April 4th, 2014

маски

"Географ глобус пропил" А.Иванова, «Театр-театр», Пермь, реж. Елена Невежина

Опять меня упрекнут в неспособности по достоинству оценить "провинциальное простодушие" - хотя во-первых, по моему убеждению, Елена Невежина поставила достаточное количество удачных спектаклей на родных московских сценах, чтоб не нуждаться в подобных скидках-оговорках, а во-вторых, мне не то чтоб хочется плеваться по поводу увиденного, во всяком случае, первое действие меня почти не раздражало. К сожалению, второе мне показалось неудачным в чисто постановочном плане, и особенно "походные" эпизоды, составляющие большую его часть: при внешней броскости решение с "плотом" на тросах и мыльной пеной я бы назвал лобовым и вульгарным, вот уж действительно "провинциальным" и при этом ничуть не "простодушным". Первый акт, по-моему, проще и точнее. Хотя опять же, присутствие на сцене (точнее, "над сценой") ВИА с сомнительным ностальгическим рок-репертуаром меня сильно коробило и как театральный ход (банально), и как концептуальное решение (сейчас все что угодно сводится к формату "ретро-кабаре", просто зло берет). Но все-таки и "детская площадка" с каруселькой, железными кроватями, используемыми как "батуты", с вкопанными в газон резиновыми автопокрышками на авансцене, а с другой стороны, в глубине сцены - амфитеатр с болванчиками, наряженными в школьную форму и с красными флагами, я бы посчитал интересным и символическим оформлением, если только допустить, что художник с режиссором вкладывали в этот антураж хоть какое-нибудь содержание.

Вообще любопытно, как складываются отношения со временем у театра и кино посредством романа Алексея Иванова. В фильме Велединского, буквально накануне осыпанного (я бы употребил иное слово) крылатыми цацками, действие происходит в наше время, школьники - 1997 года рождения, а герой Хабенского старше их очень намного, и это принципиально:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2638848.html

В блестящей инсценировке Екатерины Гранитовой - статус дипломной работы студентов ГИТИСа не помешал ее "Истории мамонта" в свое время стать настоящим событием театрального сезона - в силу объективной специфики проекта (все актеры - однокурсники и, соответственно, ровесники) разница поколений и ретро-антураж, наоборот, в значительной мере стирались:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1593667.html

Пермский "Географ" - репертуарный спектакль профессионального театра, и здесь мальчиков и девочек играют дяди и тети немногим менее взрослые, чем собственно дядь и теть, а всяческое ретро, наоборот, старательно, хотя и с определенной дистанции, педалируется, вплоть до "Школьного вальса" в финале, превращая спектакль продолжительностью три с половиной часа в мероприятие сродни выпускному вечеру, сколь затянутое, столь же и куцее.

Между тем стоило бы обратить более пристальное внимание, что два поколения героев в "Географе" разделяют каких-нибудь десять лет, однако выпускники середины 1980-х и середины 1990-х живут словно в разных странах. То есть они и живут в разных странах - неслучайно ведь герой именно "географ", причем "географ" по необходимости, а не по специальности или образованию. Искушения свести всю "географию" к "краеведению" пермскому театру удалось избежать лишь отчасти, "региональный компонент" доминирует, а проблематика, связанная с тем, что ровесники Витуса (героя ведь многие вокруг внасмешку еще и именем знаменитого первооткрывателя кличут!) потеряли страну, в которой выросли (их выпуск приходится на год смерти Брежнева!), а вместе с ней - и себя, поэтому сумбурно доигрывают свои школьные романы под звуки нестареющего вальса.

Что это за болванчики в красных галстуках? Выпускники 1980-х давно выросли из пионерского возраста, выпускники 1990-х застали пионерию разве что в детстве (к тому же старшеклассники не могли быть пионерами в любом случае - ну комсомольцами разве что). А еще это красный флаг с серпом и молотом маячит над безликими чурбанами - это привет из прошлого или из будущего? История с географией ведь прелюбопытная: почему все перевернулось - а ничего не изменилось, или, как говорят сами герои, "ехали-ехали и никуда не приехали?" Жалко, что мысль режиссера двигалась явно не по этому пути и открытий за пределами "глобуса Пермского края" не случилось: учитель нас проводит до угла - и только-то. А актерскую работу исполнителя главной роли я бы оценил как невзрачную и едва ли не жалкую.
маски

мой бедный Кай: "Game over" ("Жестокие игры") А.Арбузова в "Сатириконе", реж. Елена Бутенко-Райкина

Переименование пьесы на современный и иноязычный лад пусть и обусловлено скорее маркетиноговыми, нежели творческими соображениями, автоматически настраивает сознание на постановку актуальную, ну или, как минимум, молодежную. Что верно отчасти, поскольку 20-летних персонажей Арбузова играют их ровесники, а некоторые артисты значительно моложе своих героев. Вместе с тем сатириконовская "Game over", при том что из текста по возможности вычищены все явные приметы советского быта (да их там и было не слишком много) - это в гораздо большей степени "старые добрые" "Жестокие игры", чем просуществовавший почти четверть века и десять лет назад сошедший со сцены спектакль Марка Захарова. Я смотрел ленкомовскую постановку на 1000-м представлении, уже ни с какой не с Татьяной Догилевой, конечно, а с Олесей Железняк, было это уже в нынешнем тысячелетии, но при некотором налете "исторической ценности" совсем уж "музейным экспонатом" она не казалась, оставаясь вполне живым зрелищем. С "живостью", впрочем, у "Сатирикона" никогда не бывает перебоев, уж с чем другим, а только не с этим. Спектакль Бутенко-Райкиной энергичен и энергетичен (то есть питает и бьет) сверх всякой меры, где-то и суетлив. Особенно что касается исполнителей студенческого возраста - их героем трудно удержаться в горизонтальной плоскости, они так и рвутся, ну и отрываются - буквально, от земли, от сценической площадки, благо в их распоряжение для различных акробатических упражнений предоставлена металлоконструкция в форме раскладного куба на подвижной платформе. Вряд ли кто-то осмысленно вспоминал здесь про придуманной Шейнцисом для Захарова колесо, но сценография вполне функциональная, при этом символичная, а одновременно еще и в значительной степени соответствует авторским пожеланиям "на сей раз прибегнуть к натуралистической декорации": помимо условной платформы-"клетки" есть масса реалистических, бытовых предметов обстановки, меблировки. Но поскольку я сам - ровесник этой пьесы (она была завершена в год моего рождения и в год 70-летия автора, которого я убежденно продолжаю считать лучшим русскоязычным театральным писателем за период между Чеховым и Вырыпаевым), то для меня лично в данном случае особенно важно было не просто увидеть спектакль лихой и искренний, сделанный добротно и со вкусом (таким ожиданиям "Game over" в больше или меньшей степени соответствует), но понять, как формат "молодежного спектакля" сегодня взаимодействует с выдающегося качества драматургическим текстом почти сорокалетней давности.

Я не держал в руках программку, но ни в спектакле непосредственно, ни в в выходных данных на сайте не обнаружил эпиграфа, предпосланного к пьесе автором. Вот объяснение, что такое Twister (Твистер) – "веселая напольная игра для активной компании, «которая завязывает людей в узлы» - прилагается, хотя я все равно не догоняю, что сие значит и к чему оно. А эпиграф, который важен всегда, для понимания "Жестоких игр" имеет совершенно особое значение.

"Потом он подрос... Ходил на прогулку... и шел между нами, дав каждому ручку, зная, что мы поддержим и научим его уму-разуму, чувствуя нашу нежность и даже любовь..." - реплика из "Не боюсь Вирджинии Вулф" Эдварда Олби. Для Арбузова, которого и прежде, и до сих пор по недомыслию считают слезливым сказочником (он, как и всякий больший писатель, конечно, "сказочник" - но совсем в ином смысле), уже сам факт обращения к Олби должен дать первый ключ к пьесе. А еще важнее вспомнить контекст, откуда взят этот пассаж - у Олби ведь речь идет о воображаемом событии, о неродившемся ребенке, об играх с фантомом, которые в знаменитой пьесе приобретают ритуальный, мистический, чуть ли не сатанинский характер. Конечно, Арбузов мыслил в эстетике более традиционной. Но все-таки, мне думается, создатели "Game over" чересчур поспешно повелись на обманчивую арбузовскую легкость и сильно упростили для самих себя правила игры с его шедевром.

Многое в спектакле удалось уловить и передать точно, где-то даже заострить принципиальные моменты. Прежде всего что касается взаимоотношения поколений, а вернее, возрастов, потому что к пресловутым "отцам и детям" у Арбузова дело не сводится. Трое двадцатилетних школьных друзей - ровесники, но очень разные: Терентий, пожалуй, самый "правильный" из них, но "без отрыва от производства" он занимается... в театральной студии (для Арбузова, прошедшего "студийный" этап - знаковая деталь); Никита - юноша исключительно благополучный и благонамеренный, но не слишком порядочный (хотя Арбузов, в отличие от Розова, не навешивает на героев оценочные ярлыки, не ставит их ни "перед судом истории", не перед "товарищеским судом", не обвиняет в "моральном разложении", не упрекает в "мещанстве"); Кай - тоже представитель, по советским понятиям, "золотой молодежи", но предпочитающий "богемный" образ жизни, бросающий юрфак ради дилетантского занятия живописью, именно в его, точнее, в родительскую (но мать с отчимом - в загранке, а отец с новой семьей - в Ленинграде) заваленную набросками трехкомнатную квартиру на Тверском бульваре (в спектакле эта деталь подчеркнута графическим пейзажем, как бы принадлежащем самому Каю - видом из окна на беседку у Никитских ворот) и приходит бесприютная Неля-Лена, по рекомендации от случайной знакомой из "Метелицы".

Понятно, что "Метелица" конца 1970-х - это популярная, но достаточно демократичная дискотека, в отличие от одноименного казино с его вечеринками (о которых я все никак не могу забыть) или нынешнего существующего на прежнем месте заведения неопределенного профиля. Нормально, что упоминание "Метелицы" в спектакле отсутствует. Зато многие другие реплики как будто написаны специально и сегодня - на самом деле они есть в авторском тексте. Отдельные мелочи приобретают новое звучание: Кай читает в иностранном журнале: "приглашают на Канарские острова" - даже для мальчика с Тверского бульвара, у которого мама в Исландии, все равно Канарские острова - все равно что спутник Юпитера; теперь-то, конечно, все приземленнее, в лучшем случае свидетельствует о материальной обеспеченности персонажа, и то не переходящей границы общедоступного. Иногда остается только диву даваться точности, с которой Арбузов чувствовал некоторые тенденции. Особенно меня поразил эпизод с "девицей, совсем не похожей на ангела". Когда я услышал: "Нельзя так жить. Мне уже двадцать один год, а я не была в Дагестане. Говорят, там такие монастыри! Все туда едут. Ну какой дурак поедет теперь в Сочи?" - ушам не поверил, потом сличал с печатным вариантов - слово в слово! А уж дальше: "И в Загорск мы не едем, и в Коломенское. Церкви поглядели бы. Вон Любочка Интельман пешком в Оптину пустынь пошла. Босая" - я чуть с лавки не сверзился от хохота, но опять же - все строго в соответствии с буквой первоисточника (про Любочку Интельман, босой отправившуюся до Оптиной пустыни, я особо запомнил и стану теперь цитировать!). Причем не только букве, но во многом и духу пьесы концепция режиссера адекватна. В центре внимания - возрастная и, как отдельный ее аспект, поколенческая проблематика. Миша, двоюродный брат Кая, всего на десять лет старше, но, как сам Кай говорит, "между нами века". Маша, жена Миши, старше его еще на девять лет, то есть по отношению к Каю она уже как бы представитель поколения "родителей". Кстати, Мишу и Машу играют, соответственно, Сергей Сотников и Полина Райкина, казалось бы, недавние студенты - но в "Сатириконе" проблема "поколений" решается очень быстро, и Райкина уже считай что перешла на "возрастные роли" (да у нее и Аркадина в бутусовской "Чайке" за плечами). Однако, не считая тридцатилетнего Миши, все "родители" в спектакле представлены специфическим образом - либо фантомы, либо фрики: что мать Нелли (гротескная старуха с рассыпавшимися пластиковыми яблоками), что Олег Павлович, отчим Кая (возникает в дыму, говорит под фонограмму, образ решен в стилистике "синхробуффонады"), что отец Терентия (хрипящий, почти безголосый), причем последних двоих играет один и тот же Сергей Зарубин. Двадцатилетние от них бесконечно далеки, они существуют в другом мире, буквально в другом пространстве. Все они, каждый по своим причинам и на свой лад, родителей "ненавидят" - кто-то, как Терентий, под конец примиряется, но большинство - нет. Однако примечательно, что автор не спешит упрекать "неблагодарную молодежь", наоборот - постепенно раскрывается подоплека скепсиса 20-летних по отношению к 40-летним. И тут очень кстати пришелся бы эпиграф из Эдварда Олби, он многое бы прояснил более глубоко, чем позволяют социально-бытовой и психологический аспекты. Ведь и у 39-летней Маши есть взрослый сын в армии - она ему не пишет, а новорожденного она оставляет на попечение почти случайной Нели, которая сразу забирает его с собой в Москву; при том что у Нели был неродившийся, по настоянию родителей убитый ребенок.

Некоторые вещи в спектакле придуманы очень удачно и уместно. Например, в первом действии все рисунки Кая - графические и черно-белые (у Арбузова подчеркнуто, и подчеркивает сам герой, что не "рисует", а "пишет" - маслом по холсту, и мольберт у него имеется), а во втором есть эпизод, где ребята мажут стены и друг друга красками разных цветов, и этот контраст срабатывает на замысел постановки в целом. Другие сделаны вопреки авторским подсказкам, даже прямо противоположным образом. К примеру, по ремаркам Никита - длинноволос, а Кай - коротко подстрижен, а в спектакле - наоборот, но зато так явно органичнее для фактуры молодых артистов: Никиту играет Илья Денискин (как и Дарья Урсуляк, исполнительница роли Нелли, он не экономит выразительных средств, не сдерживает эмоций, и вообще, а я наблюдаю за ним еще с курсовых работ в Школе-студии МХАТ, нередко в ансамбле тянет одеяло на себя), а Кая - Никита Смольянинов, и в это удивительное "попадание", можно сказать, что "открытие". Кай в "Жестоких играх" - персонаж вроде бы и главный, и сквозной, но если подходить формально, то в сюжете его функция - чисто прикладная, он хозяин квартиры, где происходит большая часть действия, и только. Но разумеется, что у Арбузова как раз Кай (даже не Неля, своего рода реинкарнация Тани спустя почти полвека) - центр этой Вселенной, через него, чуть ли не его глазами, мы видим остальных героев (Кай, в сущности, тоже новое воплощение Марата, и кстати говоря, хотя первый вариант "Тани" и "Мой бедный Марат" по времени создания далеки друг от друга, но их герои - представители одного поколения). Актерски все это для меня было в спектакле очень убедительно, хотя и неожиданно. Или что касается подбора музыкального материала - «Хоронько-оркестр», «Нирвана», Лина Милович, Юрий Шевчук, «Король и Шут», Маша Макарова, Веня Д'ркин, Chinawoman, Rene Aubry, Koop-koop, Гидропонка, «No Every Pain Hurts», «Queen», «Серебряная свадьба», «Bad boys», «Нож для фрау Мюллер», «House of pain», и др., перечень я взял с сайта, потому что сам едва ли смог опознать четверть из упомянутых, хотя из неупомянутых - "Кабриолет" Любы Успенской как характеристика одной из случайных "девиц" в квартире Кая - отметил без подсказки. Но раз "Game over" - история про сегодняшних двадцатилетних, то есть сформировавшихся подростками в 00-е годы, то и репертуар (несколько с уклоном, правда, в 1990-е и даже конец 1980-х), стало быть, и репертуар соответствующий.

Так что отход от "буквы" пьесы, коль скоро сам Арбузов в "Жестоких играх" подвергает переосмыслению мотивы важнейших своих пьес - "Тани" и "Марата", мне показался во многом оправданным. Вместе с тем меня как-то покоробило, что в спектакле много пьют по любому поводу. Меня это не в принципе смущает (даже когда по-настоящему пьют, как в "На дне" Коршуноваса - и то не смущает, тем более, что там и зрителям наливали), а в данном конкретном опусе: у Арбузова тоже выпивают, причем уже с первой картины, с первых реплик, но у Бутенко-Райкиной вообще не просыхают все поголовно, включая болезного, в пьесе беспрестанно глотающего таблетки Ловейко - Георгий Лежава играет крепкого мускулистого бородача, который всем лекарствам предпочитает водку. Слишком простое получается объяснение для некоторых полуэстрадно-полуцирковых эскапад персонажей, оно в значительной мере убивает ту поэтическую условность, которая и делает художественный мир пьес Арбузова уникальным, таким вопиюще несоветским (при внешней идеологической лояльности). Все эти чудаковатые люди со странными, нездешними, сказочными именами, к тому же словно мерцающими, ускользающими, нарочито неопределенными, словно ненастоящими (Кай на самом деле - Юлий, но Юлий стоит Кая, равно как и Кай - Юлия; Неля - Лена, которую порой называют Элен; сама она Никиту зовет Бубенчиком... - и такое у Арбузова не только в "Жестоких играх", это характерная особенность его художественного мира); необъяснимые поступки, приходы и уходы, появления и исчезновения, расставания и встречи сквозь тысячи километров и десятилетия... И, конечно, "праздничность", некая "карнавальность", присущая Арбузову и понимаемая им прежде всего как "театральность" - условность, то есть. Для меня "Game over" получился спектаклем симпатичным, но, при всех кульбитах (в том числе акробатических, на перекладинах раскладного "куба"), несколько приземленным и куцым, в духе уже идущего несколько лет в том же пространстве малой сцены "Оглянись во гневе" Осборна. Полюбить героя Никиты Смольянинова очень легко, он невероятно обаятелен. Понять его, принять, почувствовать, чтоб "он шел между нами... дав каждому ручку..." - такого ощущения, к сожалению, спетакль пережить не предлагает.
маски

"Макбет. Кино", театр им. Ленсовета, СПб, реж. Юрий Бутусов

Подзаголовок "кино" по чисто формальным признакам гораздо больше подошел бы "Отелло", выпущенному позднее в московском "Сатириконе", где всей действие разворачивается в пространстве съемочной площадки или вокруг нее. В питерском "Макбете" на "кино" намекает мерцание экранов, черно-белый фотопортрет Алена Делона с сигаретой, от которой прикуривает герой, а также перемонтированные, переставленные местами или повторяющиеся с вариациями эпизоды-"дубли", несколько актеров, выступающих попеременно в главной роли - но когда у Бутусова последний раз было по-другому? А все-таки, при искреннем восхищении Лаурой Пицхелаури в роли Леди Макбет, с московскими, конкретно, с сатириконовскими актерами Бутусов добивается большего (да и те, с кем он начинал в Питере, давно в Москву перебрались).

Я эти пять с половиной часов, конечно, не скучал (ну почти), какие-то моменты меня занимали, забавляли - но в целом все очень предсказуемо и как-то неэнергично, несмотря на контрасты между "ударными" дискотечными номерами (чего стоит только "роковый" эпизод во втором акте - минут на пятнадцать растянутый, мне показалось) и спокойными диалогами, а подавно - изысканными пластическими этюдами, тонкой лирической пантомимой (под напряженное, изматывающее тиканье часов, например). Прекрасная, убийственно ироничная и в то же время пронзительная сцена двойного самоубийства в четвертом действии. Эффектный монолог среди нагромождения зеркал - в третьем. Симпатичные полуголые девочки-ведьмочки - в первом. Можно перечислять и в обратном порядке - пожалуй, что и правильнее. Когда с колосников начинают падать резиновые автопокрышки, это выглядит эффектно и, на самом деле, жутко - не все ли равно, по какому поводу и в какой именно момент спектакя они падают?

Вообще я в связи с "Отелло" уже заметил, что построенные исключительно на свободных ассоциациях опусы Бутусова легко воспринимаются ("Макбет", правда, не так легко, как "Отелло", не говоря уже про гениальную "Чайку"), но с трудом поддаются хотя бы описанию, тем более рациональному анализу:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2750663.html

Попытки критически осмыслить их в привычных категориях непродуктивны, а часто и смешны. Бутусов, создавая свой мир (в общем-то, единый во всех случаях, ставит ли он Шекспира или Чехова - неудивительно, что бывает, ставит он одно, а на выходе получается другое; в этом мире "резиденты" - клоуны, бродяги, юродивые, "охотники на бабочек", а герои классических авторов - случайные, незваные, по большому счету, гости, или ряженые, актеры "в образе") легко жонглирует одними и теми же предметами, атрибутами - раздолбанными пианино, гримерными столиками и т.д. вплоть до полиэтиленовых пакетиков на прутиках, а в ленсоветовском "Макбете" у него еще и использована музыка из сатириконовского "Макбетта" по Ионеско - компактного, насыщенного "примочками":

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1455306.html

В "Макбете" питерском, как и полагается по-питерски, и пространство, и сам воздух - будто разреженный, за исключением отдельных эпизодов с фантасмагорическими "застольями" мертвецов при участии карнавальных зверей (ростовых кукол - медведь, лев...), сцена почти пуста, зато открыт обзор на всю театральную изнанку, хотя наоборот, в начале 3-го акта исполнители сосредоточены на авансцене перед пожарным занавесом, "украшенном" фотоколлажем на кино-темы, портретом Вуди Аллена и т.п. Свободная (не номинально, а по-настоящему) композиция бутусовских сочинений делает их безразмерными. Почему бы вместе пяти часов "Макбету" не длится десять или двадцать? И не в три вечера запузырить трилогию: "Макбет. Кино", "Макбет. Вино" и "Макбет. Домино"? Только потому, что режиссер на этот раз так захотел. Можно, конечно, порыться в бутусовском "Макбете" на предмет поиска сюжета или какой-нибудь концепции, но кажется, это бесполезно. А в категориях "атмосфера" и "послевкусие", "психическая энергия" и "дыхание зала" я мыслить не могу, поэтому предпочитаю заранее расслабиться и пытаюсь получить удовольствие - на сей раз у меня (у меня, а не у Бутусова, подчеркиваю) получилось хуже, чем обычно.