Широко закрытые глаза

В давно ушедшем из репертуара спектакле "Два Чехова" (который я так и не посмотрел за столько лет) уже присутствовала инсценировка рассказа "Пари", и версия "Юбилея" в театре шла тоже, хотя в постановке Аркадия Каца. Сейчас Марк Розовский объединил рассказ и одноактный водевиль в целостный диптих собственного сочинения. Сочинение, особенно что касается "Пари", достаточно вольное и неожиданное. Рассказ пусть и нехарактерный для Чехова, но известный и как минимум дважды экранизированный, последний раз - сравнительно недавно, и фильм был драматический, даже мрачный, там не до шуток, все всерьез:

http://www.chaskor.ru/article/vse_umrut_i_nikogo_ne_ostanetsya_1024

У Розовского "Пари" - даже не водевиль, а через водевильные ситуации выстроенная пародия на мелодраму, с пафосом, придыханиями, заламыванием рук и нарочито картинными позами, с резкой сменой интонаций, обозначающей условность такого взгляда на, в общем-то, невеселую историю, с удивительно актуальной, и чем дальше, тем больше, проблематикой: добровольный отказ от личной свободы в расчете на отдаленные перспективы приобретения неких благ, прежде всего материальных. У Чехова сюжет выглядит заведомо искусственным, даже фантастическим. Розовский добавляет ему житейской простоты и достоверности, с одной стороны, а с другой, комического гротеска. Прежде всего он вводит в инсценировку женский персонаж: жену банкира, она же - любовница добровольного заключенного, и таким образом интрига получает то самое "мелодраматическое" измерение, над которым режиссер открыто смеется. Затем сторож - лицо из рассказа, в спектакле он обретает голос и имеенно со слов пьяного охранника, сопровождающего свой рассказ эксцентричными эскападами, мы узнаем, как герой провел вдали от людей пятнадцать лет.

"Юбилей" же, напротив, сделан тоньше, чем привычно видеть, в нем масса нюансов, в том числе психологических, чего водевиль, казалось бы, не предполагает. Прежде всего это касается образа Шипучина. Если в "Пари" заняты актеры, знакомые мне с детства еще по Ульяновску (Валерий Шейман, Денис Юченков, Наталья Долгих), то исполнитель Шипучина - лицо сравнительно новое, я даже не успел выяснить фамилии - но, как и неожиданная Мерчуткина (помимо нелепости в ней пробивается то нечто трогательное, а то, наоборот, зловещее, особенно когда она хватает колонну и начинает крутить), в "Юбилее" ставка сделана именно на характеры, тогда как "Пари" - более концептуальная, более "авторская" для Розовского вещь.

Постановки опер даже эпических, преисполненных драматических сюжетных пери
петий, нередко в последнее время тяготеют к формату оратории, даже мистерии: так произошло с "Аидой" Штайна, то же самое можно было наблюдать и в "Войне и мире" Тителя. Тогда как "Лазарь" и по тематике, и по музыкальной драматургии, казалось бы, и не предполагает богатой театрализации, роскошной зрелищности. Собственно, ее в спектакле и нет, но есть масса эмоциональных оттенков в поведении персонажей. Начиная с самого Лазаря, который, как всякий человек, боится умирать, а потом радуется тому, что вернулся к жизни - чудо чудом, но человеческая природа остается человеческой природой. То же касается и его близких - Марфы с Марией, и Нафанаила, и Емины, дочери Иаира, "коллеги" Лазаря по воскрешению (строго говоря, дочь Иаира и Лазарь - сюжеты из разных Евангелий и несколько разного порядка, поскольку про девушку сам Иисус говорит: "девица не умерла есть, но спит", а Лазарь уже и гнить начинал, когда встал и пошел), и маловерного саддукея Симона. Через спектакль контрапунктом к теме смерти и воскресения проходят детские игры как символ начала новой жизни: ангелоподобные существа забавляются то с игрушечной птичкой (похохей на аэроплан), то с тряпочным зверьком (смахивающим на монстрика из американского мультфильма), то с антропоморфной куклой (напоминающей крошечную модель мумии). Да и действие помещено не в чисто условное, вневременное пространство, а в выгородку, имитирующую каменную кладку (дети, помимо птиц, зверей и кукол, играют также с кирпичиками), которая вместе с нависающими над сценой белыми тряпочками (сценограф - Станислав Бенедиктов) обозначают место как вполне конкретное, земное, жилое помещение. Несколько прямолинейным, не скажу, что пошловатым, показались мне некоторые находки для третьего акта: руки, простирающиеся сквозь затянутый тканью проем, видеопроекции с иконописными ликами, и особенно экуменический "крестный ход" с представителями разных конфессий под финал - отдающий, положа руку на сердце, пародией. Самое же любопытное, что дописанная Денисовым за Шуберта спустя почти два века музыкальная драма звучит как произведение внутренне очень органичное, не сразу осознается момент, где заканчивается Шуберт (прервавший работу над вторым актом) и начинается Денисов: улавливаешь, что меняются гармонии, возникают интонации, характерные для конца 20-го века и неожиданные для раннего немецкого романтизма, но противоречий, режущих слух нет - как нет, однако, и стилизаторских потуг, музыка Денисова - это музыка Денисова, вырастающая из Шуберта, но не сработанная "под Шуберта". Другое дело, что сама по себе партитура все-таки несколько монотонная - ну, по крайней мере, так мне показалось. Жалко, что на долгожданном дневном прогоне не дирижировал Г.Н.Рождественский, хотя Айрат Кашаев, насколько позволяли возможности оркестра, с задачей справился. А солистам, которые тоже в целом порадовали, я бы пожелал не форсировать так звук в верхних регистрах - театр все-таки а) камерный и б) музыкальный, кричать в горе и в радости необязательно.

Не хочется думатЬ, что замысел Бернстайна сводился к чистой пародии - хотя с него станется, но все-таки опус, где формулы латинской мессы перемежаются с англоязычными репликами, а джазовые мотивчики накладываются на органную партию, был написан по заказу Жаклин Кеннеди к открытию Кеннеди-центра в Вашингтоне и вряд ли его содержание ограничивалось еврейско-левацкой насмешкой над христианской церковной службой, даже если внешне все говорит за эту версию. В любом случае постановщики спектакля, который правильнее назвать шоу, думали не только о том, чтоб насмешить - но в результате и насмешили, и что еще хуже, заставили скучать.

На огромной сцене (в Москве под действо заняли основное здание Большого театра) - громоздкая декорация из лестниц-пирамид, мостков и нависающих над ними стрельчатых проемов, внутри которых - имитация абстракционистских витражей. То есть пространство, с одной стороны, стилизовано под сакральное, церковное, с другой - в достаточной степени условное и подчеркнуто современное. В принципе, такое оформление адекватно музыкальному материалу - проблема, однако, для начала в том, что сам музыкальный материал себе не адекватен. "Месса" Бернстайна, впрочем - не такая откровенная пошлятина, как, например, его 3-я симфония; ритмы здесь достаточно разнообразные, хотя преобладают джазовые, с мелодиями гораздо хуже - а потуги на мелодизацию присутствуют; за без малого два часа - два-три занятных в музыкальном отношении момента, остальное - монотонная, несмотря на стилевую эклектику, нудятина; кроме того, большинство исполнителей не владеют основами вокальной техники, необходимой для работы на пересечении жанров. (Музыковедческая толерантность требует называть подобную стряпню "кроссовером" - я в таких случаях вспоминаю нашего преподавателя по ОБЖ, который говорил: "это, товарищи, не херня, а дозиметр полевой").

Поскольку представление и оформлено отчасти в духе "вечера советской оперетты", в целом оно напоминает даже не мюзикл, а телепередачу, посвященную популярной музыке 1970-х годов, вроде "Мелодий и ритмов зарубежной эстрады". В центре спектакля - сомневающийся в себе и в Боге священник (может быть даже епископ). Два других сквозных персонажа - мальчик и собственной персоной Иисус, точнее, какая-то убогая и безвкусная подделка под него. К ним впридачу на сцене работают ряженый церковный детский хор, духовой оркестр, кордебалет с зонтиками и др., и т.п. - все это помимо основного оркестра и хора в яме (дирижер-постановщик и вдохновитель идеи - Айнарс Рубикис). Самый убийственный элемент сего сомнительного мероприятия - хореография (Илзе Зириня, Кирилл Симонов), чего стоят только два эпизода: худосочный танцующий "двойник" дородной певицы в фиолетовом платье и, конечно, вне конкуренции - будто сбежавшее от Нины Чусовой подобие Иисуса (прости, Господи), облитое "бронзовой" краской, в юбочке а ля "набедренная повязка" и с веночкой на голове, выделываюее такие па, что хоть святых выноси.

Более молодой Кевин Костнер меня раздражал до бешенства, но с годами облез, потух и, как ни странно, к старости стал не совсем противный дядечка. Если следующим этапом карьеры Костнера будет православные боевики по сценариям Иоанна Охлобыстина, то его герою между убийствами и проповедью семейных ценностей еще придется успевать прикладываться к чудотворным иконам, а в остальном - все то же самое, что и теперь у Люка Бессона, точнее, в его продюсерском проекте, где Бессон выступает и как соавтор сценария. Костнер играет ветерана ЦРУ с раком головного мозга, давшего метастазы в легкие (отличная была бы завязка для православных сценаристов, между прочим) - поэтому герой туго соображает и постоянно кашляет, что не мешает ему стрелять без промаха и колотить недругов головами о твердые предметы. Но есть задача посложнее - перед смертью наладить отношения с дочерью-подростком, живущей с матерью в Париже и отвыкшей от папиного внимания. Как раз жене понадобилось отъехать на три дня в Лондон по делам. А ЦРУ по делам понадобилось убрать торговца оружием по кличке Волк, и выследить его можно через недобитого в прошлый раз подручного Альбиноса, Альбиноса же - через бухгалтера-араба, а бухгалтера - через адвоката-итальянца (или итальянец был бухгалтером, а юристом - араб, этого я уже не припоминаю в точности).

Членовредительство в фильме, как ни удивительно, сведено к минимуму, комедийная условность явно доминирует, а мелодраматическая ее перекрывает. Итальянец оказался "маменькиным сынком", араб - хорошим отцом, за это Костнер пощадил обоих, сохранил им жизнь. Да что там, он и Волка отказался пристрелить, когда уж дело было решено - за него выстрелила цээрушница Виви, будто забежавшая к Бессону со съемок вампирской саги. Она же пичкает Костнера секретным препаратом, спасающим от рака - лекарство, правда, дает побочные эффекты: головокружение и галлюцинации, которые можно снять только рашнводкой. И это еще не самый забавный момент. Меня гораздо больше зацепило, что когда герой возвращается в Париж, он обнаруживает, что в его пустующей квартире поселились негры с негритятами и не хотят уходить, пока одна из негритянок не разродится. Цээрушник идет в полицию, но полицейские, не отрываясь от трансляции футбольного матча, ему сообщают, что закон Французской республики охраняет бездомных в зимнее время и до весны их легально выселить нельзя, а если он выгонит их насильно, то его самого посадят. С неграми и негритятами американец, конечно, быстро сумел поладить, они даже новорожденную девочку назвали в его честь Итоном, но хочется все же думать, что эти детали - такая же сатирическая гипербола, как дань условностям жанра - хэппи-энд с рождественским ужином воссоединившейся семьи исцеленного от рака ветерана в особняке на Атлантическом побережье.

Свеженький совсем фильм - и ведь опять про ЦРУ! Посмотрел в кинотеатре "Три дня на убйиство" - про ЦРУ, включил по телевизору "Средь бела дня" - и снова ЦРУ, ну ни дня, ни часа без ЦРУ, буквально - "придешь домой - там ты сидишь". Хотелось бы, конечно, думать, что мое ЦРУ меня бережет, но боюсь, что все это миф и пустышка и от православных гестаповцев, да и от обычных русских зверей никто нас спасать не станет. А впрочем, если после трех спектаклей за день пойти в кино, а после трех спектаклей и фильма за день сесть к телевизору, то посмотреть напоследок про ЦРУ - самое милое дело для расслабления мозгов. "Средь бела дня" сделан по тем же лекалам, что и "Три дня на убийство", но совсем без затей и, в отличие от продукции Бессона и К - без юмора. Мало того - цээрушника играет Брюс Уиллис, а его напарницу, конкурентку и предательницу - Сигурни Уивер: какой-то уж очень несвежий кастинг. Молодой американец приезжает в Испанию провести время с семьей, совсем ненадолго. Но семью вместе с яхтой похищают. После того, как отца, который оказался спецагентом под прикрытием, пристрелили его же собственные коллеги, парень пускается в бега, и хотя сам в ЦРУ не служит, но наследственность дает о себе знать: он лихо палит из пистолета и запросто по контактам в отцовском мобильнике вычисляет, с кем ему надо связаться, чтоб спасти мать и остальных сородичей. Героиня Сигурни Уивер, правда, опережает его на каждом шагу - но всегда чуть отстает, когда приходится догонять. Удивительным образом спасая одну семью, парень находит другую - вдруг оказывается, у его отца в Испании, где его знали под другим именем, тоже есть дочь, ну а вдвоем-то куда как сподручнее от ЦРУ убегать! Сюжет, который крутится вокруг чемоданов с секретными данными, которые надо вернуть, чтоб освободить заложников, не стоит, понятное дело, выеденного яйца, главное - бежать и стрелять, тогда права человека и семейные ценности (а в боевике про ЦРУ на первом месте - как раз семейные ценности) обязательно восторжествуют над интересами американской военщины.