December 24th, 2013

маски

"Бег иноходца" реж. Сергей Урусевский, 1968

В экранизации повести Айтматова "Прощай, Гульсары!", а точнее, первой ее части (очень талантливой, между прочим, прозы), запоминается, как ни странно, не судьба героя, и даже не судьба его лошади, которая эпически переплетается с человеческой у Айтматова (старый конь еле передвигает ноги, это его последние шаги, а хозяин, тоже немолодой, вспоминает свою жизнь, которая многие годы была связана с конем), но изощренной выделки перебивки, снятые через цветные фильтры, в расфокусе, под неожиданным углом - Урусевский ведь оператор, работавший постоянно с Калатозовым, и помимо их самого знаменитого фильма (которым так часто, особенно последние годы, тычут в глаза, что лишний раз и вспоминать не хочется), я случайно только за последние недели посмотрел по телевизору еще две совместные работы Калатозова и Урусевского, "Первый эшелон" и "Неотправленное письмо", где операторские фокусы также во многом определяют стилистику картин. От совместных опусов Калатозова-Урусевского в его первой (из двух всего) режиссерской работе - еще и музыка Моисея Вайнберга (он же автор саундтрека "Летят журавли"). Но при этом, как ни странно, совершенно другой ритм, Калатозов, при всех формальных находках, сильно завязан на сюжет, на конфликт, а Урусевскому, понятно, важнее визуальный ряд, когда смешались в кучу кони, люди, горы, травы - из этого, предполагается, должен вырастать эпический образ. Но результат в целом смотрится как нарезка из клипа (сегодня сказали бы - видео-арт или кино-арт), вмонтированная в самую ординарную советскую историю про колхозную жизнь, снятую на отдаленной национальной киностудии.
маски

"Гедда Габлер" Г.Ибсена в Театре на Таганке, реж. Гульнара Галавинская

От "Попытки альтернативы" и следа не осталось - а мы ведь были на вернисаже в тот день, когда потом, говорят, местные заслуженные артисты устроили свару, но не дождавшись официальной части, побежали в МХТ на прогон "Карамазовых", впечатления от которых и для меня лично, да и в медийном пространстве, мягко говоря, потеснили скромный след, оставленной таганской экспозицией, состоящей в основном из расписанных цитатами стен. Теперь фойе выглядит безальтернативно, но это, конечно, только видимость - Таганка как авторский театр Любимова умерла, на ее руинах расцветают, ну или по крайней мере произрастают, цветочки самого разного фасона, спектакли выдержанные в какой угодно стилистике, от русского провинциального реализма до итальянской комедии дель арте. Даже не зная, что Гульнара Галавинская училась у Виктюка, это будет понятно всякому с первых секунд, когда выйдет мальчик в черной маечке, походит по сцене, проверит микрофоны стойки, работают ли (микрофоны работают), потом снимет с крючка и напялит на себя сарафан, а позже и фартук, "перевоплотившись" в служанку Берту. Точно так же невооруженным глазом видно, что сценография, выдержанная в черно-белых тонах с вкраплением красных пятен - литовская, основная конструкция из платформ мне напомнила "Эмилию Галотти" Туминайте в "Современнике", но там оформлял Яцовсксис, здесь - Ирэна Ярутис, и технических наворотов в "Гедде Габлер" побольше, платформы на колесиках, подъемники, плюс классический портик, тоже катающийся из глубины к авансцене и обратно по мере надобности и порой без всякой необходимости, аж в глазах рябит от всей этой суеты.

Мы с Гульнарой некоторое время назад сидели рядом на "Стеклянном зверинце" в Театре Наций, она тогда как раз собиралась ставить "Гедду Габлер" на Таганке, а я, по давнему знакомству, позволил себе высказать сомнения насчет перспектив такого сотрудничества. У нее есть свой стиль, ну или во всяком случае, свой формат, который может быть более или менее продуктивен в приложении к определенному материалу, но и при готовности исполнителей в него вписаться. Практика показывает, что артисты Таганки (видимо, Юрий Петрович, при моем также неоднозначном к нему человеческом отношении, во многом оказался прав и мудр) слишком много думают о себе и недостаточно - о творчестве. В структуре спектакля, предложенной Галавинской, ни один не то что не способен, а и не желает, кажется, существовать органично. Что касается энтузиазма - может быть, Ирина Линдт в заглавной роли и исключение, но ей так же, как остальным, трудно безоглядно довериться постановщику, ей хочется и она, наверное, привыкла "из себя жить", а тут другое требуется.

К режиссерской концепции тоже может быть сколько угодно претензий самого разного уровня. Мне принципиально близок тот тип театра, который делает Гульнара Галавинская, он мне интересен, но и меня утомляют, а отчасти и радражают рок-бенд, составленный из героев Ибсена, речитативы в микрофон, пропетые под электрогитары пространные цитаты из Бердяева об утрате старых культурных форм, которыми нафарширована пьеса, с приправой из шансона на стихи Бродского ("вхожу в шалман, заказываю двести" - причем у Бродского это ироничная стилизация, а в спектакле все всерьез, с каким-то прямо "высоцким" надрывом), уродливо-гротескные черты второстепенных персонажей (нарочитые парики, костюмы) в сочетании с подчеркнуто надбытовым образ Гедды. Хотя прививка поэтической условности режиссерского метода устаревшему социально-психологическому "контенту" пьесы могла и должна была пойти на пользу. Кама Гинкас, не так давно опять обратившийся к этой пьесе, которую поставил когда-то в Москве, а теперь в СПб, следуя вроде бы совсем в другом направлении, в чем-то по отношению к Ибсену пришел к тем же выводам, даже где-то к похожим формальным решениям - но александринская постановка Гинкаса продумана до конца и органична на всех уровнях, от концептуального до исполнительского и технического:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2410355.html

У Гинкаса, конечно, уровень обобщения совсем другой, он мыслит в категориях космических. Для Гульнары, с одной стороны, важно то, что героиня - женщина, неудовлетворенная собой и в еще большей степени окружающими, с другой - человек, существующий в определенном культурном контексте. Ее эскапада - восстание природы (и женской природы, и природы как таковой) против культуры (опять же, мужской культуры и вообще человеческой, с ее книжной мудростью, неспособной сделать счастливыми ни женщин, ни мужчин), тут вряд ли следует искать мистическую, метафизическую основу. Зато множество других подтекстов вытащены наружу и наглядно предъявлены - начиная с агрессивных лесбийских замашек героини по отношению к Теа, с которой они знакомы еще со школьных лет, заканчивая виртуозной стрельбой с двух рук по движущимся мишеням. Связки фолиантов служат в отдельных эпизодах своего рода котурнами и Гедде Габлер, и, что забавно, Берте - придают торжественности, но и тормозят движение, мешают естеству (не особенно оригинальная, но внятная и яркая метафора), мишени, торчащие из предметов мебели - уже, может быть, избыточный элемент, чересчур навязчивый, но вообще в спектакле много чего с избытком, и в оформлении, и в саундтреке, и в пластических интермедиях (хореография Артура Ощепкова, постоянного соавтора Виктюка). А не хватает при этом доверия исполнителей к режиссеру, да и уверенности режиссера в собственных силах. И уж конечно финальный уход застрелившейся Гедды в высвеченный проем, где ее ждет уже умерший Левборг - это развязка какой-то совсем другой истории, не той, которая меня лично могла бы увлечь.
маски

"Не бойся темноты" реж. Трой Никси, 2010

Гильермо дель Торо здесь только соавтор сценария и сопродюсер, но этого более чем достаточно, чтоб римейк фильма 1973 года очень сильно походил и на "Хребет дьявола", и особенно на "Лабиринт фавна", хотя "Не бойся темноты", безусловно, попроще и без историко-политических заморочек: страдающий от одиночества ребенок попадает в мир фантастических существ, только поначалу способных показаться дружелюбными, и последствия этого контакта трагичны. После развода родителей Салли переезжает к отцу-дизайнеру Алексу (Гай Пирс), который вместе с новой подругой Ким (Кэти Холмс) отделывает перед продажей роскошный старинный особняк, практически дворец, принадлежавший когда-то известному художнику, таинственно пропавшему. Сначала Салли находит подвал, потом лаз в подвале, затем слышит голоса и наконец напрямую сталкивается с отвратительными мелкими тварями, похожими на крыс, но с длинными тонкими ножками. Это эльфы, которые когда-то утащили прежнего хозяина-художника вслед за его похищенным сыном, а теперь рассчитывают на Салли, потому что питаются детскими зубами, но одних зубов им мало, им нужно забрать одну жизнь.

Такое ощущение, что окончательный вариант картины - лишь нарезка отснятого материала, слишком много лакун, многое объясняется походя или не находит объяснения вовсе. Но при завязке, типичной для триллера, "Не бойся темноты" - скорее страшная сказка. Тут зло открывает себя практически сразу, чего оно хочет, тоже понятно. От элементов, характерных для триллера, в фильме недоверие, с которым отец и приемная мать очень долго относятся к рассказам девочки, и технические приспособления, помогающие в борьбе с эльфами - такие, как полароид со вспышкой, потому что эльфы, оказывается, не переносят яркого света и активны только в темноте, в крайнем случае полутьме. Но действуют маленькие злые твари с жестокостью, которая редко встречается в совремнных, расчетливо адресованных детской аудитории ужастиках (типа "Гремлинов" или "Зубастиков"), вплоть до того, что вечно стараются проткнуть кому-нибудь железкой глаз через замочную скважину, или порезать сухожилия на ногах похищенной бритвой. Главное же, что нужный эффект достигается, страх вызывают сам вид и поведение гадких эльфов, а не характерные для триллеров неожиданные вспышки света, скрипы дверей и т.п. То, что эльфы утащили к себе в подвал и сделали одной из своих, выражаясь по-православному, "соработниц", всего лишь взрослую Ким, а не маленькую Салли - тоже уступка формату триллера, структура которого все-таки побеждает сказочную интонацию. Но есть еще один любопытный момент: особняк с эльфами находится на Род Айленде - фешенебельное местечко, в тамошние дворцы, даже если они работают как музеи, просто так не попадешь, вход бешеных денег стоит, мы еле-еле, и то нелегально, на территорию только одного проникли, обошли вокруг, а чтоб внутрь - и речи быть не могло, очень строго. "Не бойся темноты" любопытен и с этой точки зрения - интерьеры домика, прямо сказать, на загляденье. Алекс, герой Гая Пирса, не зря рассчитывал на нем хорошо заработать, он и с эльфами в подвале смотрится неплохо.
маски

"Прах Анджелы" реж. Алан Паркер, 1999

Про Паркера не скажешь, что он обладает неповторимым почерком, создал свой уникальный художественный мир или открыл небывалые до него в кино темы - но это серьезный мастер, и каждый его фильм чем-то неординарен - либо формой (в большей степени это относится к ранним работам), либо проблематикой. А "Прах Анджелы" - самый обычный, профессионально сделанный продукт, абсолютно традиционный стилистически и мало чем примечательный содержательно. То есть история бедствий главного героя, конечно, сама по себе может растрогать - но ничего свезъестественного в ней нет. Середина 1930-х, после смерти новорожденной дочери семья ирландских иммигрантов Маккуртов вынуждена репатриироваться из Америки на недавно получившую независимость историческую родину, в захолустный городок Лимерик. Где пьяница-отец (Роберт Карлайл) не может найти работу, а едва найдет, сразу теряет, пропивает только что заработанные, и даже полученные на очередного ребенка деньги, а клуша-мать (Эмма Уотсон, и это ее героиню зовут Анджела) все терпит, продолжая рожать. А дети тем временем мрут как мухи от сырости, холода и недоедания. Но все-таки у главного героя Фрэнки остается в живых несколько братьев, которым требуется содержание. После того, как отец, отправившись на заработки в Англию, бесследно исчезает, а мать сходится с дальним родственником, омерзительным типом, давшим ей с бездомным с выводком приют, 15-летний подросток уходит от матери к другому родственнику (благо у ирландцев большие разветвленные семьи), начинает работать на почте разносчиком письме. Первая любовь и сексуальная связь заканчивается скоро и драматично - девушка умирает от чахотки. С Богом и его церковью отношения более длительные, но и более сложные - парень регулярно исповедуется, продолжая грешить, не только в обыкновенных для мальчика своего возраста мелочах, но и тем, например, что впервые напившись, ведет себя как отец, бродит пьяный по улице, а вернувшись, оскорбляет и, наконец, бьет мать. Священники попадаются разные - одни захлопывают дверь перед носом, другие помогают советом и делом. То же с учителями в школе - есть жестокие, а есть разумные. Еще Фрэнки находит себе - это, пожалуй, самый занимательный эпизод - дополнительный заработом тем, что сочиняет письма угрожающего характера письма за небольшой гонорар по заказу местной бабки, занимающейся ростовщичеством. И только ограбив в ее в результате (убивать старуху-процентщицу, к счастью, не пришлось - она сама отбросила коньки, так и не дождавшись возврата долгов от половины населения городка), он получает достаточную сумму денег, чтоб купить билет на пароход и уехать, а точнее, вернуться в вожделенную Америку. Американская мечта - обычное дело, тут слегка осложненная тем, что герой в Америке родился, а увезен был не по своей воле ребенком, так что для него это не просто стремление к абстрактному счастью, а в прямом смысле возвращение на родину, на настоящую родину, какой ему так и не стала ирландская земля предков. Непонятно, что хотел открыть Паркер миру кинобиографией героя, по фильму так ничем не примечательного, хотя за свою мемуарную книгу он и получил Пулитцеровскую премию.
маски

"Укрощение строптивой" У.Шекспира в Театре Наций, реж. Роман Феодори

Шекспира разыгрывают в воинской части - может, с оглядкой на фильм "Человек эпохи Возрождения" Пенни Маршалл, а может просто так, потому что ничего иного в голову не пришло. Вряд ли режиссер всерьез полагает, что русские в армии балуются Шекспиром - наверняка знает, как и все остальные, что у них там повеселее есть развлечения: привязать, например, сослуживца к стулу и оставить на ночь, чтоб ему потом гениталии ампутировали. Но рамочный сюжет комедии - понятно, условность, он уже и у Шекспира условность, хотя там совсем другая история. Допустим, зачем-то генерал затеял с младшими офицерами и рядовыми, включая непременно контуженого (персонаж Кирилла Быркина тоже продолжает служить, из последних сил играя слугу Бьонделло - родину очень любит, наверное) играть в Шекспира, и допустим, режиссеру такой ход показался интересным, хотя на самом деле он не особенно продуктивный и совсем не свежий, такие приемы работали четверть века назад в студийных опусах, а с тех пор поистаскались и годны разве что для ученических упражнений. Впрочем, дело не во вторичности концепции - у Крымова в "Как вам это понравится" тоже стилизация под любительский театр, а на выходе - потрясающий, яркий, умный, ни с чем не сравнимый спектакль; дело, стало быть, в уровне воплощения, в богатстве фантазии, да просто, как минимум, в энтузиазме - сыграй молодые артисты с азартом даже и такую вот ерунду, было бы наверняка смотреть весело, но они и работают будто из-под палки.

Возрастных персонажа в "Укрощении" Феодори всего двое, причем один, то есть одна - "левая", не из пьесы. Это генеральша в исполнении Ольги Волковой, которая, пока муж-генерал устраивает театральный кружок в казарме, вклинивается в мероприятие с собственным "видением" основных шекспировских пьес. В маскарадно-капустнических вариациях на темы "Ромео и Джульетты", "Короля Лира", "Гамлета", "Отелло" и, под конец, в пародийном обличье собственно Шекспира - прекрасная актриса здесь выглядит неуверенно, почти что жалко, и напоминает одну из собственных киногероинь последних лет, талантливую, но засидевшуюся на ролях мальчиков в детских сказках и оттого несчастливую (со всеми вытекающими последствиями) артистку ТЮЗа. Тем временем, несмотря на вторжения жены в основное действо, генерал (Владимир Калисанов), сам играя Баптисту, отца Катарин и Бьянки (Бьянка досталась фельдшерице) уверенно командует парадом, а подчиненные, снося все тяготы и лишения, не особенно заморачиваясь насчет внешней стороны процесса, исполняют приказ, в шортах и черных майках озвучивая адаптированный (вездесущим Дмитрием Быковым, между прочим) шекспировский текст.

В главных ролях поварихи и штрафника, "назначенных" на Катарину и Петруччо соответственно - Чулпан Хаматова и Рустам Ахмадеев. Привычнее либо "звездные" дуэты, либо молодежные спектакли, где все на равных, а тут - явный "мезальянс" на первый взгляд: госпожа Хаматова - мало того, что поп-звезда, так еще и общественный, а в предвыборные периоды и политический деятель, где ее скромные актерские возможности находят наилучшее, наиболее адекватное применение; тогда как Ахмадеев и в дипломных спектаклях своего курса (я их практически все смотрел, кое-какие и не по разу - отличный был тот курс у О.Л.Кудряшова) не выдвигался на первый план. Но как раз эта пара, пожалуй, любопытна - Ахмадеев даром что не "медийный", а уже вполне состоявшийся молодой актер, а вроде бы "неподходящая" для брутального Петруччо фактура только делает образ неожиданным (при том что непосредственно среди его коллег по спектаклю, казалось бы, есть парни, которых в стандартном амплуа "мачо" представить легче, да вот хотя бы Александр Якин, чей персонаж-рядовой претендует на Петруччо, но уступив, и не старшему по званию, а штрафнику, довольствуется ролью Грумио). И вообще заняты в постановке пусть не самые матерые, но вполне успешные ребята: и Дмитрий Сердюк с Малой Бронной (в роли младшего лейтенанта, "распределенного" генералом на Люченцио), и Роман Шаляпин (капитан-Гортензио с накладными гитлеровскими усиками, которые он в какой-то момент переклеивает на бровь), и Олег Савцов (еще один младший лейтенант-Транио), и другие. Но в заданной структуре спектакля, в грохоте саундтрека (задействованы инструменты духового оркестра - оно конечно, армия, но я думаю, резон еще и такой, что оркестр есть также и в "Женихах", другом спектакле Театра Наций, так уж одно к одному), среди постоянно крутящихся трехъярусных декораций, обнесенных рифленой жестью, и ходящих вверх-вниз подъемников, огромное "люльки", обозначающей то ли лодку, то ли яхту для "свадебного путешествия", теряются и исполнители с их "сдвоенными" персонажами, и урезанный, при том что еще и разбодяженный (представление длится меньше двух часов без антракта) сюжет, и режиссерские мысли, если таковые изначально все-таки имели место.

К примеру, в самом начале спектакля хаматовская повариха, которая потом становится Катариной - гротескный, практически цирковой персонаж, колобок в колпаке и очках со связкой сарделек через плечо, а затем Хаматова "худеет" (сначала "сдувается" накладное пузо, а потом, в эпизоде свадьбы, шарики на подоле подвенечного платья, дизайн которого художник Даниил Ахмедов, возможно, подсмотрел и позаимствовал у Андрея Бартенева), освобождается от клоунских аксессуаров, зато взамен осваивает огромный хлыст, короче, не считая хлыста, предстает в более привычном, узнаваемом виде - и хочется думать, что такое преображение неслучайно, что уродину из обслуги сделали уверенной в себе красавицей-итальянкой-аристократкой (будем считать, что Хаматова в своем натуральном обличье - красавица) искусство, творчество и любовь, так что в последнем эпизоде Катарина и Петруччо уже облачены в роскошные и "старинные" театральные костюмы, они молоды, прекрасны, счастливы и, главное, свободны от служебной повинности - про армию уже никто не вспоминает. Но эта идея то ли не приходила режиссеру в голову, то ли как пришла, так и ушла, в действии она, во всяком случае, не развивается - да, пожалуй, и мудрено ждать большего от казарменного любительства. Лишь бич свистал, играя.
маски

"Страшилы" реж. Питер Джексон, 1996

Пока в кинопрокате идет вторая часть "Хоббита" (не собираюсь идти - достаточно, что потратил время на первую, да еще потом, когда отзыв написал, православные шавки облаяли за недостаточный восторг, для них ведь Толкиен важнее Евангелия), посмотрел по телевизору раннюю картину Джексона. Саундтрек от Денни Эльфмана делает сходство "Страшил" с фильмами Тима Бертона полным, хотя Бертон снял "Битлджюс" на аналогичную тему и в схожей стилистике за восемь лет до того, как Роберт Земекис спродюсировал картину Джексона с Майклом Дж.Фоксом в роли жуликоватого экстрасенса Фрэнка Бэннистера. Фрэнк после случившеся пятью годами ранее автокатастрофы, когда погибла его жена, получил способность видеть призраков и общаться с ними. С тех пор он зарабатывает, насылая на дома обывателей своих бестелесных друзей, а потом по вызову и за соответствующее вознаграждение "изгоняет" милых призраков (без костей). До тех пор, пока в скромном американском городке (снимали его, однако, в Новой Зеландии) не появляется потусторонняя темная сущность такой силы, что Фрэнку с ним не совладать, и люди мрут пачками, потому что инфернальное невидимое никем кроме главного героя чудище с косой вырывает у них сердца прямо из груди. Тогда вместе с новой подружкой, едва-едва овдовевшей (после несчастливого брака) бабенкой Фрэнк начинает охоту на призрака, который, оказывается, убил двенадцать при жизни и еще двадцать восемь после смерти, но и поджаренный на электрическом стуле, не может успокоиться: какой-то русский маньяк убил пятьдесят человек, вот американскому за державу и обидно. А за самим Фрэнком охотится придурочный федеральный агент, свихнувшийся после многочисленных внедрений в секты. Как и многие уже ставшие классикой фильмы Бертона, "Страшилы" - ироничная "готическая" комедия ужасов. Как и Бертон (но в отличие от Гиллиама), Джексон мыслит в категориях "фантастического реализма", его мир не разделен на реальное и воображаемое, привидения и мертвецы здесь - такая же физическая, только в ином смысле материальная, реальность, как и живые. У Джексона это доведено даже до логического предела, и в шутку (добродушный призрак-негр, приятель Фрэнка, с обид обещает организовать коалицию мертвецов-афроамериканцев для борьбы за свои права), и всерьез (по сюжету привидению-убийце помогает живая сообщница, отсидевшая в тюрьме за пособничество). Однако Джексону уже и в "Страшилах" по сравнению с Бертоном при всем богатстве фантазии и умном использовании технологий не хватает, с одной стороны, утонченности, чувства стиля, а с другой, глубокого мировоззренческого подтекста, который у Бертона всегда присутствует за веселой фантастикой.