April 21st, 2014

маски

"Борис Годунов" М.Мусоргского в Большом, реж. Леонид Баратов

Ну не смешно ли: Мусоргский - один из любимейших моих композиторов, а восстановленного три года назад "Бориса Годунова" Баратова-Федоровского 1948 года я до сих пор не видел целиком, не считая сцены в Грановитой палате и смерти Бориса, которую исполнил в свой юбилейный, 80-летию посвященный вечер Евгений Нестеренко. Но хотя бы в контексте открывшейся только что на Крымском Валу ретроспективы Федоровского решил, что посмотреть его необходимо. В большей степени посмотреть, чем послушать - к сожалению, Владимир Маторин не в той вокальной форме, которая позволяла бы всерьез оценивать создаваемый им музыкальный образ (не говоря уже о сомнительных актерских "бонусах" вроде явно избыточных предсмертных конвульсий Бориса и тем более благословления публики бутафорским крестом на поклонах), хотя Павел Сорокин старается держать музыкальное качество спектакля на приемлемом уровне, Ирина Долженко достойно поет Марину Мнишек, а сравнительно молодой Петр Мигунов - удачный ввод на партию старца Пимена. Да и мудрено что-нибудь расслышать - публика соответствующая: в основном интуристы и т.н. "гости столицы" из мест менее отдаленных, который попутно с осмотром интерьеров и позолоты готовы поглядеть и на спектакль, для них он что-то вроде аттракциона национальной экзотики, наподобие шоу "Кострома" - в этом смысле спорный сокуровский "Годунов", очень быстро сошедший с репертуара, по крайней мере никому не показался бы ярмарочным балаганом:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/871176.html

По совести сказать - до некоторой степени спектакль Баратова-Федоровского сегодня и в самом деле трудно воспринимать с иных позиций: большая массовка, разряженные бояре, монументальные, пусть и рисованые, декорации, настоящий, бьющий мощной струей фонтан и статуи в натуральную величину, украшающие польский эпизод, выстроенный с оглядкой на суриковский живописный монументализм мизансцены с "немыми картинами" под занавес и, как апофеоз театральной роскоши - выезд Самозванца на белом коне в сцене под Кромами: зоопарк по традиции имеет такой фурор, что овации перекрывают гениальную музыку напрочь.

Однако, возвращаясь к музыке, мне в любом случае этот "Годунов" был интересен еще одним обстоятельством. В основе спектакля Баратова-Федоровского-Голованова (а дирижером-постановщиком выступал еще Николай Голованова) - инструментовка Римского-Корсакова и частично (сцена у Василия Блаженного) Ипполитова-Иванова, в те времена еще основная и практически единственная употребляемая в театральной практике, а ныне почти забытая. Современные режиссеры предпочитают иметь дело либо с авторскими редакциями (в основном даже с первой), либо с инструментовкой Шостаковича. На самом деле момент принцпиально важной, потому что то, что играют в Большом - вообще другая музыка и по сути другая опера, чем та, которая сегодня идет обычно на сценах под названием "Борис Годунов". Сусальная, а в польском эпизоде еще и приторная до фальши (причем в постановке Голованова, насколько я понимаю, "польский" материал тоже подвергся сокращению, а нынче его нередко отбрасывают напрочь). В сочетании морально-устаревшей и, как теперь очевидно, нарушающей авторский замысел оркестровки и помпезного оформления нередко возникают незапланированные комические эффекты, в том числе и в сцене у Василия Блаженного, драматичнее которой, по моему убеждению, ничего нет в мировой оперной литературе. Плюс ко всему сцена в Грановитой палате и смерть Бориса завершают спектакль - а мне помнится, что в киноверсии, фильме-опере на основе той же постановки с участием Козловского в роли Юродивого финалом служила сцена под Кромами и монолог "лейтесь, лейтесь, слезы горькие", что, на самом деле, куда более логично. Пускай сцена под Кромами написана Мусоргским как бы не совсем по доброй воле, но в музыкальном отношении она совершенно гениальная, а в драматургическом, как ни крути, придает структуре оперы классическую целостность, тут сходятся и группы персонажей, и сюжетные линии, разбросанные по остальным эпизодам. Хотелось бы мне посмотреть современную постановку, но с использованием музыки сцены под Кромами, причем в версии Шостаковича (он ведь, если я не ошибаюсь, инструментовал весь материал оперы, предполагая использование его в различных структурных комбинациях) и именно как финальной, апокалиптической.
маски

оркестр Мариинского театра, дир. В.Гергиев в БЗК: Мессиан, Рахманинов, Бетховен, Стравинский

Чуть ли не каждый день Гергиев выступает с такими инициативами и заявлениями, что глаза бы на него, бесстыжего, не глядели - неужели он в самом деле думает, что если будет бесконечно подлизывать жопу, терпеть комплименты типа "лысенького" и участвовать в фашистских промо-акциях самого безразборного пошиба, то сумеет сохранить лицо хотя бы как музыкант? Пока еще его статус держится на определенной высоте - отчасти благодаря прежним заслугам, но отчасти, и этого нельзя не признать, и на текущих достижениях. Раз на раз не приходится, но в последнее время Гергиев (может именно в силу необходимости подпитывать реноме творчеством, компенсируя имиджевые потери?) стал халтурить даже меньше, чем раньше. Вот и дневной концерт начал без опоздания (на пятнадцать минут задержал - по прежним гергиевским меркам это считай что раньше времени вышел), и в программе не происходило "небольших изменений", как бывало нередко (типа когда вместо обещанной импортной певицы-звезды выступала Лариса Гоголевская).

И что уж совсем удивительно - "Забытые приношения" Мессиана (1930), послужившее к программе своего рода увертюрой, при том что музыка сама по себе нудноватая и отнюдь не "самоигральная", а сильно зависящая от качества исполнения, прозвучала на редкость вдохновенно. С 4-м концертом Рахманинова вышло хуже, но во многом по объективным причинам: попытка преподнести концерт как сочинение изысканное и даже в чем-то загадочное вряд ли имела шансы на успех, но, пожалуй, не вполне не удалась, хотя солист Нельсон Фрейре на первых двух частях "умирал", превращая фортепианную партию в какую-то невнятную абстрактную акварель, игнорируя достаточно жесткую ритмическую структуру музыкального текста, скрытые в нем джазовые интонации - а разлюли-малина а ля русс из 4-го концерта, его вымученной, неискренней, откровенно скучной музыки тоже не выходит. В манерно-салонном духе Фрейре сыграл на бис сольно мелодию из "Орфея" Глюка (не знаю, в чьем переложении), чем окончательно меня разочаровал. Но я и не ради него стремился на этот концерт, пропуская долгожданный дневной прогон в театре им. Ермоловой, а ради Пинхаса Цукермана.

Цукерман играл скрипичный концерт Бетховена, который всего десятью днями ранее мы слушали в КЗЧ с посредственнейшим люксембургским оркестром и солисткой Байбой Скриде. Впечатления в сравнении с ожиданиями противоречивые. С одной стороны, я услышал совсем другую музыку, чем десять дней назад - энергичную, почти романтическую, с четко обозначенными контрастами, исполненную на искреннем эмоциональном подъеме. С другой, довольно странная у Цукермана манера то и дело поворачиваться не просто вполоборота к дирижеру, что еще куда ни шло, но и вовсе спиной к публике, а лицом к вторым скрипкам - оно, может, публика иного отношения и не стоит, но подобные "мизансцены", помимо того, что выглядят не очень красиво, еще и дают не лучший акустический эффект. В первых двух частях, по крайней мере, скрипач то и дело пропадал в оркестре. На бис Цукерман не играл, зато после небесспорного, но по-своему выдающегося Бетховена оркестр исполнял еще и практически целиком "Жар-птицу" Стравинского - зачем? В семь вечера ожидался концерт официального открытия фестиваля, а дневная программа закончилась без десяти шесть, и пусть Стравинский прозвучал на удивление легко, свежо, интересно, но все-таки утомил.

Поскольку вечером я собирался на пре-пати "Евровидения", открытие смотрел в "хоккейной" телеверсии, на беззвучный режим поставив для начала Кирилла, плакальщицу Голодец и духовидца Мединского. После Мединского и Римский-Корсаков покажется за счастье, но обрывки из сюиты "Сказка о царе Салтане" Гергиев и без того играл часто - возникает опять же вопрос, зачем повторяться? Мацуев отбарабанил "Прометея" Скрябина - но ничего, я еще днем, слушая Фрейре, подумал: вот Мацуева бы сюда, "молотобоец" и то пришелся бы Рахманинову больше впору, чем анемичный бразильянец (у Мацуева с Рахманиновым без шуток дела обстоят неплохо в силу того, что в данном случае автор и исполнитель стоят друг друга). Во втором отделении Анастасия Калагина пела "Детскую" Мусоргского, крайне неуместно вклинивающуюся между двумя крупными вещами Скрябина (завершался концерт "Поэмой экстаза"), и пела слишком академично, недостаточно театрально (я благодарно вспомнил недавний концерт в Большом, где три номера из "Детской" были отлично разложены на два голоса и блестяще "разыграны"), а оркестровка Родиона Щедрина подавляла вокальную партию и вообще придавала непосредственному, продуманно наивному произведению консерваторской искусственности.
маски

"Голгофа" реж. Джон Майкл МакДонах в "35 мм"

В воскресенье к отцу Джеймсу приходит один из прихожан и на исповеди признается, что решил его убить в отместку за то, что в детстве стал жертвой сексуального насилия со стороны священников. Отец Джеймс тут вообще ни при чем, в прошлом он был женат и принял сан только когда овдовел, но потенциальный убийца как раз и объясняет свой выбор тем, что в убийстве "плохого священника" ничего выдающегося нет, иное дело - "хорошего священника" убить. Отцу Джеймсу дается неделя жизни. За время которой, как писали в старинных рецензиях, перед нами проходит богатая галерея образов, состоящих из местных жителей: от африканца-слесаря и его любовницы-шлюхи до полицейского-гомосексуалиста и его любовника-шлюхи, от местного богатея-алкоголика до престарелого полуживого писателя, от циничного патологоанатома до жены погибшего в автокатастрофе француза, и в довершение прочего, осужденный пожизненно юный маньяк-канибал. Все нуждаются в христианском утешении, при том что авторитет священника минимален, а вера прихожан не особенно сильна. В ночь со среды на четверг после поджога дотла сгорает здание церкви. В четверг отец Джеймс находит своего любимого пса в саду с перерезанным горлом. В пятницу священник устраивает в баре драку с пальбой. А в воскресенье, как и было условлено, на пляже священника убивает муж той самой любовницы негра. В финале убийцу в тюрьме навещает дочь священника от покойной жены, несостоявшаяся самоубийца, приезжавшая концу во время его "страстной недели" с порезанными венами.

Вообще, хотя "Голгофа" и имеет достаточно презентабельный вид на общем кинопрокатном фоне (а в сравнении с образчиками "парабол" еврейского-интеллигентского православия типа "Острова" или "Попа" сойдет за шедевр), фильм отталкивает, во-первых, явной спекулятивностью содержания, а во-вторых, некоторой искусственностью формы. Структура пусть не буквально, но излишне очевидно, особенно в контексте, заданном заглавием и эпиграфом из Августина про разбойников, один из которых отправился в рай, а другой нет, отсылает к Страстям Христовым. В то время как не только для героев картины, но и для ее создателей Страсти - не более чем условный прием. Равно как и пресловутый "ирландский колорит" с пьяными эскападами и постоянным чередованием критических, нарочито сниженных разговоров о Боге с бытовым членовредительством. Надуманным кажется и набор персонажей, "типичных представителей" (как сказали бы, опять же, в старинной рецензии), вплоть до мальчика-служки, тайком попивающего церковное вино - под конец именно он становится свидетелем убийства, пока рисует приморский пейзаж. Кстати, кто на самом деле убил собаку отца Джеймса, я не понял - убийца священника успевает ему сказать, что к смерти пса он не имеет отношения, но то ли врет, то ли я за чем-то не уследил по ходу. В любом случае сколь бы достойной ни была актерская работа Брендона Глиссона, а "страсти" отца Джеймса в ситуации, когда сам современный ирландский "евангелист" мыслит их не более чем условным повествовательным приемом (тогда как "если Христос не воскрес, то проповедь наша тщетна"), не убеждают. К тому же и сам прием настолько вторичен, восходит к уже упомянутому Августину, а в литературе 20-го века употребляется сплошь и рядом: непосредственно в фильме между делом припоминают Бернаноса, но можно назвать кого угодно, от Леонида Андреева до современных латиноамериканцев, не говоря уже про самую ближайшую ассоциацию. В "Сиротливом западе" Мартина МакДонаха есть персонаж-священник, играющий ключевую роль во взаимоотношениях двух враждующих братьев и тоже добровольно отдающий жизнь за овцы своя, но там это фигура по-настоящему трагическая, и видимая безрезультатность его жертвы лишь усиливает ощущение ее осмысленности, необходимости, глубины. А в "Голгофе" метафизическая подоплека бытового случая припаяна чересчур искусственно. И с "черным юмором" то же - он мог быть и посмешнее, и почернее.
маски

Динара Алиева и РНО в БЗК, дир. Константин Орбелян: Массне, Чилеа, Легар

В "просвещенных" кругах Алиева до недавнего времени считалась чем-то вроде "нетребки для бедных", при том что к Нетребко тоже принято относиться в лучшем случае снисходительно. Лично я и против Небреко до какого-то предела ничего не имею, а Алиеву в сольных концертах до сих пор не слышал. Но в последнее время даже "снобская" тусовка ее вроде бы признала. Действительно, у Алиевой как у певицы есть перспективы - вопрос, в какую сторону сама она захочет развиваться. По данной программе это не совсем понятно, ясно только, что Алиева способна, выйдя на сцену, "отоварить" (это выражение я впервые применительно к Нетребке услышал, к Алиевой оно тоже подходит). Программа разнообразная, и это еще мягко сказано. Но построена она все-таки как поп-концерт, и целевая аудитория у нее соответствующая: менеджеры с бабами, крашеные старухи и всяческая лошара. А еще Константин Орбелян, хотя и неплохой дирижер, в особенности дирижер-аккомпаниатор, но все-таки во вторую очередь, а в первую - массовик-затейник, аниматор, и его стремления какими угодно способами "подзавести" наро порой просто бесят. Вдобавок не только солистке, но и оркестру врубили по-эстрадному мощную подзвучку. Хотя для первого отделения Алиева взяла Шарпантье (Лауру), Массне (Манон) и под конец Чилеа (Адриану Лекуврер), и все сделала "красиво", прилично. Гавот Манон восторженные лохи ей так и не дали спеть по-человечески, хлопая в каждую паузу, зато вполне достойно исполненную арию оттуда же не признали и не оценили. Во втором отделении, продолжая перемежать вокальные номера самыми распопсовыми оркестровыми пьесками (дошло даже до "Весенних голосов" Штрауса, да и начинался концерт с увертюры к "Орфею в аду" Оффенбаха), Алиева сначала на удивление толково показала себя в сарсуэле, потом несколько менее убедительно - в бродвейском репертуаре ("Я танцевать хочу" из "Моей прекрасной леди" и песенка из "Волшебника страны Оз" - тут она больше работала на публику, чем над собой), а потом как раз ко всеобщему удовольствию на всю катушку включила "нетребко": на Жудите Легара и Сильве Кальмана крутилась, прыгала, трясла юбками, только что туфлями она пока еще не бросается, но, как пишет православный музыковед Бэлза, "она уверенно, не спеша восходит на оперный Олимп" - видимо, уж как взойдет, так и запустит оттуда туфлей. А старухи хлопали в такт, и между прочим, по знаку довольного собой и происходящим Орбеляна. Ну и на бис, не ограничившись колыбельной Гершвина, артистка выдала поппурри ресторанных шлягеров типа "эй, ямщик, гони-ка к яру", "отвори потихоньку калитку", "эх, раз, еще раз..." - для корпоративного опен-эйра на турецком курорте все это было бы просто супер, а для консерваторского зала - не столь бесспорно.