December 9th, 2013

маски

"Три сестры. Действие 2. Мечта обретает возраст" в "Открытой сцене", реж. Андрей Бартенев

На следующий день, как оказалось, был еще один утренний прогон, но я заболели и на него пойти уже не смог, а то, что нам удалось увидеть, прошло хотя и от начала до конца, но частично под фонограмму (одна из трех занятых пианисток вынуждена была уйти) и без костюмов, что особенно обидно, потому что у Бартенева костюм обычно играет важнейшую роль. Впрочем, успешная первая часть проекта запоминалась не оформлением, а, что стало большой неожиданностью тогда, яркой хореографией Ларисы Александровой и великолепным музыкальным сопровождением Феликса Вентураса:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2162539.html

В "Действии 2", как ни странно, окончательно выходит на первый план саундтрек Вентураса в исполнении трех пианисток - очень интересная музыка, по большей части минималистская, но местами явно стилизованная под поздний русский романтизм (типа Рахманинова, Метнера), а в каких-то эпизодах слышен гротеск, характерный для раннего Шостаковича. Хореография же Михаила Колегова (в "действии 1" он принимал участие как танцовщик) носит скорее прикладной характер - насколько, опять-таки, можно судить по техпрогону - она позволяет в движении решить концептуальную задачу, поставленную Бартеневым. А концепция завязана на то, что участники спектакля-перформанса постепенно заполняют все игровое пространство большими картонными коробками. Делают они это на протяжении часа достаточно разнообразно, но с неизменным результатом - коробки закрывают и пианисток в металлических клетках, и прикрепленные к этим клеткам хилые искусственные деревца и, наконец, вытесняют прямо к зрителям (которых в нашем случае не было) самих исполнителей. Трехчастная композиция перформанса рационально продумана - начало у задней стены, первый ряд коробок выстраивается в отсутствии музыки, а дальше саундтрек определяет ритм действия и отчасти его характер, особенно в среднем разделе представления, которое очень сильно напоминает экспрессионистские фильмы 1920-х годов с их синхронными роботообразными движениями персонажей и механикой, поглощающей живого человека; пока девушки не замрут у импровизированной "авансцены" с взглядом, устремленным куда-то "в Москву" (то есть в недостижимую мечту). Ну конечно, хотелось бы увидеть это в полноценном варианте - с полосатыми трико, как положено.
маски

"Открытки от художников" и "Группа 13" в филиале Литературного музея (дом Остроухова)

Экспозицию "Открытки от художников" в верхнем выставочном зале еще только монтировали, но мы, пробегая из "Открытой сцены" с прогона Бартенева в "Киноцентр" на "Грязь", заглянули по дороге, и нам любезно разрешили посмотреть и новую выставку, и уже работающую. Среди "открыток" много можно найти всего разного - и по технике (графика, коллажи, плакаты, мини-скульптуры, стилизованные под любительские поделки), и по тематике, хотя объединены они общими мотивами "праздника". Понятно, что "праздник" у художников всегда - если уж не со слезами на глазах, то с фигой в кармане как минимум. Так что черно-белые и сходу узнаваемые зарисовки Константина Батынкова тут скорее исключение. В основном работы исполнены в стилистике "соц-арта", адаптированной к сегодняшним православно-монархическим идеологическим реалиям: от перекрещенных советского серпа с православным крестом и слоганов типа "Вся власть от Бога" до проекта "новогоднего" герба. Есть имена более или менее известные: Виноградов-Дубоссарский, Евгений Асс, Сергей Пахомов. Последний представлен некрупными, но занятными вещицами типа "Бог и Боженька". Наряду с советском соц-артом в ход идет и американский поп-арт, которые очень мило стыкуются и в концептуальной графике упомянутых Виноградова с Дубоссарским ("Поцелуй" с Микки Маусом на ладони) и особенно ярко - на крупных плакатах, обнаруживая сходство изобразительных средств при категорических мировоззренческих различиях (прелестно: "А ну-ка взяла" - плакт, где веселый строитель берет такую же улыбчивую девицу сзади). Есть и просто графические карикатуры - на одной под названием "Спасите культуру" мальчик с ангельскими крылышками "описывает" (то есть буквально писает) костер из книжек. Не все этикетки на момент, когда мы приперлись, уже висели на своих местах, так что какие-то работы остались для нас анонимными. Зато мы успели пробежаться (но только пробежаться) по выставке "группа 13" - возникшего в 1929-м и уже в 1931-м разгромленного объединение из указанного числа художников, куда входили и непрофессионалы (например, более известный в качестве литератора Юрий Юркун), и маститые впоследствии живописцы. Отдельный раздел посвящен Татьяне Мавриной, которая в этой группе начинала свою деятельности - в основном это московские виды и женские ню, требующие, конечно, более внимательного ознакомления.
маски

"Грязь" реж. Джон С.Бейрд

Примерно так все и представлял заранее, поэтому смотрел без скуки, без разочарования, но и без увлечения. По счастью, "Грязь" сделана не в реалистическом, а в нарочито фантасмагорическом, несмотря на некоторые элементы натурализма и физиологизма, ключе, с виртуальными сеансами психоанализа от воображаемого доктора (Джим Броадбент), красочными нарисованными червяками, паразитами человеческого тела, и высовывающимися постоянно откуда ни возьмись звериными мордами - если наркотический бред изображать так, то, как говорил вождь мирового пролетариата, и бред подчас бывает интересен. Другое дело, что подобное кино (как и подобная проза, Ирвин Уэлш - литературная попса, любопытая как знак времени и как бульварное чтиво для пресыщенных интеллектуалов, но не более того) - чистой воды спекуляция, его нельзя воспринимать всерьез, оно - что-то типа кинокомикса только для "умных" (то есть для придурков, которые мнят себя просвещенными), и в этом смысле любой "Человек-паук" - и честнее, и занимательнее, да и актеры там участвуют не хуже, чем эти. Хотя, конечно, Джеймс МакЭвой - артист невероятный, и здесь его герой, небритый-нечесанный полицейский следователь, не выходящий из алкогольно-наркотического угара, параллельно как будто ведущий расследование, на самом деле стравливающий и подставляющий коллег в расчете на повышение, удовлетворяющий свои психопатические причуды и - до кучи - масон (как, впрочем, и его руководство, и еще многие вокруг), выглядит в почти сказочном контексте все-таки живым человеком, ужасным, но несчастным и страдающим. Правда, едва только от показушного цинизма картина кидается в омут сочувствия падшему герою (да, он ужасно нехороший, подлый, двуличный - но он же потерял семью, жена ушла, дочь забрала, в голове помутилось), она сразу тонет в соплях, что в свете показанного поначалу особенно неуместно. Наряду с МакЭвоем можно полюбоваться на совсем уже взрослого, а мне полюбившегося его подростком Джейми Белла (он играет напарника главного героя, которому в итоге несмотря на все интриги с подставами и достается заветное повышение - из чего следует, что настоящий подонок он как раз и есть, а не жалкий безумец), и особенно на страшненького, но презабавного Эдди Марсана (тихий масончик, его персонаж женат на бабенке, которой герой МакЭвоя звонит и говорит сальные гадости в трубку, а сам же как полицейский ищет телефонного хулигана, и в результате ему удается подобратья к тетке максимально близко, в хулиганстве же обвинить ее мужа). Женщины тут скучные и невнятные, особенно несчастная вдовица, чьего умирающего супруга главный герой в приступе человеколюбия пытался откачать на улице, да безуспешно, и тогда она с маленьким сыном прониклась к опустившемуся копу неизъяснимой симпатией, что от петли самоубийцу все равно в последний момент не спасло. И самое дурацкое в картине - криминальная линия: оказывается, герой был не заинтересован в расследовании порученного дела об убийстве азиата в переходе, потому что сам стал свидетелем преступления - но в тот момент был наряжен своей исчезнувшей женой и не хотел прослыть трансвеститом. Получается неорганичная смесь из "правильной" мелодрамы и демонстративно "неправильного" (и оттого еще более фальшивого) детектива, замешанная на невзрачных "наркоманских" видеоприколах.
маски

Вадим Холоденко в БЗК: Моцарт; Михаил Плетнев в МЗК: Бах, Скрябин

Со стороны может показаться патологической нелепостью, но в малый зал на первое отделение сольного концерта Плетнева безумная фея пошла без меня, а я предпочел послушать, как в большом зале играет Холоденко 21-й концерт Моцарта с оркестром Когана. Мало того, что оркестрик из числа самых паршивых (наряду с "Русской филармонией" и "Новой Россией"), так еще и до Холоденко было несколько номеров. Не говоря уже про "звездоликый" конферанс (менее сладкоречивая коллега как раз вела концерт Плетнева). Дирижировал, правда, не Коган, а Дмитряк, и вообще концерт считался выступлением капеллы им. Юрлова, приуроченным, как велеречиво пояснил "звездоликый", к 222-летию со дня смерти Моцарта, а оркестр и солисты - как бы приглашенные. Сначала сыграли увертюру к "Похищению из сераля" с добакой их "Хора янычар" оттуда же - но сыграли и сыграли. Далее следовал номер, сути которого я, признаться, не понимаю даже задним числом - некая "молодая талантливая певица и актриса" (тоже "звездоликый" сказал) исполнила арию Памины из "Волшебной флейты" в современной "вокально-симфонической версии". Насколько я понимаю, она и в оригинале - вполне себе "вокально-симфоническая", а "современная" версия отличалась, с одной стороны, уклоном в эстраду, с другой - чуть менее благозвучными, чем предполагали стандарты венского классицизма, гармониями. Ну да версия и версия, а вот "молодая и талантливая", но при этом оказавшаяся совершенно безголосо" даже по меркам эстрадного и актерского вокала "певица и актриса", которую практически не было слышно за оркестром, хотя пела она свою Памину в микрофон (и, кстати, по-русски), откуда взялась и зачем - осталось загадкой, впрочем, не то чтоб совсем неразрешимой (если судить по количеству заготовленных заранее букетов из зала, шорох коих позволил девице уйти со сцены не только под стук собственных каблуков). И уже после всего этого безобразия вышел Холоденко, ну тут ничего не скажешь - безупречно исполнил хрестоматийный 21-й концерт с его шлягерной медленной частью, а ведь уже не верилось, что в программе, составленной подобным образом, может случиться этакое откровение. Второй отделение составил "Реквием", слушать который я, конечно, не остался и пошел на Плетнева, благо там после антракта уже всех подряд пускали, а нам даже удалось с краю первого ряда усидеть, бросив под ноги одежу (в МЗК всегда бывали нелады с гардеробом, но после того, как нижний закрыли на ремонт, творится что-то жуткое). В первом отделении, которое я пропустил, М.В. тоже играл Моцарта. Во втором я слушал "Английскую сюиту" Баха и 24 прелюдии Скрябина. Год назад Плетнев играл этот же скрябинский цикл в ГМИИ, куда мы побоялись идти и очень потом огорчались - ну вот, повторил. Но не знаю как в музее, а даже прошлогодние его сольные концерты в черемушкинском "Оркестрионе" производили лучшее впечатление. Конечно, Плетнев - музыкант колоссального масштаба, но технические проблемы, связанные, видимо, с возрастом и здоровьем, игнорировать трудно. Без киксов, проще говоря, не обошлось. Плетнев, надо думать, все сам понимает и лучше, чем кто-либо со стороны, его "неконцертное" поведение на первом за много лет сольном концерте в консерватории (начинал играть до того, как со сцены уйдет ведущая, играл без перерыва, без биса, только раз в финале вышел на поклоны, несмотря на, естественно, овации) объясняется, наверное, и этим тоже. Так что в каком-то смысле я поступил правильно и от блестящего выступления Холоденко получил, честно говоря, гораздо больше удовольствия (тем более, что в БЗК, по крайней мере, кресла не скрипят, и народу было не особенно много, а в МЗК сидели как сельди в бочке). Другое дело, что Плетнев - это не просто музыка, но и определенное мировоззрение, отношение к жизни, которое лично мне понятно и близко - пройти мимо никак нельзя, но, по счастью, удалось совместить приятное с необходимым.
маски

Вадим Холоденко, Елена Ревич, Борис Андрианов в МЗК: Дворжак, Стравинский, Р.Штраус

"Любая болезнь чревата тремя продолжениями.
1. Больной умирет.
2. Больной воздоравливает.
3. Больной продолжает болеть.
Четвертого не дано.
(Поигрывая на лютне.)"


Палисандр Александрович Дальберг по своему обыкновению все упрощал - вариантов, конечно, гораздо больше. Хотя я и стараюсь лечить горло, не подвергая организм перегрузкам, связанным с культпоходами, но есть моменты, которые совсем не хочется пропускать, даже если наутро вместо одного из трех предложенных Палисандром вариантов возникнет четвертый - еще что-нибудь новое заболит, к примеру. По крайней мере, этот концерт в МЗК оказался достойным того, чтоб лишний раз рискнуть здоровьем, и совершенно исключительным во многих отношениях начиная с того, что за два полновесных отделениях ни разу не звонили мобильники, небывалый случай. Понятно, что публика собралась никакая не другая, обычная, и если некой краснорожей клуше приспичит покудахтать над своим жирным птеничком, то Рихард Штраус ей не помешает - просто, видимо, удачно совпало, повезло. Во-вторых, превосходно составленная программа. Начинали и заканчивали Дворжаком, первое отделение Холоденко и Ревич открыли "Четырьмя романтическими пьесами", второй закрыли "Думками", шестичастным трио; то и другое - довольно бесхитростная на поверхности (да и вообще тоже) музыка, но в таком блестящем исполнении и она кажется не менее изощренный, чем Стравинский с Рихардом Штраусом, которые, если я не путаю, творчество друг дружки не переносили на дух, еще и поэтому объединить их в концерте оказалось кстати - при всех различиях, в том числе фундаментальных, мировоззренческих, а не только в плане собственно композиторской техники, что-то между ними есть общее, оно-то, может, и разделяет, отталкивает. Соната Р.Штрауса для скрипки и фортепиано нечасто, но исполняется, я ее слышал не впервые, а вот дуэтная транскрипция Душкина дивертисмента из "Поцелуя феи" для меня - откровение. В оркестровом оригинале невозможно расслышать и десятой доли той мелодической роскоши, которая обнаруживается в дуэте самым естественным порядком, просто потому, что она там имеется, хотя Стравинский отродясь не слыл великим мелодистом, а "Поцелуй феи" среди его балетов - далеко не популярнейшая партитура. В довесок к Дивертисменту исполнили еще одну транскрипцию - песни девушки из "Мавры". Некоторая вычурность, декорирующая, может, и не самые сложные мысли - те же особенности, как ни странно, присущи и Рихарду Штраусу, во всяком случае в некоторые периоды (но и у Стравинского сочинения разных периодов радикально несхожи) - это очень интересно, когда сопоставляешь в общем контексте. Наконец, исполнители, ансамбль - говорить излишне. Эти трое играют вместе регулярно, а поскольку я на их концертах почти всегда бываю, то и слышу их часто (в разных составах, иногда добавляются еще инструменталисты, а иногда и оркестр - впрочем, не могу припомнить случая, чтоб Ревич выступала с оркестром), но не перестаю удивляться и каждому в отдельности, а вместе подавно: общая черта - помимо отточенной техники и внимания к деталям, это само собой - осознание необходимости сложить музыкальный образ в голове прежде, чем взяться за инструмент. Даже в программе "кабацкой" музыки (такая у них тоже есть), тем более когда дело касается Стравинского и Рихарда Штрауса. Я всегда готов понять тех, кому такой подход кажется излишне рациональным, но меня-то он как раз и привлекает, а если кого-то отталкивает - еще лучше, хотя бы в зале можно нормально сесть, а не как обычно, особенно в МЗК, где и одной жопой на скрипучем кресле меньше - уже отдельный музыкальный подарок.
маски

"Вы не знаете Джека" реж. Барри Левинсон, 2010

Специфика проблематики картины такова, что обсуждать ее художественные достоинства, заслуги Аль Пачино как исполнителя главной роли, уместность или не уместность использования визуальных эффектов - не приходится. Джек Кеворкян еще недавно был на слуху, его имя звучало в новостях наряду с прозвищем "доктор Смерть": врач помогал своим неизлечимым пациентам умереть - безболезненно и строго в соответствии с их собственным желанием при согласии родственников. Для чего использовал отравляющий газ и даже получил в какой-то момент разрешение на это, но будучи фанатиком идеи, пошел дальше, сделал одному страждущему смертельную инъекцию и отсидел восемь лет в тюрьме, вышел в 2007-м в возрасте 79 лет. Хотя Аль Пачино и не входит в число моих любимейших актеров, надо отдать ему должное, его Кеворкян получился образом, пожалуй, более мощным - и более символичным, кстати - чем сыгранный им ранее Шейлок из "Венецианского купца". В фильме также участвуют колоритный Джон Гудмен (он играет ассистента Кеворкяна, по книжке которого написан сценарий) и Сьюзан Сарандон (помимо замечательных способностей к перевоплощению, актриса своим персонажем привносит в философско-юридический триллер хотя бы отголосок романтической линии: Джек Кеворкян никогда не был женат, ближайшей его спутницей и единомышленницей была сестра, впоследствии умершая, а героиня Сарандон, страдающая неизлечимой формой рака, становится ему, как сказали бы раньше, "другом и соратником" - правда, по отношению к ней доктор Кеворкян также применяет свою обычную технологию "милосердия"). Но понятно, что такого рода не снимается для того, чтоб опробывать новые приемы художественной выразительности.

Эвтаназия - проблема непреувеличенно сложная. Очевидно, что любая фашистская идеология, будь то православие или ислам (а фильм Левинсона за три года, кажется, в России показывают впервые), принципиально не может признать за личностью право на добровольную смерть, равно как и право на жизнь: в фашистской системе человек вообще собой не распоряжается. С другой стороны, жизнь и в самом деле не человек дает - может ли он ее в этом случае забирать? Лично для меня в этом плане основной момент сводится к тому, что личное право подразумевает также и личную ответственность, поэтому гнусно перекладывать эту ответственность на другого - и, соответственно, принимать на себя такую ответственность также невозможно. А именно в это и упирается все дело: если человек дееспособен настолько, чтоб принять принципиальной решение, хочет он жить или нет, то разумно было бы ему как-то и в практическом аспекте это решение реализовать самостоятельно, не создавая по возможности проблем окружающим. Наверное, в каких-то случаях это технически невозможно (причем речь не идет об отключении "овоща" от системы жизнеобеспечения - это совсем другая вещь, что в фильме особо подчеркнуто), но в большинстве "самоубийце" просто страшно, неприятно, неловко - для этого, не по необходимости, а из запоздалого стремления современного индивида, существующего в развитом социуме, к максимальному комфорту и возникает обсуждаемый вопрос. Мне этот вопрос, особенно в подобной плоскости, кажется абсолютно надуманным, искусственно раздутым; аргументы "за" (типа того, что продление жизни больному выгодно фармацевтическим компаниям - наверное, выгодно, но в этом антикапиталистическом пафосе можно продвинуться дальше и заявить, что поддержание вообще всякой человеческой жизни выгодно воротилам пищевой промышленности, так что надо всем поскорее сдохнуть, чтоб проклятые капиталисты разорились вконец) кажутся еще более смехотворными, чем аргументы "против" (связанные в основном с морально устаревшей риторикой псевдорелигиозного характера в разных ее вариациях, от православно-фашистского до ультра-протестантского, где они, такие догматических несхожие, логично смыкаются); а в практическом смысле и вовсе бесполезными - если человек на самом деле жить не хочет, то долго он и не проживет, а если цепляется за жизнь и находит всякие отговорки - значит, рановато ему ядовитым газом дышать, можно еще потерпеть.

За последние годы было по меньшей мере два заметных фильма, касающиеся той же темы, только со стороны не доктора, а пациента: "Море внутри" Аменабара:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/294332.html?nc=17

и "Скафандр и бабочка" Шнабеля:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1093637.html

Но поскольку в кинобиографии Джека Кеворкяна речь именно о докторе, который сам, дожив до весьма преклонных лет, помирать даже после многолетней отсидки за решеткой отнюдь не собирается, а лишь упорно доказывает свое право отправлять на тот свет других (именно свое право убивать, а не их право умирать, тут принципиальный момент), "Вы не знаете Джеке" гораздо в большей степени, чем к любому из двух названных фильмов, ближе к "Жизни Дэвида Гейла" Алана Паркера, хотя там вроде бы затронута совсем иная, в чем-то противоположная тема, а именно - право государства убивать преступника или того, кого сочтут таковым. "Жизнь Дэвида Гейла", как и "Вы не знаете Джека", и по жанру - "судебный триллер", и по сюжетно-композиционной структуре они выстроены аналогично - герои, одержимые определенной идеей, в обоих случаях сознательно "подставляются" и идут под суд, буквально напрашиваются на обвинительный приговор, чтоб через него переломить общественное отношение к системе и продемонстрировать наглядно несправедливость, как им представляется, торжествующего закона.

Реальная проблема, однако, в том, что эти герои, какие бы ни были, действуют в рамках системы, где все-таки торжествует закон, какой бы ни был, и заданный ими конфликт - конфликт этический прежде всего, затем уже юридический. А в цивилизационно неполноценных сообществах, где фашистская идеология даже не опирается на закон, а на природные, животные инстинкты, и вместе с законами, которые можно менять и трактовать сколь угодно произвольно, лишь прикрывает тотальное зверство, любая этическая дилемма утрачивает актуальность.
маски

застольные песни о главном: "Травиата" Дж.Верди, "Ла Скала", реж. Дмитрий Черняков (телетрансляция)

Даже в "просвещенной" среде московского околотеатрального полусвета Чернякова мало кто любит - однако, я так понимаю, трансляцию смотрели все, по принципу "мыши плакали, давились, но жрали колючки". Я тоже как приполз из консерватории - сразу к телевизору. Тем более, что мое многолетнее скептическое отношение к оперным постановкам Чернякова, усугубившееся после его фиаско с несостоявшимся (и, я уверен, изначально несостоятельным) драматическим опытом по Чехову было неожидано поломано необычайно продуманной, тонко проработанной в деталях и в целом великолепно выстроенной постановкой "Руслана и Людмилы" в Большом, где я наконец-то увидел те достоинства черняковского мышления, о коих прежде лишь с недоумением читал в восторженных рецензиях ограниченного контингента продвинутых музкритиков:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2011/11/03/

В данном случае сама трансляция была подана как будто нарочно таким образом, чтоб настроить на агрессию с самого начала: тут и вездеприсутствующий пафосный старый (пидарас) мудак Бэлза, и предваряющее спектакль дирижерское посвящение Манделе, разрушившему благополучие одной из самый процветающих в свое время стран мира, и исполнение в качестве дополнительной увертюры итальянского гимна - так и до представления можно не дотерпеть. А представление как-то сразу успокоило и разочаровало. По внешнему оформлению нарочито компромиссная, по внутреннему посылу вроде бы оригинальная, но крайне невнятная - постановка воспринимается не как вызов и не как добротная профессиональная работа, но как проходная халтура.

После премьеры "Руслана и Людмилы" я записал следующие наблюдения и обобщения:

"Из спектакля в спектакль Черняков воспроизводит набор характерных, знаковых, опознаваемых и ожидаемых мотивов, и в новой своей работе концентрирует их как никогда прежде, начиная с особой роли банкета, массового застолья как обрядово-ритуального действа (до этого - в "Аиде", в "Евгение Онегине") и заканчивая ролевыми играми (в "Воццеке"), пьяной дракой (только в "Руслане и Людмиле", в отличие от "Евгения Онегина", потасовка Ратмира и Руслана в борделе Наины не перерастает в стрельбу с летальным исходом, Финн успевает их разнять), образом женщины в состоянии нервного срыва (в "Тристане и Изольде", в "Евгение Онегине"), заведомой обреченностью любовного чувства (пожалуй, везде, в каждой постановке)."

В "Травиате" Черняков словно в шутку повторяет не только концептуальные решения, готовые схемы из предыдущих своих опусов (застолье, пьяная драка, ролевая игра - в ассортименте), но и малозначительные штрихи, мелочи бутафорского обихода: скалка, которой сначала по очереди раскатывают тесто во втором акте герои, а затем Жермон сам нервно катает, попутно в истерике шинкуя огурец, уже можно было наблюдать в "Руслане и Людмиле", а уставленный винными бутылками стол - в "Дон Жуане". Формат "застольных песен" Черняков практикует еще с "Евгения Онегина", если не раньше начал, а в "Травиате" он доведен до самопародии, благо еще и исходное либретто провоцирует.

А что же в результате? Черняков исходит из того, что Виолетта (Людмила, Татьяна, Изольда, Аида...) - погруженная в собственный внутренний мир блядовитая психопатка, причем в плане своего социального статуса героиня его "Травиаты" - вовсе не "падшая" и она не умирает от смертельной болезни, во всяком случае, не от болезни физической. Она просто слишком много о себе вообразила, и дальнейшее - испытание, которое она себе и возлюбленному обоим на горе устроила. То есть получается опять-таки "психодрама", только в "Руслане и Людмиле" это выходило убедительно в силу наличия пары "подопытных" героев, над которыми мудровала пара конкурирующих "экспериментаторов", а в "Травиате" Виолетта вынуждена ставить эксперимент сама на себе, ну и заодно на Жермоне. Получается, что Черняков, номинально "приближая" конфликт мелодрамы 19-го века к чувствам современных людей, по сути его отодвигает еще дальше, в век галантных интриг, куртуазных романов, "Опасных связей" Шодерло де Лакло. В такой расклад, однако, с трудом вписывается третий персонаж, Жермон-старший, он явно лишний и его функцию в предложенной драматургической концепции спектакля я уяснить, честно признаюсь, не смог. Герой в исполнении Желько Лучича похож на полковника в отставке, но в каком качестве он выступает по отношению к Виолетте, коль скоро она сама, а не внешние силы, затеяла смертельно опасную игру - я не догоняю.

При том что в своей партии Желько Лучич был более убедителен вокально, чем партнеры - как ни странно и как ни досадно. Можно было ожидать триумфа или провала от Чернякова, но для меня куда больший шок - музыкальный уровень "брендового" продукта. Солисты расходились с оркестром, дирижер Даниэле Гатти, едва ли дееспособный, то гнал темпы, то затягивал до занудства, и вместо того, чтоб очистить от штампов набор "старых песен о главном", которым за полтора века стала "Травиата", бесповоротно превратил Верди в старого шарманщика. Особенно неприятно удивил Петр Бечала - я его не так давно слышал в партии Ленского и он пел превосходно, что случилось - не знаю, может, еще и качество телепередачи сказалось (оператор, кстати, точно был нанятый вредитель, а насчет звукорежиссера - не берусь судить, может, артисты и впрямь неудачно выступили). Диана Дамрау звучала достойно, но создавалось ощущение, что она при всех панегириках режиссерской работе на словах совершенно не понимала, что делает и зачем.

Композиция спектакля "закольцовывается" эпизодами у зеркала, в начале Виолетта прихорашивается, любуясь своим отражением, в конце смотрит на себя с ужасом и запоздало, безнадежно пытается наспех привести себя в порядок с помощью грима, хотя прежде всего ей не следовало бы запивать транквилизаторы алкоголем - любой ребенок знает, что это неполезно. Если описывать содержание постановки Чернякова в двух словах, получается история героини, которая любила, да замуж не вышла, потому что гордая была. Дура, сама виновата, и нечего кивать на социальные условия. В принципе, ход мыслей правильный, ну, как минимум, допустимый и лично мне небезынтересный. Воплощение в действии - увы, драматически и визуально неубедительное. Музыкальная сторона меня изначально волновало меньше - еще и поэтому мне трудно понять, как можно такую откровенную лажу провозглашать эталоном исполнительского мастерства. А от режиссерской мысли я ждал больше если не глубины, то хотя бы свежести. Но Черняков механически воспроизвел и в общих чертах, и в ничтожных мелочах полный набор как-то очень быстро оформившихся у него в канон клише. Вплоть до того, что в эпизоде у Флоры карнавальный бедлам с полуголыми парнями (против которых я, разумеется, ничего не имею, и выступаю скорее против половинчатости решения) и "бесовскими дрыганиями" ряженых в индейских головных уборах прерываются затемнениями, которые превращают реплики Виолетты в ее внутренние монологи - ужасно, до тупости примитивный ход.

Как с тех пор, когда я увидел "Аиду", так и по сей день мой скепсис по отношению к Чернякову - это "критика слева", а не "справа", мои упреки в его адрес связаны не с "инновационностью" его взглядов, а совсем наоборот, с излишней консервативностью, показушной и лицемерной компромиссностью в соединении с непродуманностью логических связей между отдельными элементами. И я вроде готов сам подвигаться вслед за режиссером, который мне в любом случае интересен, в сторону большего внешнего традиционализма, если за ним скрывается неподдельная новизна воззрений, но я просто не успеваю за Черняковым, он слишком стремительно скатывается к театру, состоящему сплошь из готовых, типовых "блоков", пусть даже отчасти и собственного изобретения.
маски

час розовый: "С вечера до полудня" реж. Константин Худяков, 1981

Ритуальные пляски по случаю 100-летия Виктора Розова прошли в стороне от моих стежек-дорожек, и не сказать чтоб я случайно их обходил, хотя мало кто из советских драматургов, среди которых есть и интересные, и даже как минимум один великий, на мой взгляд (я про Алексея Арбузова) удостоен сегодня такой чести, как персональный фестиваль с зарубежными (из Эстонии, но для поклонников Розова, наверное, она все еще остается частью империи) спектаклями, среди прочего, с молодежными лабораторными проектами и т.п. Но и мало кто, как Розов (наряду с Вампиловым разве что) вызывает у меня такое патологическое отвращение. К Гельману - и то спокойнее, лояльнее отношусь: тоже совок, но безвредный, теоретически небезынтересный с точки зрения формы, драматургической техники, при этом прочно похороненный (за исключением несчастной "Скамейки"). А Розова, как назло, и без всяких "круглых дат" продолжают ставить, фильмы то и дело показывают, телеспектакли. Сейчас я пересматривал "Гнездо глухаря" Плучека, что было особенно интересно в связи с относительно недавним "Годом, когда я не родился" Богомолова по той же пьесе, и впервые, раньше не доводилось, увидел "С вечера до полудня". Некоторое время назад смотрел телеспектакль того же Константина Худякова по другой пьесе Розова "Страница жизни", и там у меня тоже возникали кое-какие соображения по поводу особенностей творчества драматурга:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2589590.html

равно как и в связи с премьерой "В поисках радости" на Таганке, когда я более-менее четко уяснил для себя, чем Розов привлекателен в сегодняшней театральной и социальной практике:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2481417.html

"С вечера до полудня" - пьеса более поздняя, а фильм так почти уже "перестроечный". И "розовский мальчик" тут едет не в Сибирь и не на целину, но в Бразилию, да и звать его, что характерно, Альберт. По большому счету, розовская драматургия - советский классицизм, с заранее заданными не только конфликтами, сюжетами и характерами, но и с "говорящими" именам действующих лиц. Вот отца Альберта зовут Ким, то есть "коммунистический интернационал молодежи", хотя в герое, сыгранном Леонидом Филатовым, мало что осталось "коммунистического" и "молодежного", энтузиазма, даже спортивного (он же тренер) не хватает на самое элементарное, не то что на великое. Про деда, отца Кима Жаркова (Всеволод Санаев) и говорить нечего - престарелый литератор, с подачи приятеля-критика обдумывающего стратегию поведения и выбирая между гоголевским вариантом и булгаковским, разводит-таки возле элитной по тогдашним понятиям жилой высотки жаркий костер из рукописи собственного романа, над коим корпел не один год. Основные же две сюжетные линии связаны с матерью Альберта, бывшей женой Кима (Наталья Фатеева), уехавшей за границу и готовой забрать достигшего совершеннолетия сына к себе, и с Ниной, сестрой Кима, всю жизнь влюбленной в некоего Леву, несмотря на антиобщественный модус вивенди последнего. Дабы не разрушать классическое триединство, этот Лева (Эдуард Марцевич) ищет ночлега в доме Жарковых, чем провоцирует Нину на новый всплеск эмоций.

В поздних, только на первый взгляд менее примитивных, пьесах Розова особенно интересно наблюдать, как штампы из "поисков радости" и "доброго часа" перелицовываются, украшаются психологическими виньетками и в них предстают еще более уродливыми, потому что субстрат, из которого советский корнель конструировал свои пиэсы, на протяжении десятилетий мало менялся, и совсем не менялись взгляды, которые Розов на его основе декларировал (что он там себе думал на самом деле - понятия не имею и неинтересно). А именно: убожество быта - высшая добродетель; социальный и материальный успех непристоен, по меньшей мере подозрителен
(подумать только: шестикомнатная квартира Судаковых - объединенная из двух! - в "Гнезде глухаря" представлена как немыслимая, неприличная, неправедная роскошь; зато ночные морально-этические и философские разборки в "С вечера до полудня", где хозяева и гости ютятся, спят на диванах, только что не вповалку, по цивилизованным меркам - дикость, а по розовским стандартам - красота); особую ненависть же должны вызывать те, кому открыт доступ из любимого отечества в растленную заграницу.

В "С вечера до полудня" успешные люди называются "всадниками", которые, мол, топчут конями головы окружающих (в отличие от "избранников", получивших "признание народа" - а "всадники", значит, не получили и не нуждаются в народном одобрении). Лева (актерски очень значительная работа Эдуарда Марцевича) - не просто "всадник", для Нины он еще и "принц", которого надо "расколдовать", чье сердце она пытается безуспешно "растопить". Эта линия - самая нелепая, пошлая, смешная еще и потому, что Леве приданы черты, по Розову наиболее отталкивающие, что, однако, не мешает Нине по недомыслию, заблуждению любить этого принца на коне, способного растоптать и ее, и кого угодно.

Главные герои Розова - всегда интеллигенты, оттого их пыл служения "идеалу" носит настолько нездоровый оттенок. При этом Розов не особенно верит и в "простой" народ, у него "попросту" - не значит "душевно" и "красиво", нередко наоборот: приезжий провинциал из "В поисках радости" и пьющая торговка овощами из позднего "Гнезда глухаря" вряд ли тянут на воплощение "исконной нравственности", там, "внизу", все то же самое, что "наверху", у ответработников и академиков, только на еще более примитивном уровне, те же черные ходы и торговля из-под полы, разве что масштабы помельче. У Розова "линия фронта" проходит не через социальные различия, а в большей степени через возрастные и, что просто смешно, половые: молодые всегда имеют преимущества перед старшими, старики - перед средним поколением (наиболее успешным и, следовательно, совсем оторвавшимся от умозрительных "идеалов"), а женщины - перед мужчинами. Пресловутые "розовские мальчики" только потому "мальчики", что в предложенных социальных обстоятельствах у девочки меньше возможностей проявить "героизм", мальчику, прежде всего, намного сподручнее погибнуть на войне, к примеру, а девочке достаточно безответно любить всю жизнь, губя собственную натуру - и она уже "героическая" личность.

Тем не менее именно готовностью к жертвеномму служению определяется в пьесах Розова "качество" того или иного человека, а раздавать оценки другим персонажам - любимое занятие розовских резонеров, они всегда и очень точно знают, кто "хороший", кто "плохой". Плох тот, кто стремится к комфортной жизни, а хороши лишь те, кто мыслит "высоко", жертвующий собой подвижник. Что это, как не классицизм, доведенная до абсурда нормативность и эстетики, и в еще большей степени этики. Классицизм, разумеется, чисто совковый, а точнее, русско-имперский, сегодня ничуть не менее пригодный к употреблению.

Между тем инфантильные переростки из пьес Розова - оригинальный только по меркам советской драматургии типаж, это ведь, в сущности, холдены колфилды в пионерских галстуках или с комсомольскими значками, с "идейным" говном в голове (их американский ровесник хотя бы от этого был избавлен), но в остальном такие же психопатичные отморозки. Вызывающе противопоставленная тотальному лицемерию горячная искренность, моральное превосходство (совсем не столь очевидное, как пытается обставить дело автор, а во многих случаях более чем сомнительное) служит лишь оправданием тайной тяги к разрушению, в том числе саморазрушению: бросить вуз и метнуться в глубинку, украсть портфель у ни в чем не повинного прохожего, чтоб досадить отцу - нет ведь тут, если поразмыслить здраво, никакого "подвига", и пользы от этого не будет никому. Зато есть символический "жест", и вот ради "жеста" хватаются "розовские мальчики" за ржавые сабельки захороненных в кремлевской стене мальчишей-кибальчишей.

В "построение коммунизма" герои Розова едва ли верят всерьез
жертва - не политическая необходимость, а некий абстрактный этический императив, не привязанный даже к определенной идеологии, и именно поэтому приспособляемый к любой. В основе розовского императива - не идеология, предполагающая некую "позитивную", созидательную цель, но неприятие окружающей реальности, стремление во имя невнятного абстрактного "идеала" крушить шашками вполне объективный и совершенно безобидный мир вокруг себя. Неудивительно, что провонявшую трупом драматургию Розова сегодня с таким остервенением реанимируют - в предчувствии неизбежной катастрофы, войны и голода новым идеологам нужны старые ритуальные формулы, чтоб подопытное быдло легко и радостно жертвовало собой, пока они сами будут наслаждаться жизнью, и не в жалких шестикомнатных советских халупах, надо думать - себе, своим деткам и внучатам они что получше приготовили, позаботились заранее о "зимних квартирах".
маски

"Смерть в Венеции" Б.Бриттена в БЗК, дир. Геннадий Рождественский

До последнего момента, ну по крайней мере до антракта (без которого, по-хорошему, можно было обойтись) мы надеялись успеть на юбилейную вечеринку группы "Звери". Но пропустить ради нее "Смерть в Венеции" было бы совсем глупо, и когда стало ясно, что совместить одно с другим не получится, мы успокоились, чему немало поспособствовал спонсорский фуршет сначала в антракте, а затем и после концерта, мы успокоились. И без того в московской суматохе, связанной с юбилейным Бриттена, преобладала откровенная показуха, с омерзительно-пошлым привкусом (все мероприятия так или иначе связаны с фондом Бриттена-Пирса, но вслух Пирса соорганизаторы со стороны туземцев предпочитали во избежание лишних проблем называть по старой привычке "другом" - ага, другом и соратником, как Маркс и Энгельс). Концертное исполнение "Смерти в Венеции" - одно из немногих по-настоящему значительных событий в череде ритуальных камланий, уже хотя бы благодаря Геннадию Рождественскому и группе британских солистов. Певцы, правда, до этого уже успели выступить с камерной программой, тоже посвященной Бриттену и частично составленной из его сочинений:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2714250.html

Но все равно "Смерть в Венеции", последняя крупная, да и просто последняя опера Бриттена - событие иного масштаба, выходящее за чисто музыкальные рамки (о чем можно было судить и по качеству аудитории, хотя все равно немытые бабки численно преобладали). При том что музыкальный язык позднего Бриттена лично мне кажется морально устаревшим (я его воспринимаю в лучшем случае как мост к современной музыкальной культуре, которая уже при жизни Бриттена ушла в своем развитии далеко вперед, "Смерть в Венеции" хронологически - из того же времени, что Штокхаузен и Кейдж, а звучит, особенно сегодня, как привет из первой половины 20-го века), а оперные формы - слишком искусственными. Собственно, что "Блудный сын", которого Рождественский представил двумя неделями ранее в Камерном музыкальном, что "Смерть в Венеции" - не оперы по сути, а оратории мистериального характера. Драматическое действие в них скудное, а персонажи - не столько живые люди, сколько отвлеченные символические образы. В "Смерти в Венеции" и вовсе второй главный герой, Тадзио, голоса лишен, зато присутствуют и важную роль играют голоса Диониса и Аполлона.

За Аполлона выступал потрясающий контратенор Йестин Дэвис - еще и благодаря ему самым ярким эпизодом вечера для меня стал его "диалог" с хором ближе к финалу первого действия, во втором партия совсем крошечная и в целом, к сожалению, небольшая. Ашенбаха пел, естественно, Йэн Бостридж, отличный тенор, но, как мне показалось, в опере он предстал в не на столько хорошей форме, как в камерном концерте с "Кантиклями". А вот Питер Колман-Райт, в МЗК вызвавший много вопросов и сомнений, мне неожиданно очень понравился - ему досталось несколько второстепенных персонажей, написанных композитором гротескными красками, где выдающихся вокальных данных, может, и не требуется, а вот артистические способности необходимы, так что и молодящийся щеголь, и парикмахер (несмотря на то, что с певца все время сползал белый фартук), и гондольер, и остальные Колману-Райту неплохо удались. Оркестр и камерный хор МГК, откуда рекрутировались исполнители третьестепенных партий, не подвели - Анатолий Левин своими воспитанниками вполне может гордиться.

Но положа руку на сердце, как во всех крупных вокально-симфонических опусах Бриттена (и даже "Военный реквием", на мой взгляд, не исключение), все самое интересное происходит в оркестре. Эмоциональные и окрашенные национальным (в том числе русским в одном из моментов) колоритом партии-реплики эпизодических персонажей, как ни странно, зачастую ярче в плане вокала, чем развернутые монологи основных героев. А чисто оркестровых разделов в нехилой партитуре оперы совсем немного, соло арфы и флейты, разнообразие ударных обращают на себя внимание, но не определяют общего впечатления. Если совсем откровенно - занудная, муторная музыка, что высокий уровень исполнения лишь подчеркивает, а не скрадывает. Как факт - очень интересно, но слушать утомительно.

Вместе с тем любопытно, что написанная спустя два года после выхода на экраны одноименного фильма Висконти по той же новелле Манна, опера Бриттена, отталкивавшегося от того же материала, концептуально противоположна экранизации. В картине, которая мне всегда казалась вульгарной, безвкусной и примитивной, Висконти, тем не менее, исходил из простого факта, что в первую очередь, на поверхностном сюжетном уровне, "Смерть в Венеции" - история про старого пидараса, которому понравился мальчик на пляже. Далее можно накручивать сколько угодно исторических, культурологических, художественных и философских пластов, но надо понимать, что они служат лишь драпировкой, пускай и весьма замысловатой, содержательной и в каком-то смысле самодостаточной, для указанной нехитрой завязки. Сегодня, когда в цивилизованном мире сюжет новеллы Манна сам по себе не может ни шокировать, ни казаться хоть сколько-нибудь скандальным, ни хотя бы оригинальным, чем-то из ряда вон выходящим (а, с другой стороны, для фашистсвующих дикарей и скотов Сократ с Аполлоном - вряд ли убедительный аргумент), вся сложная философическая "надстройка", навороченная писателем, должна неизбежно предстать, ну мягко говоря, избыточной, необязательной, да и в чем-то фальшивой.

У меня есть дневниковая запись о новелле Манна, но читал я новеллу во времена доинтернетные и дневник тогда писал в тетрадку, где очень удобно было расчертить таблицу и включать туда параллельные символические ряды, на которых выстроена образная структура текста "Смерти в Венеции" - как перенести эту форму в компьютер, я не знаю, не владею необходимыми техническими навыками. Но при всем том я по-своему отдаю должное и кинорежиссеру, вычурно воплотившему на экране простенький, на самом деле, сюжет, и композитору (забавно, кстати, что в фильме Висконти герой - именно композитор, а не писатель, как в первоисточнике; впрочем, Висконти имел в виду уж конечно не Бриттена и в качестве лейтмотива для фильма использовал музыку совсем иного рода, подстать своему подходу - приторное малеровское Адажиетто), в изощренной и одновременно лаконичной манере реализовавшему в ущерб драматизму действия философский, мистериальный аспект писательского замысла, где персонажи бытового плана проходят фоном, главный герой выступает как абстрактный, обобщенный человеческий тип, а не конкретный страдающий индивид, аллогрическое же противостояние античных богов чуть ли не проецируется в модернистские этические категории, где изначально амбивалентные Дионис и Аполлон предстают чуть ли не пра-воплощениями иудео-христианских Дьявола и Бога, то есть получают пусть неоднозначные, но оценочные характеристики.

А "Зверей" пропустить все равно жалко - на фуршете от "Британского совета" выпить тоже было можно (я в консерваторию еле дополз с температурой, а как взялся красное вино хлестать, так и приободрился; Геннадий Николаевич - и тот бокал себе позволил с устатку), и пообщаться нашлось с кем, и какие-то жалкие закуски подавали, подарки давали, опять же, но про веселье говорить не приходится, на "Зверях" же наверняка тусовка-то образовалась куда как поживее. Помнится, десять лет назад в клубе "Ленинград" на презентации "Районов-кварталов" все так перепились, начиная с самих музыкантов, что Рома ходил с бутылкой виски и всем (мне лично тоже) обещал "дать пизды" - до того дошло, что я тоже решил пойти плясать и на танцполе упал. Теперь уж, конечно, все иначе.
маски

Рено Капюсон и Давид Кадуш в КЗЧ: Бетховен, Брамс, Франк

Пошли больше от безысходности, но как вариант - не так уж плохо. Пианист Давид Кадуш - средний, небрежный, невнимательный к деталям, временами попросту "забивающий" партнера. А скрипач Рено Капюсон - очень хороший, тонкий, но без манерности. Программа, конечно - не из моей мечты. Хотя Бетховена и Брамса я послушал с неожиданным удовольствием. Хрестоматийная, слишком заигранная соната Франка интересовала меня в меньшей степени, но 5-я, "Весенняя" соната Бетховена - симпатичная сладенькая музычка, а 2-я соната Брамса для скрипки и фортепиано прозвучала просто изумительно. А может просто после натужного Бриттена приторная австро-немецкая и французская романтическая попса (с "Лебедем" Сен-Санса на бис) показалась такой приятной на слух.
маски

"Полутень" реж. Николас Вакербарт (фестиваль немецкого кино в "35 мм")

Чем приятно отличается немецкий фестиваль - современное кино Германии редко радует необыкновенными шедеврами, но и откровенного говна там не очень много, а средний уровень работ всегда выше, чем на любом другом смотре национальных кинематографий. В прошлом году, уезжая, сожалел, что успеваю всего на один фильм, а в этом и не съездил никуда, и тоже только на один сеанс успел сходить - совсем разболелся и разленился. Хорошо еще единственное исключение оказалось более-менее достойным внимания: стандартный среднеевропейский артхаус, с явной оглядкой на Озона придуманный, без особого полета фантазии, но добротный и вполне смотрибельный.

Героиня-немка приезжает к своему приятелю в поместье на юг Франции и обнаруживает, что любовник куда-то отвалил, а дома остались его дети-подростки, 13-летняя дочка и 16-летний сын. Причем мужик не появляется даже на дочкин день рождения. Бабенка с переменным успехом преодолевает враждебную настороженность чужих детей, находит с ними общий язык, устраивает девочке неплохой праздник (для чего приходится проявить настойчивость в отношении местного кондитера, также не доверяющего приезжей немке), а с парнем дела идут еще лучше, она катается на мотороллере и тусует с его друзьями, только что кокаин не нюхает - короче, между ней и сыном приятеля чуть было не доходит до секса.

Сексуальное напряжение между тетенькой и подростком - главная силовая линия, на которой строится фильм, в целом почти бессюжетный и, по большому счету, бесконфликтный. С точки зрения хорошего художественного вкуса и правил, общепринятых для новейшей европейской кинодраматургии, то, что взрослая женщина, когда мальчишка завелся, переводит их едва наметившуюся лав-стори (а она со своей стороны тоже очевидно что-то испытывала к нему) в игру, в шутку, в насмешку - правильно, хотя чисто по зрительски, конечно, жалко. Тетка ведь готовилась - постоянно купалась в присутствии парня голышом, волоски между ног подстригала. А в результате уехала и даже мужика, из-за которого, собственно, приезжала во Францию, не дождалась, не увидала.