December 15th, 2013

маски

Лукас Генюшас в МЗК: Бетховен, Брамс; Андрей Гугнин в КЗФ: Равель, Папандопуло, Прокофьев

В отличие от Гугнина, своего однокашника по классу Горностаевой, Генюшас пока что на бетховенском конкурсе в Вене лауреатом не стал, и с сонатами Бетховена выступает в Малом зале, а не в Большом. Ну это, допустим, шутка - просто концерт из горностаевского абонемента, с вступительным профессорским словом, вполне дельным, но, я бы заметил, необязательным. В первом отделении Генюшас сыграл две ранние сонаты Бетховена, 5-ю и 3-ю, причем именно в такой последовательности - видимо, 3-я, посвященная Гайдну, более выигрышная. Что, в общем, верно, она действительно полна внутренней энергии и внешнего блеска, даже мрачная вторая часть очень напряженная, ничуть не меланхоличная. А 5-я, хотя написана примерно в то же время, уже с "червоточиной". Которую очень тонко нащупал Плетнев, игравший ее в одном из двух своихоркестрионовских сольников весной:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2541743.html

У Генюшаса же, помимо некоторых помарок (мелких и немногочисленных), 5-я соната вышла, и особенно финал, слегка поспешной, скомканной, и в целом - излишне рациональной, что вообще ему свойственно, местами это была уже почти "хирургия", "вивисекция", настолько аналитически пианист подошел к музыкальному тексту - сам подобный подход мне очень близок, симпатичен, но только если не до крайности. Кроме того, Плетнев - это не просто исполнение, это вполне определенное мировоззрение, а Лукас Генюшас полностью сосредоточен на материале и в меньшей степени - на субъективном к нему отношении. Впрочем, вряд ли это относится к его исполнению 1-й До-мажорной сонаты Брамса. Я не очень Брамса люблю, хотя как раз собираясь в консерваторию я послушал по телевизору кусок записи его скрипичного концерта - дирижировал Темирканов, солировал Белкин. Ну гармонично, ну изысканно - меня не цепляет. А Генюшас своим Брамсом превратил рояль в трансформаторную будку - энергия бешеная, и при этом, что свойственно горностаевской школе, и средняя часть, медленная "любовная немецкая песня", и первая с финалом, необычайно яркие, захватывающие, стремительные, все поданы как на блюдечке, мощь и напор не отменяют точности. То что и в первом бисе - хрестоматийном, заигранном школьниками (сам играл когда-то) вальсе Шуберта - но тут, может быть, и не помешала бы толика манерности, где-то и вульгарности, иначе уж больно механистично звучит пьеска. Вторым бисом отлично пошел Стравинский.

А Гугнин на следующий день играл сольник в камерном зале филармонии с необыкновенной программой. В первом отделении - Равель, сонатина фа-диез минор и фортепианный цикл "Отражение", который я до сих пор слышал только в оркестровой версии: безупречно технически и стилистически исполненные вещи, с умением сквозь импрессионистичесий флер уловить прихотливый, но вполне внятный мелодизм. Восемь этюдов неведомого автора Б.Папандопуло (1906-1991) открывали второе отделение. Потом я прочитал в интернете, что Борис Папандопуло - югославский (хорватский) композитор, этнический грек, учившийся в Вене и впоследствии проявивший себя как плодовитый сочинитель и дирижер. На концерте же я услышал в его этюдах нечто безлико-соцлагерное (среднее арифметическое между Шостаковичем и Погдайцем), тональное, со стилизаторскими потугами - но, в общем, симпатичное, живенькое и позволяющее исполнителю продемонстрировать не только техничность, но и способность в ординарный музыкальный текст "вчитать" что-то содержательное от себя. Ну а 7-я соната Прокофьева прозвучала просто грандиозно - Гугнину удалось передать ее бешеную энергетику, не прибегая к излишне резким контрастам, без натуги, свободно и вместе с тем предельно аккуратно. И Рахманинова на бис он сыграл легко, без ресторанного размаха, как иногда любят, просто и точно, как будто это не Рахманинов, а все тот же Прокофьев.

В фойе застал трансляцию последних частей 1-й симфонии Сибелиуса в исполнении РНО с дамой-дирижером Шон Эдвардс. Изначально у меня даже сомнений не было, выбирая между симфоническим концертом РНО и фортепианным Гугнина, но по трансляции судя, там тоже было хорошо - всюду, однако, не поспеешь. Я еще успел и темиркановский юбилей по телевизору ухватить, с Путиным, Мединским и Толстым, для которых Марис Янсонс после импровизаций Мацуева играл вариации на тему "хеппи бесдей ту ю", оформленные как поппурри из классических шлягеров от Россини до Вагнера и от Бизе до Чайковского - вечер, то есть, удался.
маски

"12 лет рабства" реж. Стив Маккуин

Чернокожий скрипач жил в штате Нью-Йорк с женой и двумя детьми, но однажды в 1841 году поддался на уговоры двух белых жуликов, поехал в Вашингтон как бы на гастроли, там его опоили, похитили и продали в рабство на юг, где он провел следующие двенадцать лет, переходя от хозяина к хозяину и повсюду наблюдая кромешный ад и адские муки испытывая. Прошло с тех пор - сколько, получается? - ну уж точно больше полутора веков, а поди ж ты, кино преисполненно такого пафоса, как будто в южных штатах США до сих пор негров хлещут плетьми, а негритянок принуждают к сожительству, после чего опять-таки хлещут, или вовсе подвешивают в петле за неугодливость. Жанровый формат "12 лет рабства" я бы назвал одним словом - "хотиненко". Наиболее примечательная черта фильмов в жанре "хотиненко", помимо режущего глаз символизма деталей и черно-белых характеристик действующих лиц при ярко-цветной изобразительной картинке, связана с тем, что режиссер в течение двух часов не переставая лупит зрителя кувалдой по голове, почитая подобный способ вколачивания "истины" в сознание наиболее продуктивным.

А вот русских совершенно не беспокоит исторический опыт рабства (впрочем, почему исторический, для русских рабство - естественное и непреходящее состояние). Наносная марксистская риторика хотя бы номинально требовала задним числом осуждения крепостничества, но и тогда в лучшем случае шли в ход обрывки из "Пошехонской старины" Салтыкова-Щедрина да рассказики типа "Тупейного художника" Лескова, основное же внимание уделялось угнетению негров в Америке, и "Хижина дяди Тома" вкупе со стихами С.Михалкова употреблялись куда чаще. А уж в США за последние годы негритянские страдания стали основной, главной темой в кино самого разного сорта, от "Прислуги" до "Джанго освобожденного", в силу причин более чем очевидных. Однако Маккуин переплюнул всех конкурентов, дойдя в своем эпическом полотне до предельных обобщений: все белые - рабовладельцы или работают на рабовладельцев, и не просто ненавидят черных, но ни о чем другом, кроме как причинить им боль, не думают. В православно-фашистских милитаристских агитках первой половины 1940-х годов нацистов не изображали такими черными красками, какими белые американцы нарисованы в картине Маккуина, причем там пропагандисткие задачи имели прикладной, практический смысл, а тут вроде бы, когда черный президент сидит в Белом доме, а борцу за права черных посередь Вашингтона установлен монумент из белого мрамора, чего руками-то зазря махать, да и сказано уже довольно от Бичер-Стоу до Доктороу - нет, все равно мало, надо еще, вдруг кто-то продолжает наивно полагать, что среди белых встречаются не одни только уроды и подонки - им следует объяснить, чтоб понимали: пока жив хоть один белый - век воли не видать.

То есть, конечно, белые - тоже разные: одни - корыстные циники (как работорговец в исполнении Пола Джиаматти), другие - трусливые маньяки-изуверы (сыгранный Полом Дано надсмотрщик), а третьи (чистенький плантатор, персонаж Бенедикта Камбербетча) - будто бы и добрые, и по-своему либеральные, но вынуждены "исполнять свой долг", и эти лицемеры, по замыслу авторов, должны вызывать наибольшее отвращение, потому что даже главный антигерой, еще один плантатор-рабовладелец, сожительствующей с негритянкой, ударницей труда по сбору хлопка, и над нею же издевающийся под влиянием суки-жены, вызывает в своем неприкрытом садизме больше сочувствия, чем сентиментальный ханжа. Но если разобраться - одно другому не мешает: корыстный циник хватается за плетку, садист думает о прибыли, а чувствительный интеллектуал лишь утирает слезы надушенным платком, пока все это за него делают вольнонаемные работники. К сожалению, сюжетная и отчасти художественная необходимость вынуждают продюсеров ввести на исходе второго часа ленты белого персонажа, который не обманывает (как сделал разжалованный надсмотрщик-выпивоха: взял с негра деньги за то, чтоб отправить письмо, а вместо этого доложил обо всем хозяину), а рискуя, дает знать кому следует на севере о свершившемся казусе с похищением - тем более, что этот персонаж, по счастью, канадец, а играющий его Брэд Питт, по еще более счастливому стечению обстоятельств, сопродюсер проекта. На каком-то моменте наблюдать за изнуренными черными страстотерпцами и их белыми мучителями становится смешно. Русские в зале ржали без передыху (впрочем, русские всегда ржут).

На самом деле, конечно, " 12 лет рабства" смешивает две категории - личную свободу и расовую толерантность. Подмена не то чтоб совсем исторически безосновательна, на американской почве, во всяком случае, то и другое в определенный период почти отождествлялось. Однако опыт таких сочинений, как "Прислуга", созданных на материале современном, а отнюдь не отсылающем к событиям первой половины позапрошлого столетия, проясняет и в случае с МакКуином, для чего и кому нужна эта злонамеренная путаница. С одной стороны, частный случай, якобы имевший место в действительности, фильм поднимает до универсального правила, и то, что похищенный негр изначально свободный, не делает его историю исключительной, напротив, подчеркивает, что нельзя быть свободным, никто не может быть свободным, пока рядом существует рабство как законный и морально одобряемый институт. С другой, институт рабства в подаче, свойственной и классическому, и современному американскому искусству, неотделим от расизма, и соответственно, преодолевая расовую дискриминацию, необходимо задним числом и рабовладение по-прежнему обличать: любой расист - рабовладелец в душе. Успехи в этом направлении впечатляют: что все белые от природы порочны, уже не требует дополнительных доказательств, осталось только заковать их в колодки и отправить на плантации, а кто не пойдет - тех в петлю. Нетерпимость к несправедливости по отношению к неграм, и осознание невозможности свободы в мире, где кто-то остается рабом, распространяется, однако, далеко не на все формы угнетения и поддерживающие их идеологии: ненавистники американского рабовладения, давно отмененного, легко мирятся с существованием ислама и православия, Ирана и России - думают, что отсидятся на севере, где торжествуют т.н "права человека", и никто с юга не придет за ними, не заколотит в кандалы, не лишит свободы. Негр-скрипач из фильма Маккуина до поры ровно так же думал, знай себе пиликал и радовался жизни.

Забавно, между прочим, но не могу вспомнить навскидку ни одного выдающегося черного скрипача, ни пианиста, ни дирижера (помимо джазовых, разумеется, где неграм, наоборот, равных нет) - наверное, белые до сих пор в музыкальном бизнесе не дают осуществиться справедливости, эксплуататоры проклятые. Да и что музыкальный бизнес, когда можно не ходить далеко за примером, а взять те же "12 лет рабства", где белых злодеев играют бессчетные белые звезды, а черных страдальцев - хрен знает кто, да и кто бы сыграл - Эдди Мерфи, Крис Рок, Кьюба Гудинг? Есть еще, правда, Дэнзел Вашингтон, Сэмюел Л.Джексон, наконец, Морган Фримен - но они, наверное, не испытывают комплекса вины, чтоб снова на белого массу спину гнуть, и предпочитают работу почище. Сэмюел Джексон, если уж на то пошло, снимается в "Добро пожаловать в Лейквью" и в "Немыслимом" - а это совсем иного пошиба произведения. Только теперь такое больше не выпускают, тенденции возобладали другие. А новой экранизации "Унесенных ветром", полагаю, ждать в обозримом будущем и подавно не приходится.
маски

"Меня зовут Хмм" реж. Аньес Трубле ("Французское кино сегодня" в "35 мм")

Давно не видел более неординарного французского кино. Вроде бы режиссер, дебютантка в полном метре, до сих пор занимавшаяся фото и короткометражками на фэшн-темы под псевдонимом Аньес Б., опирается на богатые французские традиции - и литературные (Гюго, Мало), и кинематографические (причем, что неожиданно, отсылает не к "новой волне", что стало штампом, а к гораздо менее востребованному сегодня кинематографу 1970-х - Варда, Пиала и т.п.), но по стилистике "Меня зовут Хмм" не обнаруживает навскидку франкоязычных аналогов, зато возникают ассоциации (и не у меня одного) с Линчем, с Джармушем, а также, как ни странно, с Кирой Муратовой.

11-летняя Селин - старшая из трех детей в семье. Она терпит сексуальные домогательства со стороны отца, мать (ее играет лучшая в современном французском кино актриса Сильви Тестю) устала от всего, равнодушна и не интересуется проблемами дочери, а единственный друг Селин - кукла Барби, что служит ее одноклассникам дополнительным поводом для насмешек. И вот когда класс отправляется на экскурсию к побережью, Селин забирается в кабину фуры и дальше вдоль Атлантического побережья путешествует на север с дальнобойщиком-англичанином (точнее, шотландцем), которому даже не называет своего настоящего имени. Причем водитель вскоре узнает, что пропавшую девочку разыскивают, но его это не останавливает, хотя разумеется, когда один бдительный старичок докладывает о них полиции, шофера арестовывают. А обнаружив, что Селин - не девственница, обвиняют в растлении не отца, но дальнобойщика, и тот прямо в кабинете у следователя, схватив нож со стола, перерезает себе горло. Девочка же возвращается домой, никому про папу не рассказав - тот обещает, что больше не будет к ней приставать.

Насилие в семье из болезненной темы стало темой банальной, но Аньес Трубле удивительным образом находит для нее небанальные художественные приемы, то есть сами приемы не новые, но очень свежими кажутся в применение именно к чисто социальной, на первый взгляд, проблематике. Постоянно звучащие за кадром барочные арии из контратенорового репертуара придают ирреальности происходящего. Фантасмагория усугубляется и за счет того, что главные герои в своем путешествии встречают необычайных, колоритных странников - это итальянец-бродяга и пара японских танцовщиков, упражняющихся прямо посреди французского леса. Сама картинка постоянно меняется - то она черно-белая (когда отец-насильник приходит выпить в кафе), то прыгающая, то нарочито любительская, расплывчатая, то, наоборот, статичная и строгая. Но поразительно, как здорово эти формалистские навороты срабатывают на содержание. А оно отнюдь не сводится к бегству от насилия в семье, мотивы юной героини явно носят более универсальный, экзистенциальный характер. Вообще, наверное, важнейшая для всей современной культуры тема - неудовлетворенность человека собственной жизнью, какая бы она ни были, стремление к альтернативе, к "бегству из рая". То же касается, кстати, и шофера, любителя путешествий, беспечного приятеля пропавшей девушки, так же за здорово живешь перерезающего себе глотку.
маски

"Диана. История любви" реж. Оливер Хиршбигель в "35 мм"

До связи с Аль Файедом у Дианы был другой, и тоже мусульманин - доктор-пакистанец, с которым она познакомилась в больнице, где навещала очередного страждущего. Да и Доди, оказывается, служил лишь громоотводом, по крайней мере поначалу, был подставным лицом - Диана использовала его, чтоб заставить своего пакистанца ревновать, и даже сама приманивала ручных фотокорреспондентов. Насколько достоверно расставлены тут акценты - вопрос отдельный и меня совсем мало занимающий, как впрочем и в целом вся эта шняга. Мне только непонятно, каким образом хорошему немецкому режиссеру досталась "история", не стоящая выеденного яйца. А Хиршбигель еще и попытался сделать из нее типа "кино", хотя откровенная пошлятина в духе режиссерских опытов Мадонны была бы, пожалуй, уместнее. Добрый доктор, кстати - не просто хирург, а кардиолог, в связи с чем дианин полуофициальный титул "королева сердец" звучит особенно двусмысленно. Самое смешное, что правоверный эскулап, именно он, постоянно устраивает ей разборки, истерики, ничем не готов жертвовать ради нее, даже несчастной работой, а она терпит и знай только сыплет цитатами из Корана, он иногда, под настроение, отвечает ей стихами Руми. Везет ее в Пакистан знакомить с родней, там старая бабка выговаривает Диане за всю Британию, Диана извиняется. И вот два часа талантливая Наоми Уотс, которая еще и красивее гораздо, чем была в жизни ее героиня, в формате индийской мелодрамы натужно изображает страдания тщеславной мусульманской подстилки, которая за всю свою никчемную и, между прочим, довольно долгую жизнь не любила никого, кроме себя, и не занималась ничем, кроме самопиара, а вместо того, чтоб хорошо позаботиться о муже, кем бы он ни был, предпочитала позировать для гламурных фотографов в компании увечных негритят или устравать помпезные "благотворительные" распродажи своих старых платьев на благотворительных аукционах - как будто желающий помочь кому-то деньгами непременно должен для этого накупить побольше пропотевшего королевского секонд-хенда. Да если вообще в современном медийном мире еще возможна настоящая "история любви", то это как раз отношения Чарльза с Камиллой - в которые я, не то что в дианины эскапады, верю и которые меня восхищают. Эта история еще продлжается, но когда-нибудь, как все в этом мире, закончится - и может быть, для нее тогда найдется новый Бунин, ну или, по крайней мере, новый Уайльд.
маски

"Много шума из ничего" реж. Джосс Уидон в "35 мм"

Современные экранизации Шекспира, как правило, успешны, если их создатели отказываются от аутентичного текста и берут из первоисточника лишь сюжет, характеры и конфликты - как в "О" по "Отелло" или "Скотланд, Пенсильвания" по "Макбету". Случаются исключения - "Гамлет" с Итаном Хоуком, например - но редко. "Много шума" - не исключение. Почему картинка черно-белая - неясно, это ничего не оправдано, и прием делает фильм не столько стильным, сколько еще более невзрачным. История про оклеветанную девственность и ущемленную графскую честь в антураже как бы сегодняшнего загородного дома кажется нелепой, да и просто скучной. Актерские работы и сами по себе невыразительные, а уж в шекспировском контексте неубедительны до крайности. В театре попытки приспособить хотя бы конкретно эту пьесу к иным реалиям тоже смотрятся неловко, будь они концептуальными, как в свое время у Богомолова на Бронной, или чисто механическими, как у Писарева в театре им. Пушкина, но все-таки там другая степень условности. В кино же только эпизоды празднеств с кексами, шампанским и дискотекой не вызывают отторжения, а все остальное - тупой перенос интриг, которые и для Шекспира уже служили лишь основой комедийной фабулы, в современный антураж - не канает совсем.
маски

"Паганини. Скрипач дьявола" реж. Бернард Роуз в "35 мм"

Патлатый скрипач играет в карты, пьет, блядствует и химичит с наркотиками. Однажды утром, когда он валяется под одеялом с очередной хозяин гостиницы безуспешно требует платы, к нему приходит демонический синьор Урбани и обещает удовлетворить все амбиции виртуоза в обмен на его душу после смерти - скрипач легко подписывает договор, даже не кровью. "Нужна легенда" - говорит менеджер в красном плаще. Какая пошлая глупость, еще и дешево, топорно сработанная - смотреть противно. И откуда взялся этот Дэвид Гарретт, якобы очень известный, хотя мало кто про такого слышал? Характер, наклонности и образ жизни героя объясняются, ну конечно же, трудным детством и душевной травмой - жестокий отец заставлял мальчика заниматься. Основное действие фильма происходит в Лондоне, куда разоренный беспутством герой приезжает с гастролями по приглашению британского импрессарио, большого энтузиаста, почти разорившегося в ожидании звезды. Вообще Паганини в фильме представлен как поп-звезда - что, по сути, верно, только уж очень вульгарно подано. Его исполнительское мастерство сегоня - удел легенды, но композиторское-то наследие - в наличии, и музыка это по меркам эпохи - второй сорт в лучшем случае. А вариация на тему Фауста и Мефистофеля в британском антураже скатывается к анекдоту, импрессарио не в состоянии оплатить гостиницу и привозит Паганини к себе домой, выставляя прислугой родную дочь Шарлотту, за которой скрипач сразу принимается волочиться. Та пытается выжить его из отцовского дома, но оба быстро понимают, что все серьезно, к тому же она, оказывается, неплохо поет, и он предлагает ей участвовать в его концерте. Тем временем выступление Паганини сопровождают скандалы - он отказывается от королевского приглашения, святоши митингуют, богачи не спешат раскупать дорогущие билеты, а эксцентричный итальянец музицирует в кабаках для забулдыг и проституток, играя на единственной струне. Но и журналисты, и богатеи, и сам король склоняются в итоге перед Паганини, пронырливая репортерша спешит обвинить скрипача в педофилии, в связи с несовершеннолетней Шарлоттой (хотя для Лондона 19-го века это обычное дело). И что же - для Паганини история с Шарлоттой оборачивается роковой любовью на всю жизнь, тяжело больной, изгнавший дьявольского менеджера, в родной Италии он умирает с мыслями о ней, и рядом с ним только его сын от давно покинувшей жены, да поджидающий за воротами краснокрылый демон, а Шарлотта, воспользовавшись грязной славой для своей певческой карьеры, устроила в Америке и семейную жизнь, вышла замуж, родила.
маски

"Дон Карлос" Дж.Верди в Большом, реж. Эдриан Ноубл (генеральная репетиция)

Спектакль примерно того же формата, что и сравнительно недавняя "Сомнамбула" на Новой сцене: сочетание пышных "исторических" костюмов с анахроничными аксессуарами в условных, но стильных, аккуратных декорациях. Красиво падает сквозь верхний проем подсвеченный снежок, голые серые стены уходят вглубь и по необходимости выезжают вперед, подиум приподнимает исполнителей над сценой, клетки для сжигаемых еретиков в конце первого действия свисают на цепях и "утопают" в полу. Вот только "Сомнамбула" - изящная белькантовая шняжка, а "Дон Карлос" - громоздкая пафосная тягомотина, и концептуальная режиссура тут не помешала бы, к тому ж сюжетно-тематическая специфика либретто весьма располагает: противоречия в верхах агрессивной милитаристской державы, волна протеста, разбивающаяся о церковно-монархическую глыбу - так и просится на плакат, но увы, не тот случай, максимальное проявление режиссерской фантазии - сценка с песенкой Эболи, разыгранная в ироничном, отчасти гротесковом ключе, она мне напомнила пародийный номер "Черная шаль" из "Горе от ума" Туминаса. Зато всего один антракт, по счастью - опера и без того длинная, по-моему, это вообще самый занудный и тяжеловесный вердиевский опус, но для поклонников, наверное он станет подарком, а для "экскурсантов", который составляют основную целевую аудиторию Большого - приятным бонусом к люстре, позолоте и бархату. Для остальной же публики важнейшее обстоятельства премьеры - участие Марии Гулегиной в партии Эболи.

Гулегина все чаще поет в Москве (в частности, не так давно представляла монографическую программу, посвященную вердиевским героиням), но на моей памяти впервые выходит на сцену Большого в полноценной театральной постановке. Можно говорить о том, что ее голос уже слегка расшатан, а жесты излишне резки, но Гулегина - примадонна в классическом смысле, и не опереточная, как некоторые (более органичные в имидже депутатш или ведущих православных телекомпаний), а настоящая. Признаться, Гулегина со свсеми своими примочками, в том числе сомнительными, мне безумно нравится, и видеть ее в спектакле - радостно так или иначе. Но нельзя справедливости ради не сказать, что при удачном составе исполнителей (неплохой приглашенный тенор Андреа Каре-Дон Карлос, очень прилично поющий Филиппа местный Дмитрий Белосельский, отличный бас Вячеслав Почапский-Великий Инквизитор, Игорь Головатенко-Родриго и т.д., в том числе на удивление хорошо сохранившийся Николай Казанский-Карл Пятый и прекрасный "голос с неба" Венеры Гимадиевой в эпизоде с костром под занавес первого действия) и грамотной, хотя недостаточно энергичной работой итальянских дирижеров (неплохо бы слегка взбодрить вердиевскую шарманку темпами побыстрее и звуковыми контрастами почетче) как настоящее открытие звучит Вероника Джиоева, при том что, казалось бы, уж Джиоеву мы слышали много и в концертах, и со сцены Большого. По привычным московским стандартам ее исполнение партии королевы Елизаветы - что-то необычайное, причем Джиоева не просто ровно поет во всех регистрах, создавая безупречный музыкальный образ, но еще и актерски очень тонко на протяжении всего длиннющего спектакля проводит роль, без намека на старомодные ужимки, без агрессивной жестикуляции, умело работает в ансамбле (потрясающий квартет и вообще вся развернутая драматическая сцена первой картины последнего действия) - это уже певица совершенно нового поколения, на глазах вырастающая в большую артистку, и Елизавета имеет перспективы стать ее персональным триумфом. На финальной картине я практически уже готов был разрыдаться, столько искреннего драматизма, но с неизменным вкусом и чувством меры, привнесла Джиоева в приторную вердиевскую патоку. В то время как спектакль - достойный, добротный прежде всего в плане музыкального качества, - в целом же, и особенно в художественно-постановочном аспекте, едва ли может претендовать на статус великого события.