April 16th, 2014

маски

"Мисс Никто из Алабамы" В.Льюса в Первой студии театра им. Вахтангова, реж. Светлана Медведева

Автор текста Вильям Льюс - вот уж и в самом деле Никто: даже в интернете о нем я не нашел упоминания. А Зелда Фицджеральд, которая считала, что ее личность не оценена современниками по заслугам, в свое время была звездой светской хроники, писательницей, журналисткой, хотя и оставалась в тени своего мужа Фрэнсиса Скотта Фицджеральда. В театре им. Гоголя шла пьеса Уильямса "Костюм для летнего отеля" когда-то ("не так давно", сказал бы переводивший эту пьесу В.Я.Вульф, но я не успел посмотреть спектакль), где Зельду Фицджеральд играла Светлана Брагарник. "Мисс Никто" - текст для одной актрисы, а в подобных случаях ставку тем более делают на раскрученное имя, но поскольку Первая студия - проект молодежный, то и исполнительница Аделина Гизатуллина, и режиссер Светлана Медведева сами тоже пока еще "мисс Никто", а главная "звезда" постановки - героиня, которая с годами посмертно сильно выросла в статусе. Хотя на момент действия Зельда Фицджеральд уже зрелых лет вдова, ее знаменитый муж умер восемью годами ранее, а монолог героини хронологически привязан к оказавшемуся для нее фатальным пожару в психиатрической клинике - в финале языки нарисованного компьютером пламени охватывают пространство студийного подвала. Рассказ пациентки включает в себя популярные сведения об их совместной с Фрэнсисом жизни, нью-йоркских эскападах, ревности (в том числе неприязни Зелды к Айседоре Дункан на этой почве) - с одной стороны, с другой - воспоминания о внешне благополучном детстве, перемежающиеся бесконечными упреками и жалобами по адресу мужа, родителей и других, в основном еще ранее ушедших из жизни фигур, а также персонала клиники. Ничего, то есть, особенного - стандартный для таких случаев текст, с легким феминистским душком. Режиссером он "разобран" даже чересчур подробно и даже с излишней наглядностью актрисой представлены как внешние проявления психопатологии героини в последний период жизни, так и ее многолетние внутренние переживания. Материал, наверное, и не предполагает экспериментальной с ним работы, но для студийного опуса "Мисс Никто" все же чересчур традиционна и по подходу постановщика к тексту, и по способу существования исполнительницы, при том что последняя переходит от имитации классических па (помешательство Зелды во многом было связано с ее нездоровым увлечением балетом в Париже) к современным (по меркам США 1920-х годов) танцевальным движениям с той же легкостью, с какой меняет больничную одежду на платье для выхода в свет. Спектакль, вслед за текстом, мало что может предложить помимо "просветительского", "информационного" контента. Даже оформление пространства (газетные полосы с хроникой светской жизни Нью-Йорка "эпохи джаза" и старые портретные фото, пришпиленные к ним), даже бутафорская атрибутика актерской игры (бутылка виски и папироса) - все это работает только в бытовом аспекте, не поднимая действие ни до театральных метафор, ни хотя бы до чисто житейских обобщений. История жизни Зельды Фицджеральд, наверное, занимательна и значительна сама по себе, но от спектакля, пусть и достойно сделанного, приличного ("культурного" - сейчас в ходу еще и такой псевдокомплиментарный эвфемизм), да и, для начала, от пьесы я бы хотел получить все-таки побольше, чем от страницы википедии.
маски

Головин, Федоровский, Мухина, Добров в ГТГ на Крымском валу

От скромной, два зала занимающей ретроспективы Матвея Доброва я ничего не ждал, но пусть сейчас его значение как "глубоко религиозного традиционалиста" искусствено преувеличивают в соответствии с генеральной линией и подзаголовок "забытый классик" звучит чересчур громко, художник-то действительно неплохой, и экспозиция представительная, насыщенная: офорты, графика, акварели, экслибрисы. Работ на религиозную тематику не так уж много и они не преобладают, а те, что присутствуют, заслуживают внимания в силу своего художественного качества: "Монахиня, читающая часы", "Монастыреское чаепитие" (1917-1918). Особенно занятна гравюра "Иосиф и жена Потифара" 1917, композиционно отчасти стилизованная под древние романские фрески. Но и такие вещицы, как "Айседора Дункан в "Ифигении" любопытны как в художественном, так и в историческом плане - Добров ведь ранним своим творчеством примыкает к т.н. "серебряному веку", хотя и чурается модернистских исканий уже тогда (за исключением разве что экслибрисов), а поздним - к "социалистическому реализму", но и в нем не опускается до откровенной халтуры и пропаганды, во всяком случае, такие произведения в экспозицию не вошли. Зато вошли прекрасные, детально проработанные, но вместе с тем словно подернутые дымкой виды Парижа начала 20-го века, обаятельная анималистика, как обычная, с домашними животными, так и "экзотического" характера - слоны, тигры. На одном листе изображены понурившиеся аисты, а называется работа - "Пессимисты", датирована 1913 годом. Цветочные натюрморты соседствуют с милитаристской тематикой ("Немцы покидают Калугу", 1942), но в основном стенды заполняют пейзажи, особенно хороши, на мой личный вкус, зимние.

Свежеотрывшаяся выставка Веры Мухиной, посвященная ее нереализованным замыслам, занимает всего один зал. Она неровная и по статусу, и по качеству произведений - в основном это студийные эскизы к неосуществленным монументальным проектам. Например, "Героическая авиация" (1945), решенная как стела на "крылатом" постаменте - жуть какая пошлятина, и может быть, Мухина сама не хотела бы видеть ее на выставке (похоже на "жопу с ушами", только квадратную и с торчащей спицей). Или фигура "Мир", воплощенная в тетеньке с колосьями, держащей на руке проволочной земной шар с голубем - вырождение сталинского ампира (1953), хотя как раз эта статуя после смерти автора вроде бы все-таки установлена на куполе волгоградского планетаря, для коего и предназначалась. Намного интереснее, с одной стороны, более ранние, 1920-х годов замыслы: "Пламя революции" (к памятнику Свердлову, 1922-23 гг.) или А.М.Загорский (не знаю, кто такой - вероятно, герой революции и гражданской войны, сурувый дядя с простертой по-ленински дланью и фугасом в ногах). С другой - портретные бюсты, прежде всего изображение сына 1934 года (кучерявый губастый парень), Матрены Левиной (тоже 1934), и др. Но вообще есть на что посмотреть - начиная с фарфоровых фигурок пастушка и старика, играющего на свирели, для постамента памятника Чайковскому, заканчивая "Икаром" 1938 года - эскиз для пантеона "Челюскинцев" (все это так и осталось в планах). Немногочисленная и оттого еще более трогательная мелкая пластика - пляжное ню и статуэтка обезьянки (1934). Неординарный по пластическому решению "Борей" (1938), тоже к челюскинскому проекту, примечателен еще и тем, что именно в работе над ним Вера Мухина изображена на приложенном к экспозиции живописном портрете Нестерова, который, впрочем, совсем недавно можно было видеть и на большой персональной ретроспективе Нестерова двумя этажами ниже в том же здании на Крымском валу:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2563603.html

Самая крупная из текущих временных выставок - головинская, с немалым числом предметов из музеев не только художественных, но и из Бахрушинского - очень много всего, и из квартиры Голованова (оттуда - запоминающиеся темно-синим колоритом гондолы). К ней могут быть претензии как по части оформления (масса ненужных декоративных деталей, отвлекающих от собственно произведений художника), так и по части структурной организации (ни жанрово-тематические разделы строго не выделены, ни хронологическая последовательность не выдержана), но по качеству и количеству вещей - событие вне всяких сомнений. Это не только картины, но и костюмы, в частности, к "Маскараду" Мейерхольда, который становится структурным ядром экспозиции, да и в целом на выставке Головин показан прежде всего как театральный художник. Причем и пейзажи его, и большая часть портретов тоже "театральны", пейзажи порой нарочиты и кажутся "декорацией", "занавесом" или "задником" спектакля, а люди, даже если это не актеры в образе (как Шаляпин-Борис или Шаляпин-Олоферн, два знаменитых полотна и оба на выставке есть, конечно), но просто коммерсанты или юристы, почти всегда будто что-нибудь изображают, играют. Особенно это заметно в цикле "Испанки", логично примыкающем к серии эскизов, сделанных для постановки "Кармен". Редкие исключения - портрет Н.К.Рериха, строгий и сдержанный, и портрет М.Кузмина (1910), в рост, но вполоборота, предназначенный для групповой композиции, однако психологичный и вполне даже "сюжетный". Женские портреты мне понравились меньше - "Фанни Слиозберг" (1921) или достаточно известная "Фрося" ("Девочка и фарфор"), модели будто и сами сделаны из фарфора. Линия Головин-Мейерхольд прослежена не так четко, как хотелось бы, при том что серий эскизов для совместных спектаклей художника и режиссера немало, а интенсивность их работы в 1910-е годы поражает. Головин оформляет драматические постановки, оперы, балеты - несколько сумбурно, но все это на выставке отражено: "Лебединое озеро" и "Жар-птица", "Каменный гость" Даргомыжского и "Дон Жуан" Мольера, "Отелло", "Кармен", "Сольвейг", "Дочь моря", "Женитьба Фигаро" (это совместная работа Головина со Станиславским, хотя и осуществленная во второй половине 1920-х уже дистанционно, Головин болел и не выезжал из Детского села). Не все восхищает одинаково, что-то вызывает вопросы, а на балетную Сольвейг (музыкальная композиция Асафьева, вторая редакция хореографии - Лопухова, 1927) невозможно смотреть без недоумения. И в целом "театральность" и "декоративность" полотен Головина, в том числе и никак не связанных с его деятельностью сценографа (как это сейчас называется), не имеющих прикладного значения, лично меня несколько отталкивает от него: натюрморты с розами и фарфором, виды Нескучного сада, почти неотличимые от эскизов для "Орфея и Эвридики" Глюка (реальный парк выглядит почти как загробное царство даже по композиционному решению, и по колористическому). Объекты декоративно-прикладного искусства по эскизам Головина - вазы, братины, блюда, подставки для зонтов - и те, можно подумать, созданы как часть оформления какой-нибудь пышной сцены. Однако посудой сыт не будешь, без "духовности" никуда - неважно, что совсем ранние произведения Головина смотрятся на общем фоне более чем скромно, если не жалко, зато в отдельный, размещенный на верхней галерее раздел вынесены "Древнерусский иконописец" и эскизы к иконам (1890е), а также разработки для бытовых интерьеров (но эти - совершенно невзрачные).

Зато уж Федор-то Федоровский - художник театральный в полном смысле слова, и экспозиция называется "Легенда Большого театра", хотя сотрудничал Федоровский в первые десятилетия своего творчества не только с Большим, конечно, но с Большим он, как главный художник, пятикратный сталинский лауреат, ассоциируется слишком прочно. Настолько, что даже при реконструкции исторического здания Бархин и К занавес Федоровского лишь слегка модернизировали идеологически (переписав СССР на Россию, что выглядит почти как анаграмма, кстати, и отказавшись от серпасто-молоткастой символики, но сохранив и композицию, и колорит). Выставка попутно напоминает, что Федоровский разработал "дизайн" для рубиновых звезд на башнях Кремля, оформлял и официальные траурные церемонии по высшему разряду (прощание с Горьким в Колонном зале, например), и партийные съезды, и прочие мероприятия, "Героическое действо" к 10-летию Октябрьской революции например, причем тогда, в 1920-х, Федоровский, впоследствии мэтр "большого стиля", не чужд был авангардистских приемов. Вообще представление о стиле Федоровского в основном сформировано его поздними спектаклями, благо некоторые из них по сей день идут на сценах или время от времени возвращаются в репертуар: только что восстановленная "Царская невеста" (премьера 1931 года!), "Борис Годунов", "Псковитянка" (я видел несколько лет назад мариинскую постановку, ее привозили в Москву), "Князь Игорь" и т.п. Но Федоровский прошел большой путь, и ранние его этапы на выставке интереснее, поскольку предлагают немало неожиданного. Эскизы для "Кармен" 1907 года для частной оперы Зимина выполнены скорее в символистской эстетике, и совсем в другом ключе решена более поздняя "Кармен" 1922 года. Непривычны для стереотипного взгляда на Федоровского его разработки для "Саломеи" Рихард Штрауса и первый вариант "Хованщины" 1913 года. Ранние версии "Снегурочки" и "Садко" близки к модернистским неопримитивистским тенденциям, а в эскизе костюма к "Лебединому озеру" присутствуют элементы кубизма. Постимпрессионистские эскизы к "Анджело" Виктора Гюго - многие из этих спектаклей, кстати, не были реализованы на сцене, так что работы Федоровского более чем уместно рассматривать как самодостаточные произведения изобразительного искусства. Не лишен авангардистского духа и "Фауст" 1924 года. Уморительные, в шаржево-скетчевом духе, серии работ к "Нюрнбергским мейстензингерам" Вагнера 1929 года, хотя костюмы к "Лоэнгрину" уже более "традиционные". Упомянутое "Героическое действо" к 10-летию революции явно решается Федоровским с оглядкой на конструктивистскую моду, хотя все равно по-своему, и уже здесь формируется то, за что потом художника превознесут на официальном уровне: да, безликие фигуры, человечки из "массы", да, земной шар, расчерченный на клетки параллелями и меридианами, но уже звездочки салюта - как на открытке начала 1950-х, а ведь на дворе только 1927-й! Но даже в "Князе Игоре" 1934 года эскиз к сцене "затмения" - ну просто экспрессионистское полотно! И "Золотой петушок" 1932 несет в себе отголоски бурных 1910-1920-х. В этом плане особенно любопытно сравнить, какие решения для того же "Бориса Годунова" предлагал Федоровский в 1927 и в 1946 году - идентичность композиционного мышления очевидна, но она как раз позволяет отметить, как меняется пространство, даже перспектива трансформируется! Завершается экскурс в художественно-театральный мир Федоровского почему-то макетом к "Тихому Дону" Ивана Дзержинского - может, потому, что макет сохранился, ну не знаю, явно не самое знаковое свершение мэтра. Впрочем, оно напоминает, что премии и ордена ему давали пусть и по заслугам, но не всегда сводившимся к художественному творчеству - а еще и за лояльность, за способность по высшему разряду обслуживать заказчика. Если на то пошло, то и "глубоко религиозный традиционалист" Матвей Добров прожил в СССР до 1958 года (пережив, то есть, и Федоровского) вполне благополучно, в конце 1920-х у него зята сослали, но скоро и его вернули. А вот авангардистам, стоявшим за новый мир всей душой и всем своим новым творческим горением, пришлось совсем не так сладко, и мир оказался не слишком-то "новым", что сегодня особенно печально сознавать.
маски

"Кармен", театр кукол «Теремок», Вологда, реж. Борис Константинов

Наверное, есть объективные причины, что вологодское фламенко далеко не столь знаменито, как масло и кружево. Поэтому когда актеры и актрисы театра кукол в черных одеяниях вышли и стали плясать, а кукол не видать было на горизонте, я испугался. Но потом дошел черед и до кукол - оказалось, что спектакль действительно занятный. В нем, как сейчас модно у кукольников, меняются "крупные" и "общие" планы, больших размеров шарнирные куклы в руках артистов чередуются с крошечными фигурками, едва заметными из-за импровизированных ширм или другой игровой атрибутики (например, куколки на деревянном колесе танцуют, а пальцы продетых через колесные спицы рук изображают языки пламени - это неплохо придумано и эффектно смотрится). Текста, который мог бы опошлить действо, нет - только музыкальное сопровождение: компиляция из мелодий Бизе, естественно, с ироничным вкраплением, например, похоронного марша. Вообще спектакль сделан с юмором, но порой жестким, даже черным: задолго до кровавой развязки второстепенные персонажи (соперница Кармен, начальник Хозе) насильственно лишаются жизни и отправляются в корзину, ну так жанр и определяется как "народная кукольная драма".
маски

"Белая гвардия" В.Кобекина, Екатеринбургский театр музкомедии, реж. Кирилл Стрежнев

Такого безобразия екатеринбургская музкомедия не привозила со времен "Екатерины Великой":

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1384431.html

Однако "Белая гвардия" переплюнула во всех смыслах и "Екатерину". Бывает же такое - в спектакле до ужаса плохо все, начиная с музыкального материала. Я бы даже сказал - с литературного, поскольку у меня сложилось вполне определенное отношение к роману Булгакова (либретто основано именно на романе, не на пьесе), а в последнее время присущий книге украинофобский, в основе своей православно-фашистский, имперско-милитаристский пафос еще и искусственно раздувается, что я отмечал в связи с паскудной телеэкранизацией Снежкина:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2224847.html

Однако даже если отвлечься от историко-политического контекста и сосредоточиться на, прости, Господи, святом искусстве - искусство такое, что хоть святых выноси. Кобекин, как это ни смешно - самый востребованный театральной практикой "академический" композитор из ныне живущих в русскоязычном культурном пространстве. С чем это связано - вопрос отдельный, но уж точно не с достоинствами его музыки. Собственно, это не музыка, и не просто даже "не-музыка", как сочинения, скажем, митрополита Иллариона, а какая-то чудовищная, оскорбляющая слух "анти-музыка". Кобекин ведь не ограничивается стилизаторством, а его потуги на мелодизм нестерпимы, особенно когда приводят к откровенному плагиату. В "Белой гвардии" Шервинский поет про чудесное спасение императора и в этом монологе абсолютно явственно слышится ария Томского "Однажды в Версале" из "Пиковой дамы" Чайковского: как ни уродовал Кобекин Чайковского, но ведь и изуродовать не смог до неузнаваемости! Вольно, конечно, считать, что это такой постмодернистский прием - но нет же, "Белая гвардия" Кобекина - не "Дети Розенталя" Десятникова (которому, кстати, предстоит екатеринбургский опус оценивать), тут все всерьез! И дуэт Шервинского с Еленой "Белеет парус одинокий", под который персонажи еще и вальсируют (!), и весь прочий дичайший гибрид Мусоргского с Таривердиевым - так современный "правильный" композитор понимает "народную драму" в формате "музыкальной комедии".

Что касается комедии - несмотря на надрывные от начала до конца интонации (надрыв, впрочем, вполне опереточный, наигранный), смотреть и слушать екатеринбургскую "Белую гвардию" действительно было бы смешно, когда б не так противно. Постоянный соавтор Кобекина, либреттист Аркадий Застырец, состряпал текст, в котором рифмуются "красные" и "ужасные", куда впихнуты "соловей, пташечка", упомянутый "парус одинокий" и "марш черных гусаров", а еще, что меня просто добило, хор петлюровцев "Украинской народной республике слава!", словно нарочно пародирующий соответствующего толка хоры из классических опер на историческую тематику. Поют петлюровцы, естественно, большей частью по-русски, попутно отплясывая гопака с желто-голубыми флагами и цветными ленточками (про труд хореографа тоже можно сказать отдельно: помимо петлюровского гопака он радует почтеннейшую публику подобием "канкана" в исполнении бегущих из Киева жителей). Предположим, создателям опуса до такой степени ненавистна сама мысль об украинской самостийности, об украинской культурной самодостаточности (в репликах персонажей подчеркивается: гетман навязал свой "гнусный" язык - впрочем, это все идет еще от Булгакова), что для "врагов" они пожалели своей музыкальной и литературной фантазии. Но, во-первых, настоящие композиторы и поэты образы "врагов" рисуют ничуть не менее, а то и более выразительно, нежели "своих", причем в любых жанрах (возьмите хоть "половецкие пляски" из "Князя Игоря", хоть куплеты Попандопуло из "Свадьбы в Малиновке"), а во-вторых, "русское" у Кобекина-Застырца представлено ничуть не менее безвкусно, пошло и убого, чем "украинское".

В сценографическом оформлении не лишенная определенного изящества, но малофункциональная белая выгородка с балконом дополняется, с одной стороны, торчащими покосившимися телеграфными столбами, тоже белыми (вспоминается похожий прием художника в спектакле МХТ - столбы с перекладинами ассоциируются с крестами, покосившиеся столбы-кресты, соответственно - с "духовной смутой"), с другой - аляповатыми и дешевыми, под "ар нуво", ширмами и абажуром, обозначающими пространство квартиры Турбиных, но визуально скорее отсылающие к советским версиям оперетт Кальмана про "изячную жизнь". С балкона, между прочим, к Турбиным прибегают Василиса и его жена. В перечне действующих лиц отсутствует Лариосик, зато в кои веки для Василисы нашлось место - примечательно вместе с тем, что Василиса в книге занимает первый этаж дома, а Турбины - второй, более "чистый" и, как сказали бы сейчас, "престижный" (при том что Василиса - домовладелец и местный житель, да зато Турбины - офицеры и дворяне), тогда как в спектакле - наоборот, а впрочем, вряд ли сценограф с режиссером заморачивались на таких мелочах.

Что касается конкретных персонажей и исполнителей - Мышлаевский, кажется, говорит про Шервинского: "не человек, а оперетта" - так можно охарактеризовать любое лицо в спектакле, но есть ни с чем не сравнимые фигуры, начиная с Елены (в советское время примадонны провинциальной оперетки довольствовались Сильвами и Розалиндами, а теперь вона куда замахнулись), заканчивая Карасем, сидящим большей частью за белым (!) роялем и выполняющим функцию ряженого тапера ("не дремли, Карась!" - подбадривают его вышестоящие офицеры); а когда запевает Николка Турбин - ну я не знаю, как от одного его вокала все петлюровцы, побросав флаги, не разбежались. Между тем особенность драматургии Застырца такова, что помимо основного романтического сюжета Елена-Шервинский в спектакле отражена и любовные линия Николки, и даже подчеркнуты полушутливые ухаживания Мышлаевского за прислугой Аннушкой, ну а взаимоотношения Алексея с Юлией превратили последнюю в полноценную героиню, с сольными вокально-танцевальными номерами - и вот здесь уж умри все живое: полупевичка-полупроститутка, эта самая Юлия "томно" ходит, изображая дамочку полусвета, что и по меркам, заданным спектаклем в целом, выглядит феерически вульгарно. Что характерно, завершается шоу военным маршем "черных гусар", пафосно возвещающим о готовности "белой гвардии" к самопожертвованию ("марш вперед, смерть нас ждет, наливайте чары"), в связи с чем вдвойне пошлячески выглядит появление на удивление толстого для полуголодного Киева мальчугана с леденцом в форме рождественской звезды (а чего сразу не красной, не пятиконечной? или в сегодняшней политической мифологии это уже одно и то же?).

Добро бы опус состряпали в последние недели наспех, желая поспеть за официальной пропагандой - но спектаклю года полтора от роду, я приезжал в Екатеринбург в позапрошлом декабре и уже видел название на репертуарной афише. То есть это не заказная скороспелка, что могло бы объяснить ее, мягко выражаясь, эстетическое своеобразие - это работа "выстраданная", от души. А кто-то еще убегал с американского балета, не в силах вынести саундтрек, состоящий из звуков скрежета мокрой губки по стеклу - они бы Кобекина послушали! Белая гвардия, черные гусары
, красные кавалеристы... Ну ладно, у меня есть свои предубеждения внеэстетического, скажем прямо, характера. Но я наблюдал и наблюдал вменяемую реакцию вполне благонравных, "патриотически" настроенных (то есть поддерживающих и оккупацию Крыма, и все остальные фашистские происки русских) граждан, у которых от Кобекина с Застырцом уши повяли. Потому что и фашистские идеи можно подать на каком-то общеприемлемом художественном уровне, а можно - на уровне похабной провинциальной оперетки, в духе "без русских жить нельзя на свете, нет".
маски

"Совсем не бабник" реж. Мигель Артета, 2011

Тиму Липпе - почти 35, но несмотря на профессиональные успехи в страховом деле по развитию личности, социальному, сексуальному, да и культурному тоже, он недалеко ушел от героев двух других фильмов Артеты, "Хорошей девочки":

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2733531.html

и "Бунтующей юности":

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2511395.html

Тим (Эд Хелмс) даже более инфантилен, чем они, потому что встречается со своей бывшей учительницей, на которую запал еще 12-летним школьником (ее играет Сигурни Уивер) и в будущем жизни с другой женщиной для себя не видит, считая их "почти помолвленными" (у полгода как получившей развод пожилой тетеньки совсем иные планы и, попутно выясняется, масса любовников кроме бывшего ученика). Но неожиданно в туалете умирает с ремнем на шее "звезда" их страховой фирмы, а у шефа свадьба дочери, и вместо них Тим, никогда раньше не летавший на самолетах и не живший в одном номере с чернокожими, вынужден отправиться на съезд страховщиков, да еще с заданием завоевать для конторы очередное почетное звание. По приезде благодаря соседям (помимо благонамеренного черного в комнату к Тиму подселяется разбитной пьяница в исполнении Джона Си Райли) и случайной связи с еще одной коллегой Тим узнает, что награды для фирмы его покойный предшественник получал благодаря банальной взятке - а он-то считал его образцом порядочности. Рушатся и другие запоздалые иллюзии Тима - относительно женской верности, профессиональной чистоплотности в сообществе страховщиков и т.д. Тим, погуляв с проституткой (это помимо коллеги, зато с проституткой у него не дошло до секса), попробовав наркотиков, напившись и таким образом в свои тридцать с лишним наконец "повзрослев", выводит коррупционеров на чистую воду и открывает свой бизнес. Развязка, мягко говоря, банальная, да и все, что к ней ведет, не отличается свежестью. Но все-таки в фильмах Мигеля Артеты есть какая-то интонация, придающая этим вторичным произведениям некоторое своеобразие. Пожалуй, оно заключается прежде всего именно в типах главных героев, которым до поры важно казаться в обществе не теми, кем они на самом деле являются и способны стать. Хотя "бунтующая старость" в любом случае не так трогательна, как "бунтующая юность".