молина хорош все-таки своей легкостью, не просто юмором, какой можно найти в комедиях и Лопе де Вега, и Кальдерона, но прежде всего способностью преподнести невероятное как само собой разумеющееся.
маски

"Шекспир. Лабиринт" в Театре Наций, реж. Филипп Григорьян

Перед входом непосредственно в "лабиринт" развернули мини-выставку из четырех произведений "современного искусства", среди которых я для себя выделил одну интерактивную. Вообще я против всякого интерактива в искусстве и особенно в театре, но такого рода интерактив меня устраивает: среди прочего предлагается "дегустация ядов". Я спросил у девочек-волонтерш, какие яды повкуснее, потому что на двух полках банок и графинов немало, все разного цвета и размера, девушки мне сказали, что за предыдущий день надегустировались до того, что им уже все невкусно. А я попробовал из двух графинов, которые легче всего открывались - ничего, то ли очень слабая наливка, то ли концентрированный сок, но приятно. Остальное - мультимедийная хрень и кукла Шекспира, хотя в дальнейшем по ходу "путешествия" Шекспир то и дело возникал во плоти, да еще и на входе в "выставочный зал" моментами заменял "диджея" за пультом.

Мне показалось, идея "датского" спецпроекта изначально несла (ну или должна была нести, мне думается) в себе мысль показать, во что превратился с годами и веками, в эпоху больших скоростей и высоких технологий, Вильям наш Шекспир: Шекспир-миф, Шекспир-фантом, Шекспир-бренд, Шекспир-индустрия, наконец. По факту же вряд ли можно говорить о том, что отдельные, в большей или меньшей степени занятные миниатюры, составляющие полуторачасовое путешествие по разным пространствам Театра Наций, складываются в концептуально целостное сочинение. Ироничная музейная "экскурсия", обыгрывающая факты и цифры, связанные с жизнью Шекспира - отдельно. Шекспир во плоти (Никита Федун) - отдельно. И отдельно - номера на "заданную тему". Следует отдать им должное - небезынтересные, пусть и неровные.

"Речь о Шекспире" (реж. Алексей Жеребцов) стилизованный политический митинг по тексту Тургенева: речь здесь не столько о Шекспире, сколько о русских, и бесноватый фашизоидный оратор, окруженный секьюрити с пеной у рта доказывает уникальность места Шекспира в "русской культуре" - звучало это как камлание по поводу уникальности "русской культуры", и сама обстановка напоминала нынешние православно-фашистские радения, то есть придумано вроде и хлестко, и актуально, но малость не в кассу. Дальше дохленькие политические намеки, разбросанные в эпизодах по "Титу Андронику" и "Макбету" показались мне еще более жалкими, но намеками все и ограничилось.

Визуально же и постановочно один из самых эффектных моментов - "Офелия" Филиппа Григорьяна на арию из оперы Ш.Л.А.Тома. Не такой уж раритетной, кстати - до сравнительно недавнего времени она шла в Москве как полноценная (хотя и не совсем удачная) театральная постановка:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1263963.html

У Григорьяна ария служит отправной точкой для мини-перформанса с участием певицы, ее гримерши и некоего, я бы его назвал, ассистента. Певица выступает среди огромных бумажных роз, ассистент же предлагает публике гладить крошечных котят в корзинке (живых). Мне в данном случае было неважно, насколько это имеет отношение к Шекспиру вообще, но придумано очень занятно.

А вот эпизод "Редколлегия" (режиссер Юрий Квятковский), по-моему, не получился именно потому, что неудачно придуман. Не лучшая затея - заставлять публику надевать маски с портретом Шекспира, при том что по ходу путешествия и без того приходится постоянно цеплять и снимать наушники, следовать всяким иным указаниям "сопровождающих" лиц. Но главное, в "Редколлегии" используется прием того самого дурного "интерактива" (не в пример затее с дегустацией ядов), когда зрителям предлагается сочинить "неизвестную пьесу" Шекспира. Меня не удивил и не успугал даже зашевелившийся в "ответственный момент" в гробу под уставленным свечками столом-погостом виновник торжества - эффект неожиданности весьма спорный.

Ну от Дмитрия Волкострелова другого и ждать не приходилось - его "Фортинбрас" представляет собой декламацию длинного стихотворения на соответствующую тему в темном закутке под мигание имени героя на мониторе, то четкого, то расплывающегося, а затем, когда наступает время следовать дальше по маршруту, публика проходит мимо парня, сидящего на верхнем ярусе железной койке. Важнейшее в данном случае обстоятельство, видимо, что авторство текста принадлежит Варламу Шаламову, более известному по "лагерной прозе" - и вряд ли случайно, что Шаламов в "выходных данных" опуса не указан. Или, может быть, режиссера привлек антивоенный пафос стиха, хотя он в нем и не главный, не определяющий: правоту Шаламова подтверждает и театральная практика, в которой постановщики "Гамлета", особенно в последнее время, без Фортинбраса обходятся легко. Так или иначе, "Фортинбрас" мне напомнил "Солдата", которого Волкострелов делал с Пряжко, но "Солдат" был и радикальнее, и лаконичнее, и содержательнее даже, как ни странно. А шаламовский текст, кстати, при всех формальных несовершенствах сам по себе заслуживает внимания:

http://shalamov.ru/library/13/58.html

"Тит Андроник" Славы Игнатова - остроумный кукольный мини-спектакль от театра "Трикстер" в театральном буфете, где на полках разложены рубленые части тел и попутно угощают кровью и пирожками с человечиной (вместо крови - томатный сок, а чье мясо кладут в пирожки, предназначенные для театральных буфетов - вряд ли может сказать наверняка и сам Слава Игнатов).

Мотив "расчлененки", не столь весело обыгранный, но, по-моему, более осмысленно подхватывает Тимофей Кулябин с Еленой Морозовой в роли леди Макбет. У Морозовой нет рук (то есть у актрисы они завязаны сзади), оторванные свои конечности она поднимает с пола зубами и ногами, складывая их в рукомойник. Поскольку о кровавых руках хорошо и кратко сказал Ходасевич, а у него имеется также и баллада "Джон Боттом" об отрубленной руке (не связанная с Шекспиром, но тоже на "английском" материале), может быть, Кулябин таким образом расширил тематику проекта - но не знаю, бывают и случайные совпадения.

"Гамлет" от "Диалог данс" - затянутый пластический этюд с эффектными, выразительными, но сомнительными в плане вкуса приемами (типа того, что один танцовщик держит руками голову другого как череп Йорика, а под конец оба натягивают майки с изображением черепов себе на головы таким образом, что череп становится чем-то вроде маски), и все это под заунывный гитарно-вокальный "живой" саундтрек.

"Буря" (опять же в постановке Юрия Квятковского) - не слишком вразумительный для финала сюжет. К этому моменту публика сквозь всяческие закоулки доходит до балконных галерей театрального зала большой сцены (виртуальные экскурсоводы, говорящие голосами Вержбицкого и Чонишвили, уточняют: сегодня богатый зритель сидит в партере, но состоятельные современники Шекспира предпочитали ложи и галереи). Разместившись там, наверху, она наблюдает за мигающей люстрой и слушает запись монолога в исполнении Лии Ахеджаковой. Ее безымянная героиня вспоминает постановку "Бурю" ста-с-лишним-летней давности, постепенно начиная путаться в деталях, и прежде, чем все обитатели "лабиринта" выйдут на сцену поклониться, объявит, что важен тот "внутренний спектакль", который хранится в памяти. Помимо того, что для "точки" это утверждение в принципе мелковато, я бы с ним еще и поспорил - "внутренний" спектакль лично я, например, могу создать и без внешнего повода, а в театре хотелось бы увидеть спектакль "внешний", высказывание режиссера, позволяющее вступить с ним в диалог, а если получится, то посредством спектакля - и с автором. По-моему, большинство участников проекта "Шекспир. Лабиринт" использовали Шекспира, каждый в меру своего таланта (некоторые весьма удачно) как повод для приложения собственной субъективной фантазии. Достойный повод, ничего не имею против. Но фигура Шекспира в этом "лабиринте" все же потерялась.
маски

"Ма-Мурэ" Ж.Сармана в Театре Армии, реж. Борис Морозов

Даже наш дорогой друг Феликс, сам нередко склонный к нетрадиционному выбору досуга (то в театр.Док пойдет, то в Малый), услышав про "Ма-Мурэ", поднял меня на смех. Нет, я бы не стал тратить на такое весь вечер, конечно - но мне было удобно зайти с антракта на второе действие. Благо пьесу все знают - ее играла Елена Гоголева в спектакле Бориса Львова-Анохина, Гоголеву я на сцене, понятно, не застал, но есть запись, которую часто показывают - изумительное и необычайно искусное для такой простоватой пьески театральное произведение. Но применительно к постановке Бориса Морозова как никогда уместно вспомнить выражение: кто в армии служил - тот в цирке не смеется.

Воспользовавшись тем, что в пьесе (а пьеска-то и среди немудреных французских комедий - не самая паршивая, нормальная вполне себе пьеса) по сюжету предполагается приезд цирка, Морозов, не мудрствуя лукаво, стилизовал спектакль под цирковое представление. Якобы нанимали спецов по этому делу, но не знаю, что за спецы, а на цирк такой без слез не взглянешь. Ну клоуны из фургончика еще ничего, на уровне поселковой самодеятельности, а уж когда выходят на арену силачи - тут умри все живое. Обычные актеры Армии отрабатывают довольствие как обычно в Армии - с ужимками провинциальных пенсионеров. Подстать и публика - сторублевые бабки из собеса, это на премьере-то, пришли посмотреть на живую Голубкину. Голубкина играет 106-летнюю Ма-Мурэ с таким надрывом и без тени изящества, что про Гоголеву, которая возрастом была к своей героине гораздо ближе, лучше не вспоминать, уж явно не в пользу Голубкиной окажется сравнение. Зато в роли одного из сыновей заглавной героини - артист Кукулян, отметивший в прошлом году 80-летие. А в зале среди бабок - бессмертный Зельдин, уверенной походкой приближающийся к вековому юбилею. Нет, пусть живут и играют, если в радость - но ведь это же попросту не театр, это какая-то альтернативная форма жизни. В ней нет ни искусства, ни творчества, есть только самоуверенность и самодовольство. Которые поддерживаются и подкармливаются с целями, совсем уж далекими от творческих соображений, и вот это уже противно - в подобных случаях гуманнее сразу отключать систему жизнеобеспечения.
маски

"Youбилей" Бориса Моисеева в ГКД

На эстрадные концерты я давно уже не ходок - и некогда, и смысла нет: концерты не те, артисты не те, песни не те... На юбилейную программу Бори, однако, пойти очень хотелось, несмотря на понятные опасения, что после всего с ним случившегося к прежнему вернуться очень трудно. "Youбилей" действительно оказался очень противоречивым мероприятием. Старания сэкономить были слишком заметны и в оформлении сцены (вместо пышных декораций, которые Боря всегда любил раньше - аскетичный экран в объемной рамке на невысоком подиуме), и, что особенно обидно, в качестве звука. Понятно, что на Борю и раньше ходили не ради вокала, а сейчас шоу и вовсе проходило в жанре синхробуффонады, но даже фонограмму хочется слышать в лучшем варианте. А все-таки Моисеев - исключительный артист, и при том, что поначалу структура вечера меня повергла в недоумение, под конец казалось, что только так и надо делать. Первое отделение - стандартная концертная программа, которую Моисеев сейчас играет и в гастрольных, и в клубных версиях. В основном состоящая из песен с альбома "Пастырь", на презентации которого мне довелось в свое время побывать - тогда Борис впервые после болезни снова появился на публике. Суперхитов среди них, к сожалению, нет, и что еще хуже, нет песен-приколов, с какими Моисеев в свое время взорвал и русскоязычную эстраду, и, я бы даже не преувеличивая сказал, русскоязычное сознание. При том что уже после "Пастыря" была записана милая вещица "Один раз - не водолаз", но для нее в концерте места не нашлось ни в первом отделении, ни во втором. То есть первая часть, от начала до конца отработанная как сольник, для меня не стала откровением уже хотя бы потому, что я ее уже видел, и для кремлевского юбилейного концерта, конечно, это не лучший вариант. Однако сюрпризы пошли дальше - как приятные, так и не очень. Я с большой человеческой симпатией отношусь к Леше Чумакову, он хороший парень, но, блин, его пиздеж просто несносен - в качестве ведущего второго отделения он работал, как привык работать на корпоративных междусобойчиках, не говоря уже о том, что "голубые" намеки, которыми Чумаков за отсутствием более остроумных реприз в загашнике злоупотреблял поминутно, показались бы забавными еще лет пять назад, сегодня и особенно в связи с состоянием Моисеева - совсем нет. Чумаков еще и сам что-то пел, но я старался не фокусировать внимания на нем. С новой песней выступила Лолита - то ли действительно нетвердо зная текст, то ли используя такой прием подачи для большего эффекта новизны (сам прием, впрочем, далеко не новый, из пугачевского репертуара), некий неопознанный Ренат Каримов (от спонсоров, наверное?), Ирины Билык в пышном платье. Несколько ближе к делу - Лайма Вайкуле, хотя из их с Моисеевым дуэтов прозвучал только один, самый первый - "Прибалтийский роман". Маленькая сенсация - дуэт с Татьяной Васильевой - могла стать большой, когда бы речь шла о новой песне, а не о "Ненавижу", которую Моисеев в свое время на волне успеха "Петербурга-Ленинграда" записал с Гурченко (к тому же Васильева достаточно навыка работы под фонограмму пока еще не приобрела). Елена Воробой вышла с пародийным поппурри, но ее Пугачева слишком уж походила на Машу Распутину. Да вообще сейчас непонятно, кто и кого пародирует, где заканчивается оригинал и начинается пародия, пародия без оригинала становится обыкновенным явлением. Бабкина со своими ряжеными - что это, если не пародия? (Бабкина, правда, и концертах Моисеева не впервые появляется). Или "Я бальник", дуэт Стаса Костюшкина с Моисеевым, более всего прочего напоминающий о прошлых "грехах", но в продвинутом музыкальном формате - что в нем есть, кроме туповатого прикола? А в старых "прикольных" композициях Моисеева, помимо юмора, цирка, откровнного трэша все-таки и еще что-то было. С другой стороны, как слабительное против запора духовных скреп сегоднясойдет и такая пародия. Тут дело, конечно, не в Боре, который не только большой артист, но и человек, героически преодолевающий нездоровье. Не столько изменился Моисеев, сколько время изменилось. Наверное, в 60 лет жопу микрофон показывать в любом случае глупо - но нынче-то, пожалуй, и 20-летние не станут, а больше опять-таки про духовность поют, про армию (а для русских армия, налеты, захваты - и есть главная духовность). Тем любопытнее, что в юбилейном концерте Моисеева отсутствовали не только давно ушедшие из его репертуара - к моему большому сожалению - "Стрекоза", "Амфибия", "Не ходите мальчики", не говоря уже про "Гавроша" и "Я хочу" (боюсь, что кроме меня этих вещиц совсем никто не помнит - подсел ко мне на концерте Гаспарян, я ему перечислил названия, он даже не связал одно с другим, а еще черную икру на дне рождения у Бори кушал, целых три ложечки), но и сравнительно свежий, по новой моде сделанный "Юродивый". Именно "Юродивым" Моисеев завершал свои программы до того, как с ним случилось несчастье. Юбилейный же вечер вместо "ведет первопрестольная дорогой богомольную" он закончил "Голубой луной", фанфарами которой концерт и открывался. Вообще дуэты с Нильдой Фернандезом и Николаем Трубачом под занавес почти четырехчасового (с перерывом) шоу, на самом деле, это шоу и подняли на былую высоту. Невозможно уже вернуться к "Эгоисту", "Танго-кокаин", "Дитя порока", "Падшему ангелу" - как ни печально. Лично я могу только вспоминать, как мы с моей тогдашней собутыльницей творили под кассету "Просто щелкунчика" всяческие безобразия, и жившая двумя этажами ниже бабулька ей потом говорила: "Олесенька, как же вы таких шумных соседей под собой терпите?!" (а та квартира стояла пустая, бабулька просто не могла взять в толк, что шум доносится через этаж, во как мы гуляли!) - повторить уже не рискнул бы. А Боря рискнул - и поразительное дело, как сегодня воспринимаются и "Когда забудешь ты меня", и тот же "Просто Щелкунчик", и "Голубая луна"! Раньше на Борю Моисеева ходили тетеньки средних лет и мальчики-геи, теперь - бабки и старые пидарасы, в которых успели превратиться те мальчики и тетки, а Боря-то - зажигает! Как говорится в одной из любимейших моих давнишних песен Моисеева "Фаворит" (тоже напрочь забытой) - "смотрите-как, он не стареет".
маски

"Старый, забытый...Поздравление с днем рождения"в театре Около дома Станиславского,реж.Ю.Погребничко

Врать не стану, пошел только из соображений организационного удобства: литовский Богомолов - в 21, а вечер надо как-то построить, и вариантов немного: либо в МХТ на "Он в Аргентине", либо в "Около". Но "Он в Аргентине" идет полтора часа и при большой задержке можно было бы на Богомолова не успеть, я в любом случае нервничал бы, да и спектакль уже видел, хотя еще с Голуб, сейчас другой состав. А "Старый, забытый..." никогда не смотрел и даже не ожидал, что посмотрю с таким удовольствием.

Внешне, по структуре "Старый, забытый..." похож на спектакль-концерт, и, к сожалению, многие в зале именно так его воспринимают, в духе подавивших все прочие форматы "Старых песен о главном". Действительно, часовое представление стилизовано под вечер самодеятельности в рабочем клубе, "мотальщицы" и "прядильщицы" вместе с "наладчиками" хором и сольно исполняют соответствующий репертуар - от благонамеренных советских шлягеров до лагерного и дворового блатняка, от все тех же "старых песен о главном" до раритетов (впервые услышал песенку "Возможно", которую блестяще поет, точнее, разыгрывает Александра Тюфтей). А концертные номера перемежаются, как бы невзначай, отдельными репликами и обрывками диалогов, некоторые из них опознаются легко ("Чайка" плавно и логично перетекает в "Гамлета"), другие я бы никогда самостоятельно не идентифицировал (прочел, что использованы тексты Евгения Шифферса и Сергея Довлатова). Все это происходит будто бы вне времени, и только дважды повторенная фраза "если Горбачева снимут" опосредованно привязывает действие к историческим реалиям. Но именно на стыке с изумительной тонкостью разыгранных песенных эпизодов и вырванных из контекста, но встроенных в систему лейтмотивов разговорных реплик возникает не только некий абстрактный образ, но и вполне конкретный сюжет. Герой этого сюжета - безымянный мужчина, персонаж с кирпичами в потертом чемодане (Алексей Левинский).

Вообще-то "старый, забытый..." номинально - это "вальсок", который кружит в спектакле, заимствованный из кинофильма "Женщины". Но, вероятно, именно "старого, забытого" героя с кирпичами в чемоданах здесь "поздравляют с днем рождения", даже если об этом дне участники клубной самодеятельности не догадываются. Герой то присоединяется к парным танцам, то бьет чечетку, а на песне "Нежность" как бы "едет" с "шофером" (если и отсыл к "Трем тополям на плющихе", то очень опосредованный, тонкий). Между тем один из "самодеятельных" артистов не раз и не два повторяет фразу, что хотелось бы ему оказаться среди тех, кому удалось не родиться. Ностальгическое настроение обманчиво, в стилизованном концерте присутствует не просто отстраненная ирония, но достаточно жесткая дистанция к эпохе и образу жизни, откуда Погребничко заимствует и настроение, и атрибутику для своих спектаклей, а в "Старом, забытом", как водится - гимнастерки и ватники, пилотки и кепки: "кабаре "Русская тоска", тоска по пропавшей жизни, разумеется; нелепые и несчастливые поют красивые песни о счастье.

Я не удивился, заметив среди зрителей журналиста Минкина - это так же естественно, как наблюдать на "Борисе Годуновае" Баратова-Федоровского другого, но тоже с театроведческим образованием (между прочим) журналиста Андрея Караулова в компании внука (а может у него сын такой маленький, православные советские патриоты - твари плодовитые и полигамные). Другое дело, что Караулов, приобщая юношество к "традиционным ценностям", в спектакле Большого умиляется не столько стариной 16-го века, сколько ностальгирует по 1948 году (и не только по театральной стилистике того времени). А в "Старом, забытом" нет не только ностальгии - разоблачительного настроя тоже нет. Есть фирменная для "Около" ироничная меланхолия, связанная с философским отношением как к частной человеческой жизни (которая в любом случае преходяща), так и к большой (любого масштаба) истории.
маски

когда она не родилась: "Мой папа - Агамемнон", Вильнюсский малый театр, реж. Константин Богомолов

Алла Демидова в "На ночь глядя" вдруг, в контексте разговора о Кире Муратовой, стала хвалить Богомолова, его "Карамазовых", и даже сказала, что три акта в разных жанрах - это слишком щедро, только по молодости бывает. В "Агамемноне" режиссер, напротив, предельно "скуп". "Агамемнон" даже по меркам литовского театра (а я видел постановки Вильнюсского Малого, и не только в Москве, но и на родной сцене) - слишком "европейского" формата опус, ближе к Марталеру, пожалуй (русским в "Агамемноне" вообще ловить нечего, им бы пойти лучше посмотреть лишний раз Стеблова в накладных бакенбардах), но именно в том, что касается внешней формы. А по сути он типично богомоловский. То, что в "Агамемноне" он себя до минимума ограничивает в выразительных средствах (а также и в хронометраже - меньше полутора часов), тогда как в "Идеальном муже" и "Карамазовых", наоборот, ни в чем не ограничивал, вряд ли говорит об эволюции стиля.

Античный миф, приложенный к реалиям современным, чаще даже не сегодняшним, а 20-го века - общее место европейского театра, на ум сразу приходит "(А)поллония" Варликовского или его же оперная "Алкеста", которую он недавно выпустил в Мадриде, но таких спектаклей очень много. Кто-то ищет актуальной визуализации классического текста, кто-то адаптирует сам текст. Но Богомолов вообще мыслит не сценическими образами, как "нормальный" режиссер (любой степени радикальности, включая и Бутусова, и того же Марталера), а драматургическими конструктами. Он использует обрывки текста для собственного сюжета. В его "пьесе" александрийский стих сбивается на четырехстопный хорей, который сменяется гекаметром, а на экране воспроизводятся прозаические титры, "снижающие", "абсурдизирующие" действие на сцене - это при том, что на сцене чаще молчат, чем говорят хоть что-нибудь. Стерильно чистая комната с балконом и окном, рядовая семья - мама, папа, взрослые сын и дочь. Их необязательно зовут Агамемнон или Ифигения - по ходу дела имена персонажей могут меняться. В основе "сюжета" - эпизод принесения в жертву Агамемноном своей дочери Ифигении ради возможности продолжить военный поход на Трою. Но сюжет не раскрывается последовательно. Главный герой спектакля, если уж на то пошло - время, которое то застывает, то скачет вперед-назад, то кружится, сворачиваясь в цикл, и снова размыкается.

Конечно, Богомолов до некоторой степени попутно еще и сознательно, не без злобы терроризирует быдлопублику, подначивает ее на протяжении всего спектаклями всевозможным способом, от продолжительных пауз, статичных "немых сцен", до невыхода исполнителей на поклон (за это Богомолову отдельное спасибо, поклоны, как и аплодисменты - жутчайший пережиток, но как же ждет быдлопублика момента, когда можно похлопать, покричать, и чтоб шуты ей кланялись! и ведь поклоны "ставят" зачастую с большей тщательностью, чем собственно спектакли, что давно замечено), вместо этого - титр "спектакль видимо окончен". Но подобные приемы доведены до логического предела в последней версии "Чайки", просто там все-таки "звезды" на сцене и язык для русских несколько более понятный, а когда выходят литовцы и молчат - такой испытание русским непосильно. Однако если в "Чайке" задачи более или менее к этой провокации и сводятся, то "Мой папа - Агамемнон" все-таки иного порядка вещь. Если уж искать ассоциаций, то спектакль напомнил мне не столько фантазии современных режиссеров на темы древних мифов, сколько, например, "Миранду" Коршуноваса, где два персонажа, отец и больная дочь, в обстановке позднесоветского быта пытаются не от избытка воображения, а выживания ради создать собственный, более приемлемый для жизни мир. Но у Коршуноваса в спектакле есть место эмоциям, чувствам, поэзии. У Богомолова все жестко и рационально, что мне как раз и нравится, хотя я могу понять тех, кому в спектакле не хватает "чувствительности". Смена эмоциональных состояний возникает разве что в серии эпизодов, где жена требует от мужа рассказа об обстоятельствах жертвоприношения - три повторяющихся сцены отбиваются титрами "прошел год". Универсальные литовские актеры вписываются в эту конструкцию, где как бы "нечего играть", с такой же легкостью (по крайней мере, кажется со стороны), с какой и в любую другую театральную эстетику.

Не то что сентиментальности, но и обычной минимальной гуманности режиссер в "Агамемноне" не допускает - может, для для внутреннего пользования и оставляет, но в структуре спектакля ей места нет. В конце концов, это всего лишь театр и здесь никто не умирает всерьез. При том что речь идет об убийстве дочери отцом. Сюжеты троянского цикла, связанные с линией Атридов, все построены на этом мотиве: отец убивает дочь, жена - мужа, сын - мать. У Богомолова сын тоже убивает мать, а она, рассердившись, ставит его в угол, причем эти события не обыгрываются, даже не проговариваются, о них скупо сообщают опять-таки титры и дело тем ограничивается. Зато на пересечении пафосных стихотворных диалогов и бесстрастных, ироничных прозаических титров, уточняющих, кто кого из героев заебал своими воспоминаниями, сюжет о том, что можно угробить родного человека ради призрачной абстрактной цели, начинает играть сам по себе, отражаясь с разных сторон "троянской стены": Агамемнон и Ифигения - с одной, Гекуба и Поликсена - с другой (случаи разные, но сходны в том, что девушки предназначены для ритуальной жертвы). Гекуба, впрочем, видит сон, и вообще это даже не Гекуба, а женщина на приеме у врача. Ну только что не Искра Судакова! - подумалось мне в этот момент, тем более, что перед спектаклем мы говорили с М.Д.Седых о Розове, в пьесах которого (ныне признанных "гуманистическими" и даже "духовными") мать, например, может подумать о том, что лучше б ее сын умер, чем вырос "бесполезным" для общества! И никому это не кажется дикостью - пьесы эти, "В поисках радости", "С вечера до полудня" и т.д. - ставятся вовсю, хотя это даже не античный миф, воспринимающийся сегодня с огромной долей условности, а как будто реальная жизнь, показанная на сцене. В связи с этим "мостик" от "Агамемнона" к "Году, когда я не родился" оказывается более чем уместным: гибель Прова в Афганистане (Розовым не предусмотренная, но логично додуманная Богомоловым) - вина его отца. Отцы и дети - волки и овцы.

Ифигения в спектакле смотрит "любимый сериал" - на экране показывают какую-то несвежую экранизацию евангельского сюжета о Страстях Христовых. На стене в комнате висит над столом Распятие. И в тексте постоянно возникает собор - действие (если можно так сказать) происходит в приморском портовом городе. Насколько для Богомолова осмысленны жертва в античном мифе и жертва Христа - тоже вопрос обсуждаемый, но человеческая жертва в мире современном для него, как для любого вменяемого индивида - самое обыкновенное людоедство. На этом людоедстве, однако, всегда стоит, как на пьедестале, любая фашисткая идеология (нацистская, мусульманская, коммуно-православная и т.п.), с которой Богомолов, собственно, и разбирается в "Агамемноне", так же как и в "Карамазовых", в "Идеальном муже", в "Годе, когда я не родился".
маски

"Ричард II" реж. Руперт Гулд; "Генрих IV" реж. Ричард Эйр; "Генрих V" реж. Теа Шэррок, 2012

То, что в русскоязычной версии подается как обычные экранизации хроник Шекспира и крутится к его предполагаемому юбилею, на самом деле - часть ВВСишного телепроекта разных режиссеров, объединяющих в небольшой цикл под общим названием "Пустая корона" несколько шекспировских хроник, косвенно связанных и сюжетом, но главное - основными мотивами. И первый из фильмов, экранизация "Ричарда Второго", мне показался самой неординарной из "классических" (если тупо понимать под таковыми дословную, в исторических костюмах разыгранную перед камерой пьесу, а не в современных одежках и интерьерах) кино- и телеверсий опусов Шекспира. На самом деле Гулд в "Ричарде" соединяет традиционный подход с современным мышлением и новыми технологиями - последнее проявляется больше в изображении, в движениях камеры (операторская работа изощренная), в монтаже. Костюмы же и декорации - как бы старинные. Но и само восприятие героя - современный абсолютно. Ричард Второй - персонаж удивительный, и пьесу ставят редко, я думаю, не только потому, что она в сравнении с более популярными вещами Шекспира несколько неряшливо сделана (что правда, то правда, еще и выигрышных ролей для актрис в ней нет, а театрам это всегда важно, женских персонажей всего-то - невнятная королева да эпизодическая жена Йорка), но и в силу загадочности, противоречивости главного героя. Я за всю жизнь видел только один спектакль по "Ричарду Второму", и, как ни смешно, в ульяновском облдрамтеатре почти четверть века назад: тогда мне показались эффетными (а сейчас бы, наверное, плоскими) и болезненно желтая с меховым воротником мантия молодого короля, и шатающийся деревянный, грубо сколоченный трон, и лорд-маршал с лицом-маской, как у шута, в котором режиссер Ю.С.Копылов объединил сразу несколько действующих лиц, льстивых предателей, приближенных Ричарда. Совсем недавно была трансляция из Лондона с новой британской постановкой пьесы - ее я не смотрел, как не сходил в свое время "Хроники" Любимова (о последнем я теперь особенно сильно жалею). Но вообще "Ричард" - пьеса не репертуарная. Да и как играть Ричарда Второго, как его понять?

Режиссер телефильма предлагает подход, который я посчитал необычайно интересным, тем более, что он потрясающе воплощен актерски. Бен Уишоу после "Парфюмера" так и не стал мега-звездой, при том что он обладает исключительной индивидуальностью. И противоречия характера Ричарда у него не выглядят надуманными, нелепыми, следствиями авторской недоработки. Не связаны они и исключительно с юным возрастом короля. Ричард у Гулда и Уишоу - не злобный чудик и не безвольная жертва обстоятельств, он необычайным образом (что и делает постановку в "классических" декорациях и костюмах абсолютно современной по духу) сочетает в себе черты, с одной стороны, Калигулы из драмы Камю, а с другой, напомнил лично мне Федора Иоанновича из пьесы А.К.Толстого (кстати, актер ульяновской драмы В.Кустарников, молодым человеком дебютировавший в "Ричарде Втором", позднее сыграл и царя Феодора). Злодейства, которые Ричард творит, и подлости, и мерзости - следствие его непоследовательности, спонтанности решений, а это на практике выходит еще хуже, чем расчетливая стратегия злодеяний. В отличие от своего тезки Ричарда Третьего герой не имеет "программы", лишен настоящих "амбиций", он как будто играет со своей судьбой, с судьбой трона и страны, а на самом деле ставит над собой и надо окружающими своего рода экзистенциальный эксперимент. При этом решение выслать из страны обоих враждующих, обвиняющих друг дружку в антигосударственной деятельности лордов, которой и послужило толчком к дальнейшему падению короля, для Ричарда, похоже, продиктовано искренним желанием не допустить кровопролития, когда лорды уже готовы сойтись в кровавом поединке. В этом Ричарде сошлись страх и тщеславие, самодовольство диктатора и самоотречение юродивого, взбалмошность изнеженного принца, дурость безответственного властителя и неподдельный человеческий трагизм, поднимающий в итоге поверженного даже в глазах его убийц.

Некоторые предложенные режиссером детали призваны скорее просто оживить действие - как, например, обезьянка, которую Ричард увлеченно кормит, походя принимая роковые для государства, для себя и для близких людей решения. Некоторые, наоборот, давят избыточным символизмом - в начале фильма король наблюдает за натурщиком, позирующим для живописного полотна в образе святого Себастьяна, и пальцем пробует отверстие, откуда из нарисованного кропоподтека торчит бутафорская стрела, а в конце его самого, лишенного власти, в темнице убивают из арбалета прежние союзники и приближенные. Не лишен фильм, правда, и совсем дурацких новомодных штучек вроде того, что лорд Карлайл превратился в негра (даром что экранизация "традиционная"!). Тонко, в подтексте, но все же присутствуют в фильме и гомосексуальные мотивы - льстивые и лицемерные друзья не просто опутали молодого короля интригами, но и отвратили от королевы, разрушили их "супружеское ложе" - из пьесы, правда, совершенно непонятно, каким конкретно образом и что вообще имеется в виду, намеки туманные, но от них не отделаться.

Между событиями "Ричарда Второго" и "Генриха Четвертого" прошло всего-то около десяти лет, но Ричард Эйр, режиссер экранизации "Генриха", превратил уцелевших персонажей первой пьесы в глубоких стариков. Болингброка, взошедшего на престол после низложения кузена Ричарда, играет Джереми Айронс, и вообще фильм Эйра более "звездный" по составу исполнителей, хотя как раз Айронс тут не самый интересный и король Генрих только номинально - главный герой, он в основном действии практически не участвует, а только, наподобие пушкинского Бориса Годунова, жалуется на нездоровье и муки совести по поводу судьбы родственника и предшественника на троне Ричарда. Главные же герои - сын короля Генриха принц Хэл (Том Хиддлстон) и, конечно, сэр Джон Фальстаф. Последний в исполнении Саймона Рассела Билла - абсолютно классический Фальстаф, прекрасно сыгранный, но слишком предсказуемый, как и в целом картина, особенно после неожиданного "Ричарда Второго" Гулда. Трагикомические похождения Фальстафа с принцем и его другом затмевают государственные проблемы, даже мистрис Квикли (Джули Уолтерс, еще одна актриса-звезда в ансамбле) как персонаж здесь вышла ярче, чем противоборствующие в политическом конфликте стороны, королевская власть и мятежники, хотя сквозной сюжет все-таки построен на нем: бывшие сподвижники Генриха, помогавшие ему низложить Ричарда, обратились против него и в государстве опять вспыхнула война. В результате после смерти Генриха Четвертого беспутный принц восходит на трон под именем Генриха Пятого и отрекается не только от прежней жизни, но и от старых друзей, прежде всего от Фальстафа. Что касается Фальстафа, который, как ни крути, занимает на экране слишком много места - и буквально, и по хронологии, режиссер пытается придать этому образу побольше трагических красок, он не просто дуралей, хвастун, трус и пьяница, он еще и, видите ли, обманут королем в лучших чувствах - мне такие сложности показались избыточными, в контексте "традиционной" экранизации уж точно.

В "Генрихе V" заглавного героя снова играет Том Хиддлстон, хотя хронологический промежуток между восшествием принца на трон, показанном в "Генрихе IV", и событиями, приводящими в результате похода во Францию к женитьбе Генриха на французской принцессе, сопоставим с разрывом между действием предыдущих двух пьес, а там переходящих персонажей играли разные актеры очень разных возрастов. Но режиссерская интонация снова меняется. Заключительная часть мини-сериала выдержана, с одной стороны, строго в жанре военно-исторической драмы (не считая того, что средневековая Европа наводнена неграми - но это дань британской телевизионной политкорректности) и в этом плане хорошо поставлена, снята, сыграна, что уже победа, учитывая слабость пьесы, а "Генрих Пятый" еще слабее, чем две предыдущие хроники. Но режиссерских просчетов слишком много даже помимо сугубо бабских штучек - а до того, как взяться за Шекспира, постановщица работала над сериалом "Вызовите акушерку. Смерть Фальстафа представлена невразумительно. Французская принцесса у своей престарелой компаньонки Алисы (Джеральдина Чаплин) берет уроки английского, учит слова, которые ей кажутся непристойными - для зрителей времен Шекспира эта сценка, надо полагать, остро-комическая, француженка, пытающаяся освоить английский, должна им казаться полной дурой, в фильме же весь комизм ситуации потерян еще и потому, что героини между собой говорят по-французски. Скучный король Франции - Ламбер Вильсон в патлатом парике. Звучащий голос Хора за кадром придает и без того иллюстративной пьесе с ее дежурным пафосом "просветительский" характер - ничего лучше не придумано, хотя могло быть более оригинальное решение для Хора. Фильм заканчивается сценой похорон Генриха и титрами, что вернувшись из Франции он неожиданно умер от дизентерии в возрасте 35 лет, а над гробом стоит молодая французская жена и нянька Чаплин с младенцем на руках, при том что в пьесе - свадебный хэппи-энд. В общем, "Генрих Пятый" - это не столько интерпретация Шекспира, сколько историческое кино (весьма посредственного качества), для которого почему-то использован текст Шекспира (несмотря на его очевидный во многих случаях антиисторизм).