December 21st, 2013

маски

"Гамлет/Коллаж" по У.Шекспиру в Театре Наций, реж. Робер Лепаж

Первыми двумя опусами, которые Лепаж показал в Москве на Чеховфесте 2007-го года и с которых началась пресловутая "лепажемания" были "Обратная сторона Луны" и "Проект "Андерсен". Практически идентичные по структуре моноспектакли, только в "Обратной стороне" Лепаж играл сам, а в "Проекте" - его коллега Ив Жак. Та и другая постановка были технологически и драматургически выверены, виртуозно сыграны актерски, сюжет и характер главного героя захватывали и трогали в том и другом случае. И тем не менее "Обратная сторона Луны" поражала воображение и кто ее видел - не сможет забыть никогда. А "Проект "Андерсен" - ну да, хорошо сделанная вещь, по тем же законам, драматургическим и технологическим, но - обыкновенная, и после "Обратной стороны Луны" она не потрясла, как не потрясли тогда, в 2007-м, два оставшихся, совсем в другом ключе выстроенных, опуса Лепажа, "Busker’s opera" и "Трилогия драконов". И как потряс позднее его грандиозный, без всяких преувеличений гениальный "Липсинк".

Прежде чем увидеть "Липсинк" целиком, я во время пресс-конференци Лепажа в фойе (в 2009-м, снова на Чеховфесте, его труппа выступала на сцене Мастерской Фоменко, и уже тогда начались разговоры о предполагаемом сотрудничестве с Театром Наций), заслышав звуки фонограммы и сообразив, что начинается технический прогон, потихоньку, по стеночке бочком-бочком, мимо зорко стоящей на страже Эллы Петровны (ее не стало буквально на днях, между прочим), протиснулся в зал и первые три из девяти эпизода спектакля смотрел таким вот образом - кроме меня и двух ассистенток Лепажа, ну и актеров на сцене, на первом эпизоде вообще никого не было, потом после пресс-конференции подошел сам Лепаж и еще какие-то его помощники, но ни зрителей, ни даже фотографов, ни сотрудников фестиваля - ни души. Лепаж с командой выставляли свет, делали по необходимости остановки, переговаривались - обычная закулисная рутина. А я, не обращая внимания на рабочие моменты, видел абсолютно полноценное, совершенное в своем роде произведение - и вот честное слово, за всю жизнь не испытывал в театре более сильных эмоций. Помимо того, что разыгрывалось у меня перед глазами, думал лишь о том, как бы мне не расчувствоваться слишком и не разрыдаться в голос - меня бы обнаружили и выставили вон, я ведь, в общем, нелегально присутствовал при рабочем процессе, хотя вроде и не мешал никому:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1471703.html?nc=22#comments

Я, наверное, как раз тогда понял, что не только музыка звучит ради музыки, а не ради кучки праздных уебков, которым делать нечего или некуда деньги девать; не только литературы, изобразительного искусства, но и театра, казалось бы, изначально публичного вида творческой деятельности, это тоже касается, может даже в самую первую очередь, что и спектакль, если это художественное произведение, а не продукт индустрии развлечений, играется исключительно ради спектакля, но вовсе не ради того, чтоб какие-то уроды (ну или необязательно уроды, а и театральные критики еще, и просто "маленькие любители искусства") его увидели. Возможность спектакль посмотреть - "подсмотреть" - да, это большая удача (когда есть на что смотреть - это нечасто случается), но для зрителя; а для спектакля зритель - необязательный и, в общем, ненужный, лишний, в большинстве случаев инородный, вредный элемент. Поэтому, сколь бы уважаемые режиссеры ни разводили демагогию, что, дескать, спектакль рождается только в присутствии публики, в "сотворчестве" с ней, и не на премьере, а на восьмой раз - это все пошлая херня, рождается спектакль в голове у постановщика, потом, в процессе репетиций, сложившийся образ постепенно угасает, с выходом на сцену этот процесс становится необратимым, и, наконец, исходный замысел окончательно умирает на генеральном предпремьерном прогоне, а зрителю, купившему билет, достается уже в виде выставленного на поругание трупа, более или менее удачно мумифицированного (хорошо еще если не вовсе восковой фигуры), но в любом случае продолжающего разлагаться дальше; ну в самом лучшем случае, к премьере готовой постановки идея режиссера доходит в виде тени на стене пещеры, по которой остается умозрительно реконструировать его изначальную, подлинную, ноуменальную сущность.

"Гамлет-коллаж" я тоже смотрел, конечно, на генеральном прогоне - но публичном, для прогрессивного человечества. Технические накладки кое-какие имели место, что отчасти придавало действу живости, тем более, что Евгений Миронов не терялся в форс-мажорных ситуациях, а чертова дюжина техников, обслуживающих единственного исполнителя (не считая нечестолюбивого дублера, помогающего актеру отдельными частями тела), устраняла неполадки оперативно, и если кто мешал воспринимать происходящее на сцене, то не они, а все те же неизменные на любом общественном мероприятии девицы, играющие с мобильниками, да шушукающиеся старикашки (и это еще "гости", т.н. "друзья" театра - дальше пойдут менеджеры культурно выгуливать своих баб между рестораном и койкой - учитывая, что цены на спектакли Театра Наций с участием Миронова бьют все рекорды, иной целевой аудитории не предполагается изначально). Но не знаю, каким спектакль задумывал Лепаж, и как он прошел уже в собранном варианте днем раньше, когда спектакль прогоняли для камер, а тут мне показалось, что "Коллаж" - это уже в большей степени "Проект "Гамлет", чем "Обратная сторона Гамлета".

Над сценой висит и крутится куб, точнее, не куб, а полая изнутри половина куба, три грани, образующие объемный угол (был бы шар - я бы назвал это полусферой, а тут не знаю, как точно определить фигуру). Забившийся в угол Евгений Миронов, спеленутый в смирительную рубашку, начинает монолог Гамлета, и затем, меняя костюмы, парики и аксессуары, перевоплощается из Горацио - в Офелию, из Лаэрта - в Полония и т.д. Постоянно трансформируется во вращающемся кубе и пространство, с помощью створок и компьютерного 3Д-видео превращающееся из выложенной кафелем камеры в дворцовый зал и т.д. Следить за превращениями пространства и перевоплощениями актера внутри "волшебной коробки" необычайно увлекательно и за два с лишним часа, в общем, почти не надоедает. Каждый отдельный персонаж, материализованный Мироновым, очень здорово сочинен, великолепно, до мелочей продуман - визуально, пластически, интонационно: от гламурной эксцентричной дивы Гертруды до картавого паяца Озрика. Антураж, использование в игре таких предметов, как дисковые телефоны, кассетный магнитофон, черно-белый телевизор, условно привязывают внутреннюю хронологию действия к началу 2-й половины 20-го века. Мало того - в одном из эпизодов Гамлет-Миронов вступает в "диалог" с Гамлетом-Смоктуновским, которого видит на телеэкране в классическом фильме Козинцева, и восхищенная реплика про Гекубу относится именно к нему. Но это скорее остроумный гэг, как и обнаружение в архивном ящичке рентенограммы черепа "бедного Йорика", а есть в спектакле и нешуточно поразительные решения, прежде всего - Гамлет, одиноко цепляющийся за поверхность вращающегося куба, словно Маленький принц, единственный обитатель собственной планеты, летящей в космическом звездном пространстве (куб относительно невелик, а остальная, большая сценическая "коробка" усеяна звездами-лампочками) - тут не захочешь, а вспомнишь про "Обратную сторону Луны", важнейший лепажевский образ-символ; или сцена сумасшествия и самоубийства Офелии, когда героиня буквально, прямо на глаза, "тонет", проваливаясь в люк нижней плоскости "куба", в соответствующей компьютерной графике - по сути не особенно хитрая находка, но вызывает какой-то детский, наивный, прям-таки телячий восторг. Правда, Лепажу недостаточно обозначить, указать - он все доводит до точки, и уже погрузившееся в "воду" тело Офелии зачем-то раскачивается, подвешенное на тросе; точно так же ранее висел, качаясь, призрак отца, в которого Гамлет превратился легким движением невидимых рук (техники срывают с Гамлета костюм, под которым обнаруживается увешанный орденами белый маршальский китель) - в таких и многих подобных случаях филигранное театральное волшебство до некоторой степени отдает "чудесами из бабушкиного сундука", напоминает упрощенный, укороченный и удешевленный (но не в плане цен на билеты, о нет) "цирк дю солей", однако главная проблема в другом.

Миронов уже играл Гамлета, но я спектакля Штайна не видел, да и не думаю, что здесь есть материал или хотя бы повод для сравнения, слишком разный формат. А сравнивать постановку Лепажа с другими, расплодившимся по всей Москве, как тараканы, "Гамлетами", было бы как-то несерьезно, Лепажа сравнивать можно только с Лепажем - и в этом сравнении "Гамлет-коллаж" сильно выигрывает, чтоб далеко не ходить, перед показанным на последнем Чеховфесте проектом "Карты. Пики": не менее изобретательный и техничный, он лаконичнее и не раздражает спекуляцией на псевдоактуальной социально-политической тематике. И все же, если отвлечься от эстрадно-циркового аспекта шоу и попробовать разобраться в сути: получается, что "Гамлет-коллаж" - спектакль про заигравшегося до сумасшествия актера. И только? Безумный Пьеро, распутавший рукава смирительной рубашки, виртуозно меняет личины и наряды, из сына превращается в отца, из матери - в дядю, из молодого человека - в его возлюбленную; ведет умопомрачительный диалог с двумя друзьями сразу (Розенкранц и Гильденстерн в спектакле Лепажа - виртуальные двойники Гамлета, эпизод их встречи изумительно выстроен, Гамлет-Миронов обращается то к одной, то к другой стенке "куба", где возникают неотличимые друг от друга и от самого Гамлета однокашники) или с единственным настоящим (Горацио, в отличие от Розенкранца с Гильденстерном, предстает во плоти), он взлетает и падает, тонет, ведет бой с тенями, истекает кровью - и остается жив, снова загнанный в угол и со связанными за спиной рукавами. Но если все это фантазии ощущающего себя последним трагиком на планете запертого в одиночке умалишенного, пускай гениального - становится не очень интересно. Почему тогда снова Гамлет, зачем именно Гамлет? Какой угодно литературный архетип можно представить полоумным клоуном, страдающим (или награжденным - как посмотреть) "размножением" личности - хоть Эдипа, хоть Дон Жуана, да хоть Анну Каренину.

При том, что пьеса (использован хрестоматийный, но не самый затасканный перевод Лозинского, и может быть еще какие-то менее узнаваемые) в формате "коллажа" пересказана пусть пунктирно, и все же последовательно и достаточно подробно (вплоть до того, что, скажем, следящий за мониторами камер наблюдения Полоний разговаривает по телефону с Рейнальдо - на моей памяти ни разу, ни в одной театральной постановке или киноэкранизации "Гамлета", за исключением громоздкого и бессмысленного фильма Кеннета Брана, данный фрагмент текста не использовался, его всегда выбрасывают за ненадобностью), все внимание и создателей спектакля, и зрителей сосредоточено не на герое, а на технической стороне дела. Герой в данном случае может быть любым, пьеса может быть любой, да и исполнитель, простите меня Бога ради - какой угодно обладающий определенными профессиональными качествами актер, Миронов здесь лишь постольку, поскольку проект осуществляется в заведении, которым он художественно руководит. Вот Лепаж, конечно, единственный, ничего не скажешь, и он со своей командой, а не Гамлет и не Миронов, здесь на первых ролях.

Нет, понятно, что Гамлет - это бренд, как и Лепаж, как и Миронов, а все вместе они - бренд в кубе, и за кого же взяться совместно Лепажу с Мироновым, как не за Вильяма нашего Шекспира - не за Юрия же нашего Полякова, в конце концов? И все же "бренд" - категория не художественного, не творческого порядка. "Гамлет-коллаж" Робера Лепажа с Евгением Мироновым, как всякая брендовая вещь, дорогая и эксклюзивная, предполагает не свидание вслепую, не безоглядный бросок в неизведанное, а предсказуемый суперкачественный продукт по завышенной, но в предложенном контексте оправданной стоимости - как чемодан от Луи Виттона. Более высококлассного образчика театрального энтертеймента, чем "Гамлет-коллаж", сегодня в Москве нет - во всяком случае, я бы не назвал. И когда малознакомые люди станут меня спрашивать: "Что-то давненько мы в театре не были, хочется уже культурно приобщиться к высокому, вот и посоветуйте, куда пойти, только на что-нибудь хорошее, недлинное, красивое, без заморочек, а то знаете, сейчас везде бездуховность, мат и голые..." - буду теперь знать, что им ответить. Ну а куда еще их, таких красивых и без заморочек, послать - не на обратную же сторону Луны?
маски

"Как обменяться телами" реж. Серж Жискьер, 2010

Кароль Буке, казалось, прочно перешла на возрастные роли, да и Жюли Депардье - вовсе не девочка. Но в этой немудрящей поделке обе как будто решили "тряхнуть стариной", хотя повод можно было найти и получше. Марта, героиня Буке - опытная шлюха, которую брат, вип-шофер и сутенер по совместительству (его играет режиссер фильма), подкладывает под всяких европейских шишек. А Жослин - простушка-домохозяйка, жена ветеринара, после долгого брака оставшаяся не при делах, поскольку муж решил ее бросить и во время бурного объяснения напоролся на бивень, проткнувший его насквозь и насмерть. Случайное знакомство Марты и Жослин в отеле становится судьбоносным для обеих, но если мечта Марты о семейной жизни так и остается фикцией, то Жослин, поначалу возмутившаяся образом жизни новой подруги, сама вскоре вызывается ее "подменить на работе". Каждую встречу с клиентом Жослин воспринимает слишком эмоционально, что подкупает мужчин гораздо больше, чем банальная сексуальная раскованность. Но она не знает, что Марте с братом она изначально понадобилась, чтоб по заказу финансистов шантажировать председателя важной европейской организации: тот известен своей непримиримой борьбой за нравственность, а заказчики намерены раздуть скандал о его связи с проституткой, для чего им необходим использованный презерватив. Уже примерно на середине фильма и без того хлипкая драматургия начинает разваливаться прямо на ходу, персонажи появляются и исчезают без всякого обоснования или с такими объяснениями, что лучше б вовсе не искать логики. Друзья-геи, которых злоумышленники подрядили для извлечения использованного презерватива из канализации, подсовывают им свой собственный, зато простушка-ветеринарша оказалась хитрее и "клиент" оставил следы на ее красной беретке (по примеру Левински с ее платьем), что помогло незадачливым, рассорившимся было подругам разбогатеть. Последовательность событий интересует авторов опуса еще меньше, чем их оценка, остается только наблюдать за работой актрис - вряд ли у них впереди много ролей подобного плана. Впрочем, Кароль Буке и тридцать лет назад выглядела столь же суровой, а Жюли депардье еще и сейчас довольно миловидна.
маски

"Джон и Мэри" реж. Питер Йетс, 1969

По сегодняшним стандартам американского "независимого" кино "Джон и Мэри" - поделка так себе, банальная слишком, но для 1969 года даже безотносительно к тому, что главные роли играют молодые Дастин Хоффман и Миа Ферроу, фильм задает определенное направление. После случайной встречи в кафе вечером парень и девушка просыпаются наутро и каждый думает, что ему делать дальше. Разбор полетов происходит на уровне:
- Почему ты это сделала?
- Я решила, что мне это понравится. Думала, будет занятно.
Похожие сюжеты примерно в то же время и чуть позже возникали даже в советской театральной и кинодраматургии - у Радзинского, у Володина - но там, конечно, не могла быть история просто про любовь и секс, непременно появлялся социальный и где-то даже политический привкус, отношения героев между собой не могли не вступать в конфликт с общественными реалиями. В "Джоне и Мэри" тоже присутствует социальный контекст - например, герой Хоффмана, воспитанный матерью-активисткой, которая предпочитала сбор денег в помощь голодающим и марши борьбы за мир заботе о сыне, не хочет, чтоб его подружка тоже оказалась такой вот "святой", а героиня Ферроу - хоть и не "святая" активистка, но женщина весьма передовых взглядов, и даже была долгое время любовницей "прогрессивного" политика, естественно, женатого. Герой тоже встречался некоторое время с девушкой, но расстался после того, как она решила к нему переехать - плохо готовила, да еще притащила с собой беспокойного пса. Вообще мужской характер тут намного интереснее и своеобычнее женского, хотя Миа Ферроу, молодая и с короткой стрижкой, смотрится сегодня забавнее, чем мало изменившийся по типажу Дастин Хоффман: его персонаж - дизайнер, с многочисленными заморочками (чего стоит только его зацикленность за здоровой пище, на деревенских яйцах, на фермерских продуктах; а вместе с тем - на классической музыке, на Генделе), достаточно закрытый для внешнего мира; приятель притащил его в кафе снимать девиц, и он влюбился в первую попавшуюся, но чтоб осознать влюбленность, ему требуется некоторое время, усилие и испытание. Все основное действие сосредоточено в студии-мансарде Джона на Риверсайд-драйв, но фильм постоянно забегает назад, в предыстории героев, диалоги перемежаются внутренними монологами за кадром (герои размышляют, сомневаются, оценивают ситуацию и друг друга, поначалу - без восторга, он ей кажется занудным, она ему хищной, с прицелом на ненужные ему постоянные отношения), а также и вперед, неизменно возвращаясь в мансарду. Но как только Мэри уходит, Джон спешит на поиски, объезжает район Ист-Сайда, упомянутый Мэри в разговорах, безутешный приходит обратно домой - и обнаруживает ее у себя на кухне, поскольку она и не думала его покидать. К тому же, в отличие от своей предшественницы Рут девушка, как выяснилось, хорошо готовит, а Джон сдвинут на кулинарии. Но прежде чем встать за плиту, герои бухаются обратно в постель и там наконец-то знакомятся, поскольку до этого за сложными психологическими перипетиями узнать имена друг друга им было как-то недосуг. А вот в наши дни развязка, наверное, требовалась бы иная, во всяком случае, "голливудский хэппи-энд" сильно подпортил бы "независимый" статус картины. Да и драматургическая логика требует, чтоб герои расстались бесповоротно, может, только потом, спустя долгое время, случайно встретились снова, уже совсем никому не нужные.
маски

"Леди Макбет нашего уезда" по Н.Лескову в МТЮЗе, реж. Кама Гинкас

"Три сестры" Додина - спектакль совершенный" - сказал Борис Берман, когда у них в "На ночь глядя" была Елизавета Боярская, и я от удивления даже не понял, шутит ли он, издеваясь над гостьей, или в самом деле таков его вкус, что, впрочем, совсем не исключено, потому что на самом деле "Три сестры" Додина - совершеннейшее недоразумение, бессмысленное и физически непереносимое. А вот "Леди Макбет" Гинкаса - действительно совершенный спектакль, и при всех моих предубеждениях относительно Боярской, ее работа в нем также безупречна, как и всего ансамбля. "За такое партнерство можно родину продать" - сказала сама Боярская в помянутой уже телепрограмме, имея в виду, правда, не Гинкаса и не товарищей по "Леди Макбет", а Леонардо ди Каприо, но зато, наверное, тут и родину не пришлось продавать, а то намаялась бы девушка, уж больно товар-то неликвидный. Что при несентиментальном, а порой и безжалостно ироничном отношении Камы Гинкаса не только к персонажам очерка, но и непосредственно к тексту Лескова, вместе со сценографом-соавтором Сергеем Бархиным наглядно демонстрирует режиссер.

Асимметричное, в обычных для Бархина ржавых потеках пространство увешано кадилами и иконами, в нем постоянно звучат молитвы, творятся страшные дела, но все как-то уравновешено, просчитано, выверено. Совершенство спектакля в данном случае - не восторженный комплимент его создателю, увы. Хотя Баринов, Боярская, Балалаев с балалайкой, Тараньжин и массовка - все одинаково безукоризненно существуют в предложенных обстоятельствах и идеально вписаны в сценографию, а такого мизансценирования, как у Гинкаса, мне не приходилось видеть очень давно - некоторые эпизоды, например, покойный Борис Тимофеевич-Баринов, являющийся в ночном мороке котом Катерине Львовне-Боярской, заставляют рот раскрыть от изумления. Пересказывая ключевые для фабулы моменты впроброс, Гинкас подробно останавливается на символических деталях, осваивает, обыгрывает, осмысляет их, и пластический "дуэт" Боярской-Баринова на санях, которыми представлено оскверненное супружеское ложе К.Л. из "Леди Макбет", да и в целом хореографические интермедии (сочиненные Константином Мишиным из ШДИ), изощренные упражнения основных действующих лиц с хлыстами, движения безликих и безымянных персонажей в арестантских шинелях нараспашку, наброшенных на исподние белые рубахи (дорога на каторгу становится обрамляющий рамкой для драматургической композиции) составляют отдельный метафорический и сюжетный пласт спектакля.

После незадавшегося "Ноктюрна" (где неудача на сто процентов была связана с выбором материала, но тем не менее) "Леди Макбет нашего уезда" - спектакль, которым Гинкас предъявляет себя узнаваемым, обожаемым, заслуживающим преклонения мастером экстра-класса. Вот только он ничем не удивляет. "Леди Макбет" - произведение, несмотря на "жесть", уютное, где все известно и понятно с самого начала, когда каторжные робы начнут сползать с участников массовки вверх, скрывая головы, а разгульная песня "перережет" молитву. Герой, убегающий от скуки, тоски, рутины, ужаса бытия и в своем стремлении к счастью и свободе приходящей к еще большему ужасу, падающий в бездну зла, в пучину безумия - это самый характерный, инвариантный для художественного мира Гинкаса герой, потому что из России выхода нет, да и из любой жизни - тоже. Соединение, сосуществование в герое божественного и зверского - главная для Гинкаса тема. В данном случае герой - это героиня, хотя "народ" здесь - тоже "герой", все поголовно каторжники, да и героини у Гинкаса тоже бывали, и сравнительно недавно в том числе (потрясающая Медея в исполнении Екатерины Карпушиной и в паре с необыкновенным Ясоном-Игорем Гординым; и хрупкая на вид Гедда Габлер из александринской постановки по Ибсену). Конфликт, конструируемый Гинкасом, и антураж для него, за который стабильно отвечает Бархин - лично мне все это очень близко, ценно и каждый раз интересно. Но не до потрясения - а хочется, конечно, потрясений, и уж от кого же их еще ждать, как не от Гинкаса.