March 5th, 2014

маски

"Лед" В.Сорокина, Польский национальный театр, Варшава, реж. Константин Богомолов

Общепризнанное мнение, будто Сорокин - идеальный для Богомолова автор, в корне неверно, даже если сам Богомолов разделяет данное заблуждение. Богомолов-читатель сколь угодно может любить писателя Сорокина, но писатель Сорокин совершенно бесполезен для Богомолова-режиссера: все, что Богомолов мог бы сделать с литературным текстом, Сорокин уже сделал до него. Кроме того, по моему убеждению, сам Богомолов сделал бы то же гораздо лучше Сорокина, именно этим он, собственно, в своей номинально режиссерской ипостаси и занят, если судить по "Идеальному мужу" и "Карамазовым" - я уже называл это "театром драматурга", ну если угодно, можно "театром писателя", "театром литератора" назвать. Забавно, что в богомоловских "Карамазовых" многие увидели сочинение Сорокина, адаптированного им Достоевского, хотя текст "инсценировки", в том числе самых, казалось бы, "сорокинских" эпизодов (вроде Лизаветы Смердящей и предыстории Смердякова), при некоторых сокращениях, использован аутентичный, а "адаптация" сводится в большей степени к режиссерскому его решению.

В принципе, к роману "Лед" Богомолов использован единственно возможный в его распоряжении ключ: он вместе с художником Ларисой Ломакиной сконструировал театральную "рамку" для текста, к которому не стал ничего добавлять. И сценография, и мизансцены - статичны: крест с нахлобученным черепом, модные диваны-кровати
гроб, упакованный, как подарок, в оберточную бумагу... Правда, гроб на поверку оказывается подобием "китайской шкатулки" - в нем другой гробик, поменьше, да и кресла иногда раскладываются и складываются. Артисты тоже время от времени перемещаются по сцене, пересаживаются с кресла на кресло, приходят и уходят, могут прилечь или привстать, а иногда даже делают жест рукой, обозначающий сердечное общение - простейший жест, в отсутствие сложной пластики обладающий определенной выразительностью. Во второй, "новозаветной" части, можно вдобавок полюбоваться прекрасной во всех отношениях польской актрисой Данутой Стенка, чья героиня - девочка, оказавшаяся в нацистском плену, вернувшаяся в СССР с "пробужденным" сердцем и с другими "братьями и сестрами" по МГБ под руководством Берии поставишая "пробуждение" на поток, затем после ареста Берии чуть-чуть пострадавшая, но дожившая до следующего века и композиционно замкнувшая вторую часть повествования с первой. Главным же героем все равно остается текст, а все, что театр обычно предлагает считывать "между строк", существует в варшавском спектакле за счет уже привычного для Богомолова сочетания текста звучащего (актеры говорят, естественно, по-польски, стало быть звучит он в данном случае через наушники, читает сам Богомолов) и текста написанного (воспроизводится через субтитры.

Безупречное соответствие замыслу расчетливо достигается к финалу, когда звук человеческого голоса из спектакля уходит окончательно, а текст скользит по экрану субтитрами под фортепианный саундтрек. Но представленный в таком абсолютного совершенства формате от начала до конца спектакль вовсе не имел бы товарного вида, оказался бы непригоден в тех более или менее далеких от творчества делах, где товаром либо разменной монетой служат и спектакли, и фильмы - все то, что в силу дурной привычки еще принято называть "культурой и искусством". Минут на пятьдесят, на час с копейками, как постановки Волкострелова, такой формат в камерной варианте еще потянул бы, но "Лед" - вещь большая, рассчитанная на крупных размеров пространство, на немалое число зрителей. Так что по богомоловским стандартам "Лед", конечно, кристальной чистоты минимализм, а, скажем, по-волкостреловским - торжество театральности и вообще чуть ли не великаго русскаго психологическаго.

И уход от всяческого буквализма в спектакле мне не показался таким уж решительным и радикальным. Тем более, что от интеллектуальной и стилистической ограниченности первоисточника уйти очень трудно - но, положим, я ошибаюсь, считая Сорокина не более чем своекорыстным претенциозным графоманом, хотя в его антиутопиях я не нахожу ничего ни глубокого, ни оригинального, ни сколько-нибудь занимательного. Причем он не стал таким, заметерев и зажравшись - все это присутствовало в его манере с самого начала, о чем свидетельствует ранняя, 1970-80-х годов малая проза Сорокина, переизданная некоторая время назад в сборнике "Заплыв":

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1153309.html

Следующие тридцать лет Сорокин пережевывал те же темы и приемы, раз за разом все более попсово. "Лед" отличается от прочих сочинений Сорокина разве что тем, что это наиболее характерная книжка, в ней как бы "весь Сорокин", рафинированный, и повторяющийся из романа в роман инвариантный сюжет, построенный на столкновении обыденности с конспирологической мистификацией (разумеется, фиктивной, при том что лично я уверен, большая часть читателей и зрителей "Льда" воспринимает историю с "пробуждением" сердец посредством ледяных молотов не как условно-пародийный литературный прием, а в лучшем случае как элемент фэнтези; про то, что завязка интриги с похищением людей определенного фенотипа Сорокиным заимствована у Бориса Виана, я вообще не говорю, и это ведь не постмодернистский трюк, а творческая беспомощность, помноженная на бесстыдство от уверенности, что не поймают за руку) тут воспроизводится в самом доходчивом виде. А еще "Лед", пожалуй - и самая раскрученная сорокинская книжка. Она таковой и задумывалась еще на выходе. Если и связано у меня с Сорокиным какое-то приятное воспоминание - то как раз со "Льдом", а точнее, с презентацией романа. Вечеринку делал Андрей Вульф, проходила она в "Метелице". И сейчас, двенадцать лет спустя, я жалею, что тогда сначала пошел на премьеру "Звездных войн" в открывающийся только-только "Атриум", а уж потом в "Метелицу", с опозданием. Тем не менее я еще застал там бродящих между успевшими накачаться халявным мартини блондинистых мальчиков и сейчас, думая об этом, кажется мне, что ушедшее в историю вместе с незабвенными вечеринками в "Метелице" одноразовое клубное действо и стилистически, и содержательно еще точнее, чем нынешний вариант Богомолова, передавало всю сокровенную суть сорокинского творчества.
маски

чужие письма: "Она" реж. Спайк Джонс в "35 мм"

Кино про силу виртуального женского образа и его преимущества в сравнении с обычными, из мяса и костей, бабами и телками, уже было - несколько лет вышла "Симона" с Аль Пачино. Виртуальную героиню картины Спайка Джонса зовут Саманта, и она даже не имеет визуального воплощения, это просто операционная система, искусственный интеллект, но говорящий и чувствующий, а главное, обладающий индивидуальностью. Теодор (Хоакин Феникс уже не знает, как еще себя состарить и обезобразить), пребывающий в депрессии по ходу затянувшегося бракоразводного процесса, коротающий досуг за компьютерными играми и зарабатывающий на жизнь сочинением высокохудожественных писем за других людей, находит в Саманте, как он думает, настоящую любовь. Потом оказывается, что с виртуальной женщиной еще сложнее иметь дело, чем с обыкновенной.

Суррогатные отношения имеют отнюдь не техногенную природу, в виртуальный образ влюблялись задолго до изобретения компьютеров (в портреты, в статуи, в лирических героинь поэзии и героев романа), и даже письма от чужого лица за соответствующее вознаграждения или в силу иной, более утонченной мотивации, начали писать не в Америке и не в последние века. Современный технологический контекст придает данной теме больший драматизм лишь постольку, поскольку техника ускоряет и упрощает все эти явления, ставит их на поток. Видимая связь между субъектом и объектом утрачивается окончательно, но связи глубинной не бывало и прежде, тут не случилось принципиально нового. Как раз этой универсальной подоплекой "Она" и замечательна.

"Она" - хорошее кино, без преувеличения хорошее. Лучше, чем была "Симона". Доживи до наших дней Айзек Азимов - наверное, что-то подобное непременно сочинил бы. Технические (в широком смысле) возможности из сюжета драматургически освоены все, какие только можено, кажется, отыскать. Саманта, желая дать Теодору возможность ощутить себя телесно, отыскивает девушку, добровольно предлагающую себя в качестве "суррогата" - Теодору становится не по себе. Еще больше не по себе ему, когда он берет Саманту на пикник с парочкой безмозглых коллег. Саманта еще и отправляет его сочинения в издательство: выходит сборник - все написанные Теодором за других людей письма под общей обложкой. Наконец, Саманта слишком быстро, используя свои нечеловеческие возможности, самосовершенствуется интеллектуально. С подругами-операционками они создают "двойника" философа, умершего полвека назад, она общается одновременно с тысячами, и одновременно сотен любит. Для нее это нормально, Теодор не может пережить такого, но еще сложнее ему пережить, когда Саманта с такими же, как сама, подругами-операционками, уходит в виртуальный "астрал" или куда там уходят подобные явления.

Азимовская тематика противоречий в природе человека и робота, естественного и искусственного интеллектов, в фильме занимает немало места и весьма удачно разработана, но кроме того, "Она" по своей проблематике гораздо шире. Теодор ведь действительно полюбил her (что можно воспринимать как нечто среднее между she и it). А почему? У него ведь была жена (Руни Мара), любовь к которой, кажется, прошла не до конца, равно как и теплые чувства к подруге юности (Эми Адамс), расставшейся после восьми лет совместной жизни с парнем и нашедшей утешение опять-таки в операционке (не лесбийское, а чисто дружеское), и к бабенке на "свидании вслепую" (Оливия Уайлд), куда его "операционка" поначалу сосватала, у него пробуждается влечение по меньшей мере сексуальное. Да потому, что человек на самом деле способен любить только себя и в другом старается этого "себя" найти, немного отличного от себя реального, в чем-то более совершенного, но в чем-то непременно ущербного по отношению к себе. То есть создает объект любви по своему образу и подобию. Да ведь и сам человек был создан так же. Не стоит удивляться, что результат обманывает ожидания. Искусственный образ настолько оказывается настолько совершенее того, что требуется обычному человеку в качестве объекта любви, что человек незаметно из субъекта сам превращается в объект, и хорошо если любви - "она" все-таки оказалась "хорошим роботом", ожидания обманывала невольно, в силу своих чересчур высоких технических возможностей, и ушла красиво, не поступила подло, не нагадила напоследок. Вот это отсутствие грошового "луддитского" пафоса, псевдогуманистических стонов о необходимости защитить человека от машины, реальные чувства от виртуальных суррогатов, а акцент на том, что проблема в самом человеке независимо от того, в эпоху какого уровня развития техники ему выпало жить, меня в картине больше всего и удивило, и подкупило. Проблема разве что в том, как безликая, и в буквальном смысле тоже, виртуальная типовая абстракция, всего лишь озвученная Скарлетт Йохансон, оказалась индивидуально состоятельнее и интереснее конкретного человека, сыгранного талантливым актером Хоакином Фениксом - но, может, это проблема не фильма, а именно проблема, до которой режиссеру фильма удалось докопаться?