February 19th, 2014

маски

"Коппелия" Л.Делиба, балет Парижской оперы, хор. Патрик Барт (телеверсия)

Как сказала одна наша беззубая меломанка, "у Гофмана же много сказок" - а ведь и правда. В прошлый раз я не с самого начала смотрел запись парижской "Коппелии", уяснил, что она достаточно оригинальная и не похожа на другие, но не вполне разобрался, что к чему:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2703923.html

А спектакль настолько оригинальный и захватывающий, что и повторно, но уже целиком, глядел не отрываясь. В Москве есть две свои очень разных "Коппелии": традиционная - в Большом, и более модерновая, Ролана Пети, в МАМТе, но даже у Пети нет такого решительно переосмысления самой драматургической основы балета:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2322456.html

При том что номинально Барт вроде бы отталкивается от хореографии и либретто Сен-Леона. Однако парижскую версию правильнее было бы назвать не "Коппелия", а "Коппелиус", поскольку именно Коппелиус здесь - и главный сквозной персонаж, и единственный подлинно романтический герой. Он вовсе не чудаковато-вредный и комично-зловещий шарлатан, эта функция в спектакле закреплена за другим действующим лицом, Спаланзани. Коппелиус же становится своего рода воплощением самого Гофмана наподобие героя оперы Оффенбаха. Основное место действия - мастерская Коппелиуса, обстановка которой выдает в хозяине одновременно и художника, и изобретателя, в любом случае человека творческого, живущего мечтами. Старикашка окуривает мечтательного Коппелиуса опиумом - да тот, впрочем, и не против совсем, поскольку это позволяет ему глубже погрузится в грезы о девушке, которую любил когда-то и своего рода двойником, реальным воплощением которой на какое-то время становится (или так только кажется обкурившемуся Коппелиусу) Сванильда. Любопытно, что Коппелиус и Франц здесь амбивалентны в своем мужском соперничестве, и преимущества юноши отнюдь не очевидны, а поражение Коппелиуса носит скорее драматический, если не трагический характер, еще больше сближая его с героем оффенбаховских "Сказок Гофмана". Хореография хоть и с классическим "фундаментом", но вполне современная, не говоря уже о том, что в 19-м веке такой герой, как Коппелиус, вообще вряд ли танцевал бы, партия сводилась бы к пантомиме. А здесь не просто танцует - танцует Жозе Мартинес, и статус исполнителя лишний раз подчеркивает статус персонажа в структуре спектакля. Легкомысленная Сванильда и Франц ей подстать (Доротея Жильбер и Маттиас Эйман) - молодые, активные, лишенные рефлексии, в их партиях, особенно в общих эпизодах, масса тонких, примечательных деталей, с великолепным артистизмом отыгранных. Но даже сами партии по насыщенности не сравнить с тем, что придумано для Коппелиуса, прежде всего соло - полноценные и развернутые не вариации даже, но психологически содержательные монологи. А вот режиссерские находки и спецэффекты, при первом просмотре показавшиеся занимательными (образ героини, выходящий буквально изнутри книжных страниц, гигантская тень героя, финальные танцы в подсвеченном дыму) со второго показались необязательными цирковыми трюками.
маски

"Робокоп" реж. Жозе Падилья

На самом излете перестройки, но в еще остающийся советским кинопрокат выпустили обойму важнейших для своего времени американских кинохитов, которые до этого в СССР на экране нельзя было представить: "Рэмбо. Первая кровь", "Звездные войны" (почему-то лишь "Империя наносит ответный удар", четвертый и шестой эпизоды крутили только в видеосалонах) и, среди них, "Робот-полицейский". Билеты на эти фильм стоили по полтора рубля (на советские картины - от 10 до 30 копеек), но все ходили и платили, я тоже - с невиданным дотоле восторгом. Да и потом я пересматривал "Робота-полицейского" с удовольствием, чего не скажу о сиквелах. Но нынешний "Робокоп" - не сиквел, а как бы "римейк", при том что сюжет по сути совсем другой, осталась только изначальная идея.

В принципе, оригинальный "Робокоп" тоже не лишен, как бы выразиться поприличнее, "гражданского пафоса". Но Верховен - не просто мастер, но и крупный художник, у него и пафос в норме. Падилья, как и Верховен - иностранец (да в Голливуде и мало кто не иностранец), но мастерством владеет далеко не в той мере, зато пафоса - через край. И конъюнктуру чувствует, надо отдать должное. Ненависть к США хорошо продается - кому же, как не американцам, наживаться на этом, эксплуатируя нанятых за копейки гастарбайтеров? Падилья постарался отработать задание, но, я так понимаю, заказчики с заданием не до конца определились. По части фантастического боевика вторая половина несколько реабилитирует первую, чересчур занудную - но амбиции режиссера явно не ограничивались экшном, у него замах был на что-то вроде "Соляриса" Тарковского, чтоб не только о юридической, этической, политической подоплеке превращения человека в робота-убийцу потолковать (про это и у Верховена было), но и выйти на прям-таки философские категории. Учитывая жанр и сюжет это до того глупо, что даже мило по-своему. Пожертвовать пришлось, ни много ни мало, главным героем. Причем безвестный актер Юэль Киннаман, во всей своей неприметности, не так уж плох, он на своем месте - просто сама концепция не предусматривает, что он окажется в центре внимания.

Вся интрига здесь разворачивается между прекраснодушным, но слегка фанатичным ученым, беспринципным дельцом и любящей женщиной. С последней, женой полицейского и матерью его ребенка (Эбби Корниш) дела обстоят совсем плохо, душераздирающие семейные сцены и неравная, но победоносная борьба любящей женщины с акулами капитализма-милитаризма за человеческую сущность мужа меня просто с ума сводила. Акула, кстати, хороша - Майкл Китон несколько одномерен, но его персонаж, глава корпорации, производящей боевых дронов, именно таков, каким он должен быть в подобном кино - я только не понял, почему в первой половине фильма у него в кабинете за спиной висит триптих Фрэнсиса Бэкона, а затем декорация меняется на другой триптих, тоже какой-то знакомый (но я не вспомнил, кто автор - известный современный художник) - какой в том толк и символический смысл? Что касается доктора Нортона, изобретателя, мучимого сознанием ответственности за свои научные успехи, использованные на практике в неблаговидных целях - то именно он здесь по факту и главный. Для Гэри Олдмана эта роль - халтура, за последнее время не первая и не самая важная, но он отработал честно, как и его персонаж: сначала сделал пакость на буржуйские деньги, потом покаялся и против своих же спонсоров попер.

Идеологические концы в фильме, однако, с концами не сходятся, поскольку роботы - бездушные, а люди - продажные, и что хуже - неизвестно. А вот еще один персонаж, сыгранный Сэмюэлом Л.Джексоном телеведущий Новак, очевидно подкупленный миром капитала и активно ратующем в своем ток-шоу за отмену сенаторской поправки, запрещающей использование боевых роботов на территории США - он в большей степени кукла, чем любой робокоп, хотя механики в нем нет, только кости, мясо и требуха, и как раз его выступление с пламенной речью о величайшей в мире стране Америке - тут антиамериканская агитпошлятина "от противного" достигает такого истерического накала, что, казалось бы, должна "минус на минус" давать "плюс" - а может, так и задумано. Да, что характерно - бичуя не просто капитализм и милитаризм, но еще и империализм, авторы нового "Робокопа" подчеркивают, что даже сторонники "гуманистических ценностей" не распространяют их на территории за пределами штатов, стреляющий робот - это очень опасно, потому что не ведает добра и зла, но для поддержания порядка в каком-нибудь Тегеране лучше не сыскать. Зато неожиданно, что настолько много в фильме чернокожих отрицательных персонажей - нет, акула капитализма и лицемерный ученый, конечно, белые, но и продажный телеведущий, и продажная баба, возглавляющая полицию Детройта, которая и сдала будущего робот криминальным торговцам оружием - они-то негры, это до чего же должна доходить ненависть к американцем, чтоб и чернокожие под раздачу попадали?

А вообще для современного боевика герой-гибрид, в особенности человек-машина - просто штамп, и спустя четверть века после фильма Верховена исходная идея под каким угодно политическим гарниром и в любого качества исполнении уже вряд ли способна поразить воображение. Собственно, дельцу биоробот и нужен не сам по себе, но для пиара, придуманного бандой циничных маркетологов, мол, если роботов на улицы американских городов выпускать нельзя, народ опасается, то народу можно подсунуть такой фуфел, вроде как и не робота, а как бы человека. Мне показалось, маркетологи у режиссера вызывают еще большую ненависть, чем акулы капитализма, продажные полицейские, лицемерные ученые и телезвезды вместе взятые, но кстати, я давно убежден, что маркетинг - шарлатанство похлеще всякого шаманизма, и в чем другом, а в этом с посылом "Робокопа-2014" готов согласиться.
маски

"Белка и Стрелка. Лунные приключения" реж. Александр Храмцов, Инна Евланникова, Вадим Сотсков

Все предчувствия, которые не оправдались в прошлый раз -

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1665296.html

- догнали в сиквеле. Режиссеры все другие, аж три штуки, сценаристов и вовсе с десяток, а такое ощущение, что работали штукари автономно друг от друга. Все хоть сколько-нибудь удачные находки первого фильма тупо повторили в продолжении, а ничего нового толкового придумать не смогли, путаница в сюжете жуткая, сплошной сумбур и никакой логики. Если пробовать разобраться - выходит, что Пушок, сын Стрелки и Казбека, по-прежнему остается любимцем дочки президента США к неудовольствию папы ("ступид рашн дог" снова звучит на бис) и прочих питомцев (зажиревшего кота, манерного пуделя и очумелого кролика). В результате интриг Пушок, успевший влюбиться в собачонку Фифи, отправляется на Луну вместе с обезьяной Бонни (в которой новорусская мультипликация воплотила свои представления об американцах), дабы обезвредить враждебный русский луноход, похищающий с Земли предметы разной величины. Со своей стороны некие ответственные советские четверолапые товарищи (среди всей остальной невнятицы этот момент вообще не поддается уразумению) посылают Белку и Стрелку, до этого успешно гастролировавших по урюпинским ДК, туда же, на Луну, и, как ни странно, примерно с той же целью. В числе похищенных вещей оказываются и чемодан Белки с костями, и часы крыса Вениамина, и даже сам Вениамин. Все они - Пушок, папа Казбек из Лунохода, мама Стрелка с подругой Белкой, Вениамин и американская обезьяна Бонни и встречаются на луне, где выясняется, что причина всех пропаж - заблудившийся и потерявшийся инопланетяныш, пытающийся подать сигнал родней. То, что это хуйня, излишне говорить. Но в этой хуйне, не в пример первой серии, еще столько патриотизма, милосердия и прочих духовных скреп, что голова идет кругом. Зато налицо, что называется, "воссоединение семьи". И между тем крыс-еврей, как и следовало ожидать, успел за время короткой "встречи на Эльбе" предложить Бонни открыть совместный бизнес на Брайтон-бич - стоит вспомнить, что во времена, когда как бы происходят описанные события, евреев русские не выпускали, а тех, кто очень хотел уехать, сажали в лагерь, вот неблагодарный Вениамин, коему щедрая Россия предложила лучшую для проживания помойку, навострил лыжи на Запад - а иного пути, кроме как через Луну, не нашел. Вениамина, кстати, по-прежнему озвучил Евгений Миронов - завидная верность, потому что Белка и Стрелка говорят чужими голосами.
маски

Фредерик Кемпф в КЗЧ: Бетховен, Шуман, Мусоргский, Рахманинов

Не сказать чтоб Кемпф редко выступает в Москве и записи его именно московских концертов по телевизору крутят регулярно, но в живом концерте я его послушал впервые. Представление мое о нем не сильно переменилось. Мне кажется, что, с одной стороны, Кемпф нередко грешит склонностью к салонной виртуозности, загоняет темпы, его исполнение нередко лишено необходимой основательности, вдумчивости, да и точности в деталях. С другой, даже не "романтизированный", а чуть ли не "импрессионизированный" Бетховен - это достаточно любопытно, во всяком случае, неординарно, тем более, что 30-я соната - не самая заигранная. В первой части меня такой "импрессионизм" слегка раздражал, но постепенно начал казаться возможным и в значительной мере убедительным, легкость придавала тяжеловесному позднему Бетховену изысканности, а некоторая механистичность - почти баховской строгости. С Шуманом еще интереснее - я уже слышал Симфонические этюды в записи. Некоторые вариации, в том числе бравурную финальную, Кемпф определенно загнал, но медленные прозвучали просто восхитительно, Шуман и в целом романтики, по-моему, в наибольшей степени соответствуют манере и эмоциональному строю пианиста, хотя в том, как он преподнес Токкату того же Шумана, которой открыл второе отделение, предваряя Мусоргского, я "романтизма" нимало ни ощутил, ничего, кроме самолюбования исполнителя и опять же демонстрации сомнительной виртуозности. Что касается "Картинок с выставки" - по моему мнению подход к ним Кемпфа, превращающий гениальный фортепианный цикл в чередование манерной невнятицы с заколачиванием гвоздей, категорически неприемлем. Однако такое пользуется у московской публики повышенным спросом, восторги и овации гремели неподдельные, так что солист, поначалу, кажется, не собиравшийся играть на бис, сел за инструмент снова и исполнил прелюдию Рахманинова Соль-бемоль мажор, очень прилично исполнил, но меня к этому моменту Рахманинов уже едва ли мог порадовать.
маски

"Афера по-американски" реж. Дэвид О.Рассел

Американская "специфика", если я правильно уловил, сводится к тому, что среди всех аферистов в фильме самый главный аферист - федеральное агенство и, шире, федеральное правительство, причем аферист неловкий, незадачливый, воплощенный в персонаже Брэдли Купера. Он, поймав на мелком мошенничестве парочку мелких жуликов, затевает с их помощью игру, рассчитывая пересажать политиков, и в этой игре действует менее честно, чем те же политики и те же мелкие жулики. При этом агент Ричард живет с мамой, мечтающей женить его на невесте, которую сама выбрала, завивает мелкие кудряшки, нюхает кокаин и имеет грандиозные карьерные амбиции, не подкрепленные способностями и профессиональными навыками. Его подельники, впрочем, недалеко ушли. Герой Бейла, Ирвинг Розенфельд, зачесывает лысину жидкими прядями, торгует ворованными картинами, берет взнос за помощь в кредитовании, которую заведомо не может оказать, и принимает сердечные таблетки. А еще не может сбежать от жены-истерички, которая то ли уж совсем дура, то ли чересчур хитрая, с сыном, которого муж усыновил и любит как родного хотя любит свою напарницу Эдит. Любовница не лучше - героиня Эми Адамс даже имя носит чужое, подделала свидетельство о рождении и выдает себя за англичанку и аристократку, хотя сама из Нью-Мексико и работала стриптизершей, а по ходу дела крутит любовь интригу с Ричардом то ли чтоб насолить Ирвингу, то ли действительно увлекаясь нелепым кучерявым федералом. Самый честный в этом паноптикуме - мэр Полито (Джереми Реннер), верный муж, отличный семьянин, отец пятерых детей, включая приемного негритенка, а своему электорату он не то что наилучший мэр, а прям-таки отец родной, и кроме шуток, истово болеет за народ, казино хочет построить и привлечь не вполне легально инвестиции не ради наживы, а чтоб людям помочь наладить жизнь.

Зная заранее, что одну из главный ролей должен играть Кристиан Бейл, ждал его появления до последнего и решил уже, что перепутал - а он, оказывается, присутствовал на экране с первых кадров, просто в этом образе его невозможно узнать. И это не только персональная заслуга актера и не одного его касается, через весь фильм идет хоровод ряженых. Поначалу нарочитость в облике и поведении персонажей меня раздражала - но если прием последовательно доведен до ума, то это уже стиль. О чем свидетельствует наиболее наглядно эпизод с Робертом де Ниро, конечно же, в роли мафиозного босса (предсказуемость кастинга делает его заведомо комичным) и Майклом Пенья, по противоположному принципу, в образе подставного арабского шейха. И что особенно забавно - босс итальянской мафии говорит по арабски, а "шейх" - нет. Однако там, где у Коэнов получилась бы черная комедия о бессилии разума, всевластии глупости и неизбывности человеческого несовершенство, Рассела по инерции тянет в социалку и психологизм, несмотря на весь юмор, заложенный в ситуациях.
маски

"Очень плохие парни" реж. Аарон Кешалес, Навот Папушадо в "35 мм"

Если кто и сомневался, что евреи - плохие парни, то фильм Кешалеса и Папушадо окончательно убедит оставшихся: евреи - очень плохие парни. Начинается эта, в сущности, довольно веселая история (по жанру картина если не от начала до конца, то во многих эпизодах явно склоняется к черной комедии, а вовсе не к драматическому триллеру) с того, что полицейские похищают и пытают школьного учителя, заподозренного практически без улик в серийных убийствах малолетних девочек. Подросток, случайно заснявший пытки на телефон, выкладывает видео в интернет. Подозреваемого приходится отпустить, приплатив ему за разбитый велосипед, а полицейского, привысившего полномочия, увольняют с работы, и теперь он как частное лицо волен довести "расследование" до конца, что он и собирается делать, похитив и продолжив пытать учителя - которого, кстати, тоже выгнали с работы по просьбе возмущенных родителей. Дорогу полицейскому, однако, переходит отец погибшей жертвы. Он должен был забрать дочь из школы, но забылся за минетом секретарши, дочь похитили, изнасиловали, отрезали ей голову и теперь убитый горем отец готов на все, чтоб наказать виновного - благо в его распоряжении свежекупленный дом посреди арабских деревень и навыки спецназовца, служившего в Ливане и натренировавшегося там на безвинных арабах. В результате полицейский и учитель оказываются в одном подвале и связанные, хотя полицейского спецназовец не пытает, ворон ворону глаз не выклюет, а вот учителя - по полной программе, и ногти рвет, и пальцы ломает. Тут еще вмешивается папа спецназовца, которого несносная еврейская мама (хуже евреев - только еврейки) отправила якобы заболевшему сыну супа привезти. Папа тоже не промах, он в израильской армии служил и знает такие пытки, про которые и сын-спезназовец не думал - в ход идет газовая горелка.

Что принципиально важно в данном случае - это, во-первых, что фильм израильский, а во-вторых, что учитель - на самом деле маньяк, похищавший и убивавший девочек. То есть "Очень плохие парни" - совсем не про то, про что, например, "Охота" Винтерберга и тому подобные европейские правозащитные драмы разной степени художественного качества. Та же "Охота" - вполне достойная вещь, но для скандинавского кино не сенсация. А вот я, посмотрев в своей жизни израильских фильмов всяко больше, чем средний израильтянин, могу вспомнить только два достойных произведения среди увиденного за много лет: "Биография Бена" и "Примечание". В основном же израильское кино - либо просто туфта, либо, что еще чаще, туфта идеологизированная и с претензиями, причем непременно с мазохистским привкусом. Легко предположить, что снятые в любой другой стране мира, "Очень плохие парни" были бы названы, и соверенно справедливо, антисемитской агиткой похлеще "Еврея Зюсса"- с которым, строго говоря, обнаруживают некоторое сюжетное сходство, в том и другом случае речь идет про девочек "замученных от жидов":

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2313840.html

С той, конечно, разницей, что девочка, замученная не просто плохими, как еврей Зюсс из хрестоматийного нацисткого фильма, а очень плохими, как в современном израильском кино, евреями - тоже еврейка, и ее, стало быть, не особенно-то и жалко. Тут ведь проблема не в том, что полиция, армия или спецназ нарушают права человека, а в том, что все евреи, включая детей и старух - маньяки, и кто кого переманьячил - тот и молодец. Жалко лишь арабов, безвинно страдающих от израильских оккупантов - образ араба в картине показательно присутствует: новый сосед спецназовца по одиноко стоящему дому с глухим подвалом - красавец на коне, неизменно доброжелательный добрый самаритянин, всегда готовый не ограничиться "ассалам алейкумом", но и дорогой айфон одолжить, когда одному из евреев-маньяков приспичит позвонить. А звонить понадобилось полицейскому, высвободившемуся из плена спецназовца - он позвонил и узнал, что маньяк прежде, чем его пленили, успел похитить и его дочь, потому что полицейский, как и спецназовец, тоже забыл забрать ее из школы. Короче говоря, евреи сами виноваты, и даже если они все любящие отцы своих дочерей, проницательному зрителю нельзя обмануться, через видимое простодушие в любом еврее просвечивает сущность убийцы, запивающего съеденных арабов кровью православных младенцев. А уж подавно в еврейском полицейском, военном или спецназовце - эти мало того, что маньяки-садисты, так еще и вооруженные, организованные фашисты; У спецназовца мобильник играет мелодию "Валькирий" Вагнера - каких дополнительных надо подсказок?

Безусловно, склонность к мазохизму евреев вообще и израильской "творческой интеллигенции" в особенности - побочный эффект цивилизационного превосходства над менее развитыми сообществами: арабы, нацисты и русские про себя таких фильмов не снимают (только про евреев). И возможно, "Очень плохие парни" хотя бы отчасти не тупо воспроизводят, но и пародируют штампы, на которых существует "фестивальное", предназначенное на экспорт в свободный мир (где все прогрессивное человечество сочувствует замученным от жидов арабам) израильское кино, поскольку фильм скорее "жанровый" - но не уверен, что после увиденного стоит думать о евреях лучше, чем они того заслуживают. Кинематографисты государства Израиль вне какой-либо идеологии, чисто художественными категориями мыслить то ли неспособны, то ли не желают, а когда возьмутся выводит из какого угодно сюжета и жанра мораль, то почему-то ничего кроме "бей жидов" у них не выводится.
маски

"Три балета в манере поздней неоклассики", Пермский театр оперы и балета

Общая для трех совершенно разных одноактовок шапка - наверное, условность, еще и потом, что "Souvenir" Дагласа Ли из Перми уже привозили в Москву как часть другой программы:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2245165.html

А использование Алексеем Мирошниченко единого стилистического определения для себя и для Форсайта выглядит если не ироничным, то мягко говоря, чересчур нескромным. Действительно, его собственные "Вариации на тему рококо" - достаточно банальная, не лишенная милоты, но несколько запоздалая стилизация под неоклассику для четырех пар танцовщиков, с аллюзиями на Баланчина и далее, где юмора и игры со стилем - минимум, а техника исполнения не настолько отточенная, чтоб воспринимать ее на сто процентов всерьез. Молодость танцовщиков оказывается в "Вариациях" последним спасением - в стиль, предложенный хореографом, они стараются попасть искренне. Тогда как "Souvenir" Дагласу Ли уже ближе к Форсайту, чем к Баланчину, точнее, он прям-таки "под Форсайта" и сочинен: изощренные переплетения тел в белых трико и отдельных их частей, соединение симметрии и асимметрии, синхронных и несинхронных движений, в сочетании со скупыми, но эффектными элементами оформления (мутное отражение зеркальной перегородки, лампы и прожектора, стулья по периметру) - на этот раз "Сувенир" шел вторым номером, хотя третьим смотрелся бы логичнее, потому что Форсайт, как ни подделывайся под него, уникален. Тут молодостью и искренностью обойтись невозможно, да и просто хорошей техники недостаточно. А после Сильви Гиллем любой другой Форсайт должен казаться ненастоящим. Но как ни странно, пермская версия "The second detail" смотрелась более чем достойно, почти безупречно: белое на белом, идеальная синхрония, никаких лишних "эмоций" (Форсайт принпципиально рационален и потуги вдохнуть в него "чувства" опошляют совершенную структуру), и при этом вся скрытая пародийность использования Форсайтом классических элементов очевидна.