December 5th, 2013

маски

"Моцарт. Трое" реж. Пупи Авати, 1984

Когда заходит речь о "великом итальянском кино", про Авати никогда не вспоминают, хотя режиссер своеобразный и достаточно интересный, насколько я могу судить. До сих пор видел только один его фильм - четыре года назад на ММКФ вне конкурса показали "Папу Джованны", который потом так нигде и не вспыл:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1451122.html

"Моцарт" - более давняя вещь, и даже премированная в свое время на Венецианском фестивале, но с тех пор забытая. А между прочим она не так уж проста по меркам жанра кинобиографии. Ее герой - юный Амадей, вместе с отцом Теодором летом 1770 года проживающий в поместье графа Паллавичини. Юный гений готовится к экзамену в академию, хотя еще не достиг нужного возраста. С сыном графа они сначала не ладят, потом становятся друзьями, с драчливыми местными мальчишками подружиться сложнее, зато с одной из девиц аристократической фамилии Моцарт переживается платонический роман. С этим связан любопытный момент, поскольку у начинающего композитора, молодого графа и девушки возникает что-то вроде "тройственного союза", они даже спят в одной кровати тайком - хотя, конечно, просто спят и ничего кроме. Вообще пусть речь и идет об известном человеке, Авати акцентирует внимание не на гениальности героя, не на его исключительности, а как раз на том, что ему свойственны, только в более сложных проявлениях, обычные подростковые мысли и желания. В то же время тут нет жесткой фабулы, напряженной интриги, как в "Амадее" Формана по пьесе Шеффера. Стилистически фильм Авати напоминает скорее уж, как ни странно, "Амаркорд" и другие картины Феллини аналогичного плана. К тому же в поместье графа присутствует и никому не дает покоя сумасшедший кузен хозяина, а многие эпизоды связаны с кончиной и оплакиванием высокородной старухи: первая влюбленность, и подростковая дружба рядом со смертью и безумием - таково последнее лето перед взрослой жизнью (Моцарта, подправив его слишком новаторские экзаменационные сочинения, принимают в академию). Все это подано как воспоминание о давно прошедшем, может, и неточные, субъективные, зато очень личные, без просветительского пафоса и желания нагрузить кино по максимуму историческими сведениями, с иронией по отношению к ушедшей эпохе, без висконтиевской тяжеловесности, и без свойственной русскоязычным образцам биографического жанра превратить персонажа непременно в носителя актуальных на момент работы над фильмом идей. Возьмись за дело какая-нибудь Наталья Бондарчук - и Моцарт непременно оказался бы либо тайным революционером, сочувствующим угнетенному крестьянству (в том же 1984-м), либо православным богоискателем, вокруг которого творились бы чудеса и вились враги из числа евреев-гомосексуалистов (лет двадцать-тридцать спустя). А у Авати и национальный мотив (разумеется, Моцарта итальянские мальчишки обзывают "немцем"), и социальный (сословное неравенство Моцартов с Палавиччини, несмотря на покровительство старшего и дружбу младшего, постоянно дает о себе знать), и даже творческий (небогатый иностранец в любом случае возвышен над окружающими своим великим музыкальным даром) присутствуют, но не определяют ни характер героя, ни событийный ряд.
маски

"Лакейская" Н.Гоголя, ГИТИС в театре им. В.Маяковского, реж. Григорий Добрыгин

Смотрю третий спектакль нынешнего кудряшовского курса, но пока что без восторга, какой вспоминается в связи с предыдущими двумя его выпусками. "Лакейская" придумана интереснее, чем "Аврора", и больше похожа на целостный спектакль, чем "Евгений Онегин", хотя тоже, по большому счету, представляет собой набор разномастных этюдов на заданную тему. Впрочем, и гоголевский первоисточник - тоже драматический этюд, зарисовка, а не полноценная пьеса. Но у Григория Добрыгина, который, в отличие от "Евгения Онегина", сам в спектакле как актер не участвует, текст почти теряется в режиссуре и сценографии. Большая часть действия сосредоточена внутри шкафов-купе, на полках и в потайных отделениях, где и барин с полюбовницей отдыхает, и лакеи сговариваются насчет предстоящего "бала". Персонажи довольно колоритные, в том числе эпизодические - от ревнивого гостя с ружьем до непосредственно Гоголя. ну это не то что прямо Николай Васильевич, а всего лишь Коля Берман в парике, приглашенный спешл гест. Актерские данные последнего можно оценивать по-разному, но в амплуа Гоголя он не новичок (играл перформанс на открытии одноименного центра), а спектакль с его участием имеет известные преимущества перед любым из тех, где он находится в зале, так что от всей души хочется пожелать ему в дальнейшем как можно больше новых ролей. Довеском к Гоголю идут вербатимные монологи от лица официанта, бармена, незадачливого стриптизера, короче, современных "лакеев" - сами по себе занятные и неплохо исполненные, но уж больно простецки пристегнутые к вычурному основному действию, где за короткое время (мне говорили - два часа, а ребята уложились в час двадцать) чему только не находится места, и обыгранной пасторали из "Пиковой дамы" Чайковского, и стилизованному ток-шоу с участием Хлестакова и Марьи Антоновны, и даже концептуальному номеру в духе "уголка дедушки Дурова" - трем черепашкам, которые едва ползут под "птицу-тройку" и "Русь, куда ж несешься ты?"
маски

Андрей Гугнин в БЗК: 8-я, 14-я, 21-я и 23-я сонаты Бетховена

В течение одной декады на консерваторских площадках снова выступают лучшие ученики Веры Горностаевой, но их концерты не составляют единый цикл. Камерная программа Холоденко с Ревич и Андриановым - филармонический проект, Холоденко с оркестром Когана - вообще какой-то фестивальный, Генюшас - от Консерватории, но в малом зале, а у Гугнина был сольник в большом, своего рода отчетный, поскольку пианист в уходящем году успешно выступил на бетховенском конкурсе в Вене. У нас тут, увы, не Вена, так что на концерте творился невероятный бедлам - нагнали бабок по льготным билетам, двухсотрублевым и бесплатным, гардеробщицы не справлялись, в фойе давка, в зале толкучка, ну а про специфику аудитории и говорить нечего. Андрей, кажется, на первой части 8-й сонаты переволновался, но когда в первую же паузу раздались аплодисменты, попытавшись как-то их остановить, быстро осознал безнадежность положения (обезьяне с червяками в голове, которая хлопала на сонатах Прокофьева еще в авторском исполнении, нельзя объяснить, что люди так не делают), расслабился и дальше отыграл программу блестяще, показал высший класс, пробиваясь сквозь наполнившие БЗК запахи и звуки разлагающейся старушатины. А программа - как будто по заявкам В.И.Ленина: "четыре патетические" (чуть дополняя формулировку драматурга Погодина), самые эффектные, популярные и, как следствие, заигранные-заслушанные фортепианные сонаты Бетховена: "Патетическая", "Аврора", "Лунная" и "Апассионата", нечеловеческая музыка, короче говоря, после чего Гугнина еще хватило на скромный бис. И что совершенно невероятно - никакого налета хрестоматийности, никаких "ресторанных" закидонов. Из трех упомянутых горностаевских учеников, каждый из которых отличается собственными индивидуальными особенностями, Гугнин, наверное, в большей степени спонтанный, "чувствительный", но и ему, как остальным, свойственно понимание, что случайных звуков в произведениии нет и каждый имеет свое значение, соответственно, свой вес - даже в глиссандо. Поначалу в "Патетической" сонате он слегка "пересолил" с паузами, играл несколько манерно, где-то напомнил В.Афанасьева, а потом выдал такого очищенного от попсовой шелухи и мифологии Бетховена, что у меня, не самого фанатичного почитателя этого композитора, поминутно дух захватывало.
маски

"Эффект Сержа", театр "Вивариум-студио", реж. Филипп Кен ("NET")

Фестиваль открывался и закрывался спектаклями, сходными по формату, но совершенно разными по содержанию. От вылизанного, рафинированного "Кинг сайза" Марталера веяло неземным холодом, а "Эффект Сержа" стремится вовлечь зрителя эмоционально и, более того, чем-то его обнадежить. Несмотря на то, что по драматургической концепции опус явно восходит к Беккету, прежде всего вспоминается "Последняя лента Крэппа". Герой постановки Кена тоже - одиночка, но тем показательнее, что на его дешевые фокусы в комнату почти без мебели (главный предмет обстановки - стол для пинг-понга и на нем телевизор) приходят смотреть люди, и что еще важнее, приходят не по одному разу - хотя мне поначалу думалось, фишка могла быть именно в том, что ни один из зрителей впоследствии не вернулся, но нет, к финалу они собираются вместе, даже опоздавшему собственно на "шоу" достается кусок от общей пиццы. Мини-спектакли продолжительностью от 1 до 3 минут, которые Серж демонстрирует гостям по воскресеньям, подчеркнуто наивные, нелепые, убогие - он использует светящиеся трубочки, бенгальские огни, радиоуправляемые машинки, что не мешает зрителям-гостям, попивая предложенные хозяином сок или вино, восхищаться их изощренностью и содержательностью, пересказывать и даже "перепоказывать" отдельные их элементы. Так и сам герой должен бы создавать впечатление существа убогого, заполняющего убожеством пустоту вокруг себя. Вместо этого Филипп Кен подсовывает в беккетовской обертке "добринку-человечинку", еще более убогую, если разобраться, чем констатация того факта, что человек живет одиночкой и одиночкой умирает, а все, что он создает вокруг себя - лишь утешительная иллюзия. Кроме того, композиционно "Эффект Сержа" строится по принципу "спектакля в спектакле в спектакле": сначала происходит "презентация" главного героя с упоминанием в начале предыдущего спектакля (оттуда появляется человек в скафандре) и обещанием следующего в конце (от его "невидимых" персонажей остаются лишь дергающиеся на нитках парики), затем - показана непосредственно его "жизнь" (эти эпизоды актер пытается играть по-русски, без синхронного перевода), а внутри основного действа, связанного с приходом-уходом гостей, вплетены собственные мини-спектакли Сержа. Театральность его существования, однако, так же не носит трагически-безысходного характера и не выводит на экзистенциальные обобщения, в ней слишком много человеческого, лирического, извините за выражение, "душевного". Мне-то, конечно, в этом плане ближе Марталер с его хирургической стерильностью (достоинства "Кинг сайза" я тоже не преувеличивал бы, но по крайней мере ему не свойственна слезливость, все подается через тотальную иронию). А "Эффект Сержа", при всей хитрости внешней формы, не поднимается выше милой театральной клоунады и не позволяет считать спектакль ни безжалостным приговором человеческой природе, ни хотя бы отчасти сатирической карикатурой на современные театральные технологии и дилетантские суждения "знатоков" о них.