November 23rd, 2013

маски

"Восковые крылья" в МАМТе, хор. Иржи Килиан

Популярность Килиана, а ведь ни одного из перворазрядных хореографов не тиражируют в таких количествах, объяснима: в его творчестве соединяется все самое яркое и важное, что характерно для современного балета, от интеллектуальности Форсайта до чувственности Дуато. "Восковые крылья" должны составить в музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко монографический вечер одноактных спектаклей Килиана вместе с "Бессоницей" и другими, которые уже давно в репертуаре - "Бессонницу" видел год назад вместе, уже не первый раз с "Шестью танцами" и "Маленькой смертью":

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2448367.html

В "Восковых крыльях" работают четыре пары солистов в черных и темно-синих облегающих трико - к финалу остается лишь одна. За менее чем двадцатиминутный спектакль и ритм, и настроение, и музыкальное сопровождение меняются много раз, а порой и накладываются друг на друга, когда, например, танцовщики действуют в остром пластическом рисунке, двигаются в быстром темпе, а балерины - медитативно, замедленно, как в рапиде. Камерная классика уступает минимализму и электронике, общий танец - дуэтами. Неизменным остается только сценографическая конструкция, но и она постоянно в движении: дерево, опрокинутое кроной к сцене и корнями вверх, и описывающий вокруг него окружность прожектор, подвешенный на тросе от металлической "крановой" стрелы. Эта доминанта, пребывающая в состоянии "динамического равновесия", определяет и драматургическую концепцию спектакля, связанную с мифом об Икаре и посвященным ему полотном Брейгеля. У Брейгеля на картине Икара не сразу разглядишь, он мелкий и где-то на заднем плане, а жизнь тем временем продолжается независимо от того, полетел ли он, упал ли. Килиан, разумеется, совсем не иллюстрирует мифологический сюжет, в танце вообще нет намека на иллюстративность, имитацию каких-то конкретных событий. Зато есть осмысленное, выстраданное ощущение тщеты и конечности человеческих усилий на фоне вечного и неизменного несмотря на вращения светил мироздания.
маски

"Волшебная флейта" В.А.Моцарта, театр "Буфф дю Нор", реж. Питер Брук ("NET")

За последние годы это четвертый спектакль Брука в Москве - сначала два привозил Чеховфест, затем еще один - "Сезон Станиславского", в рамках "НЕТа", "нового европейского театра", Брук смотрится несколько странно, поскольку он совсем не новый, ну если только рассматривать полуживую классику как нечто "вечно новое". Из предыдущих трех постановок под громким брендом "Питер Брук" одна представляла из себя документальную историю угнетенных южноафриканских негров, другая - монотонный монолог Великого Инквизитора из романа Достоевского, третья - тоже монолог, только слегка сбивчивый, в исполнении чернокожей актрисы и бывшей жены режиссера, составленный из суждений Станиславского, Арто и проч. В сравнении с теми тремя нынешняя "Волшебная флейта", в принципе, более-менее похожа на традиционный театр, хотя и не "новый европейский", а скорее старый советский, полусамодеятельный, только теперь это называется не литературно-музыкальная композиция, поставленная силами кружка при поселковом доме культуры, но европейский минимализм, ироничная игра в жанр и шутка гения.

Ради шутки, как говорила героиня моей любимой пьесы, можно выслушать что угодно. К тому же нельзя не отметить, клавир, подготовленный Франком Кравичком для сценической композиции Брука, составленный из главных вокальных номеров оперы с добавлением некоторых фрагментов из других сочинений Моцарта (фортепианных концертов, например), выстроен толково, а артисты поют более или менее неплохо, для камерного формата - вполне достойно, хотя в пространстве Театра Наций их голоса и терялись слегка, но в целом и партия рояля, и вокалисты не производили отталкивающего впечатления, тем более, что обсуждать "Волшебную флейту" в подобном варианте с точки зрения музыкального качества просто невозможно, несерьезно. Визуально минималистское решение тоже достаточно аккуратное - по сцене расставлены разнокалиберные бамбуковые палки-шесты, которые можно перемещать с места на место или использовать в качестве бутафории вплоть до того, что сама "волшебная флейта" тоже оказывается бамбуковой дудочкой, которую вручает принцу Тамино некий чернокожий парень в дредах. Кто он такой - я не понял, вокальной партии у него нет, в спектакле он выполняет функцию "ведущего", "человека от театра", "массовик-затейник", что-то типа этого, и уж точно не Моностатос, этот, кстати, у Брука оказался бледнолицым, потому что, и тут "Волшебная флейта" четко вписывается в каноны "нового европейского театра", у негра не может быть "черная душа", как заявляет по тексту либретто этот персонаж о себе, но только у белого.

Вырванные из музыкального контекста и спетые под рояль номера на оригинальном немецком порой перемежаются разговорной отсебятиной на французском, скупо пересыпанной неостроумными гэгами и нехитрыми фокусами вроде того, что тростниковую палочку-"флейту" Тамино держит между ладонями как бы невесомую. Похожей палочкой предлагает Царица Ночи убить Зорастро своей дочери Памине. Порой артисты выбегают в зал, но до настоящего интерактива дело не доходит. Куски алой ткани и черные балахоны хорошо смотрятся среди редких бамбуковых "зарослей". Надо отдать должное исполнителям, которые при терпимом вокале еще и актерски работают на тонких деталях, привнося в действие некоторую живость, добавляя комического эффекта и без того забавных ситуациям. То есть для "литературно-музыкальной композиции" все это нормально. Для спектакля, поставленного "легендарным режиссером" - в очередной раз нелепо, хотя уже привычно. Я вот грешным делом думаю: будь это постановка, скажем, Театра на Басманной, а в остальном все то же самое - поспешили бы на нее Анатолий Васильев с Борисом Юханановым и Вадим Гаевский с Видасом Силюнасом? Ну а тогда - не лукавство ли это, не жульничество? И не "просветительские" же цели преследовал признанный гений, мелковато же для гения - но какие тогда? Однако вот такой он, сегодняшний Питер Брук. Жалко, что я не застал другого.
маски

"Педагогическая поэма", театр "099", Эстония, реж. Тийт Оясоо, Эне-Лийз Семпер ("NET")

Когда театр "099" приезжал в прошлый раз, я прибежал на спектакль "ГЭП" с опозданием и смотрел его примерно с середины, но остался доволен:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1362643.html

На этот раз я никуда не спешил и "Педагогическую поэму" увидел полностью, а идет она три часа. Но важно, что два действия спектакля достаточно сильно различаются и по структуре, и по настроению, хотя внешне очень похожи, и оформление не меняется: все происходит внутри трехсторонней выгородки, напоминающей не то обрубленную дворовую хоккейную коробку, не то открытую танцплощадку, а по сути представляющей из себя учебно-репетиционный зал для молодых актеров. На момент начала действия внутри стоит гроб, откуда, когда крышка приподнимается, вылезает тетенька - единственный персонаж, выделяющийся из работающего на сцене молодняка зрелым возрастом. Оказавшись педагогом-режиссером, она требует сигарет, выбирая покрепче, а затем начинаются упражнения. Первые - на движение, с ведрами и тряпками, далее задачи усложняются, физический тренинг дополняется психологическим, разыгрываются этюды на эмоциональные состояния, на определенные бытовые ситуации и конфликты в межличностных отношениях, на преодоление комплексов и страхов, связанных с раздеванием, с телосложением (размерами некоторых органов в том числе), с поцелуями (с девочками и с мальчиками) и т.д. После антракта возникают еще и моменты обобщенно-философического характера, сопровождающиеся соответствующими текстами, и это уже заставляет скучать, напоминая ординарный среднеевропейский театр - там слишком много такого говна. Но под конец все выворачивет в иную сторону. Ситуации, проигранные легко и с юмором, вдруг осознаются как реальные, и слезы, вызванные нарезанным луком, оказываются настоящими, и смерть, выясняется, на самом деле где-то рядом: пока молодняк забавляется с вновь извлеченным гробом, тетенька "на самом деле" умирает. А может просто начинающие актеры вместе с преподавателем так хорошо освоили элементарные навыки мастерства, что уже и не отличишь игру от правды.

Сказать начистоту, то, что делают со своими воспитанниками Сигалова в Школе-студии МХАТ или Глушков в ГИТИСе и содержательнее, концептуальнее, и в то же время лаконичнее, компактнее. Есть в "Педагогической поэме" моменты показательно эффектные, вроде того, когда полуголые девушки (очень симпатичные, кстати, но парни тоже ничего) хлещут друг друга мокрыми длинными волосами и катаются по сцене в обнимку - но действо строится не на них, хотя лишний раз хуем потрясти перед публикой тоже никогда не помешает. Меня огорчило, однако, что экзерсисы и этюды не пускают дальше исследования границ чисто театральной "подлинности", не выводят актеров на какой-то новый мировоззренческий уровень (дежурная "смысложизненная" ерунда, звучащая в начале второго акта, не в счет), а я этого ожидал, памятуя про "ГЭП", куда менее замысловатый в плане формы, но более содержательный.
маски

Анна Козлова в "На ночь глядя"

Почти до конца программы не мог понять: отчего мне так интересно, если эту тетеньку я не знаю, книг ее не читал, сериалов по ее сценариям не смотрел (ну "Краткий курс" какими-то мелкими обрывками, может быть), в лицо до сих пор не видал и даже имени не слыхивал? Внешне она тоже малоприятная, манерная интеллигентка такая, с сережками-висюльками, что меня всегда раздражает, говорит медленно и как будто готовыми фразами, чем напоминает К.Собчак, но К. в эти фразы облекает порой какие-то более-менее свежие мысли, а тут как будто и мыслей особо острых нет. Про ведущих вообще молчу. А все же глядеть и слушать нескучно, и мало того, не противно, как было противно, например, во время передачи с Ваенгой. Потом подумал еще и ответил на свой вопрос так: ну иногда эта самая Козлова высказывала некоторые разумные или просто заслуживающие внимания, не совсем банальные, вроде того, что Сергея Довлатова она не считает крупным писателем, а материнство - вовсе не обязанность для женщины. При том что сама она - без одного ребенка многодетная, а дедушка ее, будучи редактором в Ленинграде, рукописи Довлатова сдавал в макулатуру, что в историко-литературном плане тоже довольно-таки любопытно. Как и то, что Анна Козлова дважды была замужем за Сергеем Шаргуновым и снова с ним в разводе. Ну Шаргунов - тот совсем уебок, его я вообще слушать не могу. А Козлову слушал - и ничего. Наконец, я так определил: может, писательница она и не ахти какая талантливая, но об этом судить надо по ее произведениям, которых я не читал и после программы желания прочесть их не возникло (несмотря на анти-рекомендациюВ.Крупина, процитированного Б.Берманом - если уж православным фашистам Козлова неугодна, то, может, она и не так плоха, хотя неприятие православных тоже еще не гарантия качества), но человек, по поверхностному впечатлению, неглупый. А ум и без приложения к таланту привлекает. Вот талант без ума, к сожалению, сносен лишь в своем непосредственном проявлении. То есть, скажем, Ваенга, ставшая героем предыдущего выпуска "На ночь глядя" (до этого у Бермана с Жандаревым и Стас Михайлов сподобился побывать, жалко, я пропустил тот выпуск), действительно может в чем-то убедить, когда поет - да, тоже мерзко, но таланта не отнять, а когда начинает говорить человечьим голосом - ну такое чмо, такое уродство, что хоть святых выноси. Зато ум без таланта, наоборот, приемлем во всех побочных проявлениях и нестерпим только в основном. То есть, например, когда Дмитрий Быков или Александр Проханов рассуждают о чем-нибудь в ток-шоу или просто статейки пописывают - выходит забавно, а принимаются романы сочинять - пиздец что получается. Вот и Козлова - не знаю, что там у нее в романах, а толкует о многих вещах здраво. Скажем, шокируя Бермана, говорит, что в ее возрасте, то есть тридцати лет с копейками, женщина уже немолода. И как сказал бы Жандарев, когда был моложе, с этим не поспоришь.
маски

"Принц и нищий" по М.Твену в Театриуме на Серпуховке, реж. Тереза Дурова

Несмотря на предубеждение против самого "формата" детских спектаклей и вообще против зала, битком набитого детьми, я "Принца и нищего" смотрел с удовольствием, многое мне действительно понравилось. Прежде всего, как ни странно, музыкальное решение - и замысел, и качество воплощения. При том что спектакль - не мюзикл, у главных героев нет развернутых вокальных партий, но есть трое персонажей, исполнителей баллад, среди них - Евгений Мишечкин, прекрасно работающий в "Летучем корабле":

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1902900.html?nc=4#comments

Баллады на симпатичные стишки Андрея Усачева звучат под живой ансамбль Максима Гуткина с использованием средневековых инструментов. Музыка тоже будто бы средневековая, аутентичная, хотя аранжировка - почти рок-н-ролльная, или так кажется благодаря энергетике участникам оркестра, разделенного на две части и расположенного по краям авансцены, старинные инструменты - справа от зрителя, остальные вместе с электроникой и дирижером - слева. Сценическое пространство оформлено неплохо, хотя и без особых затей, с башнями на подвижных платформах, позволяющих менять место действия, и помостом в глубине. Но главная удача - дуэт героев-"двойников". Арсений Краковский и Денис Сухомлинов - отнюдь не близнецы и вообще при идентичности типажей похожи на сцене скорее благодаря парикам, чем сходству черт лица, но иллюзия, что их можно перепутать, на самом деле возникает. При том что уровень актерской подготовки у юных актеров все же неодинаков, Арсений в роли принца Эдварда чувствует себя абсолютно органично, причем одинаково и в нищенских лохмотьях тоже, а его партнеру не всегда хватает уверенности в себе и точности в деталях, но потом, может, они и выравняются. Удивил меня, и не могу сказать однозначно, приятно или нет, достаточно резкий социальный пафос спектакля - более радикальный, как мне кажется, чем в первоисточнике у Марка Твена, и за счет вставных баллад, где богачам и королям достается по первое число, и в силу недостатка (это скорее минус) иронии в некоторых эпизодах. В спектакле при этом есть и чисто юмористические персонажи - целая "бригада" придворных поваров, гоняющихся за курицей (игрушка на палке) и занимающих в инсценировке немало места, не играя заметной роли в сюжете. Но общий настрой - я бы не сказал, что веселый. Впрочем, сатирический уклон делает постановку, которая остается доступной для восприятия любой аудиторией, более содержательной и универсальной, то есть "взрослой".
маски

"Забриски пойнт" реж. Микеланджело Антониони, 1969

Лет двадцать назад спорили с molly00 насчет этого фильма - Ольга Николаевна тогда была прям-таки фанаткой и "Забриски пойнта", и "Беспечного ездока", которые для нее были до такой степени больше чем просто фильмами, что она их порой даже путала, не знаю как сейчас (можно спросить при случае). Чего я никогда не понимал, и спустя десятилетия, посмотрев десятки тысяч других картин, мне разве что легче оценить какие-то формальные достоинства этой (да и то - скорее скептически), а что касается содержания, пересматривая и "Забриски пойнт", и "Беспечного ездока" не так давно:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2099077.html

и, заодно уж, совсем недавно "Андрея Рублева" Тарковского, я просто поражаюсь, насколько при внешней показной изощренности все эти поделки убогие, примитивные. У Антониони, по счастью, дело обходится без православной духовности и интеллигентского словоблудия, как у Тарковского, но левацкая чушь ничуть не приятнее и нисколько не разумнее. А принцип - один на всех: простенькая, доходчивая, но позволяющая любому дураку почувствовать свою причастность к избранным, идейка развивается в максимально вычурных, придающих ей видимость содержательной глубины художественных формах (порой и в самом деле небезынтересных - безотносительно к проблематике произведений). В группе соавторов сценария объединены имена таких несовместимо разных авторов, как Сэм Шеппард и Тонино Гуэрра, так и в сюжете замешаны молодежная мелодрама, политический боевик, социальная сатира, проповеднический пафос и много всего: Марк - исключенный за бесконечные нарушения дисциплины студент, стихийный революционер, не желающий слушать демагогию на собраниях активистов, а предпочитающий действовать, бежит от обвинения в убийстве полицейского на угнанном самолете, и встречает едущую по пустыне в машине девушку Дарью, подрабатывающую секретаршей в офисе крупного бизнесмена; в безлюдном пустынном местечке Забриски Пойнт, "долине смерти", они занимаются любовью, после чего расстаются, парня на самолете вычисляют и убивают прямо в кабине, а девушка едет дальше на встречу к своему боссу, совещающемуся по поводу крупного инвестиционного проекта с партнерами, и узнав о гибели Марка, воображает, как поместье, где проходит совещание, взлетает на воздух - сила ее воображения (и сила воображения режиссера) такова, что оно будто бы и впрямь взрывается, снова и снова.

По меркам кинематографа Антониони "Забриски пойнт" - кино прямо остросюжетное, не в пример даже "Профессии - репортеру", не говоря уже о более поздних опусах (в "Репортере" все же присутствуют какие-то элементы триллера и криминальной драмы, пусть и чисто для отвода глаз), но заквашена антониониевская солянка, конечно, на визуальных метафорах, и может быть это делает это ее до некоторой степени смотрибельной (в отличие от "Беспечного ездока", к примеру). Голые тела, кувыркающиеся на песке мертвой пустыни (не красной, обыкновенной) во всевозможных конфигурациях выглядят эффектно, если не пытаться представлять, каково это, должно быть - секс в горячих песках, и даже без подстилки. Точно так же эффектно смотрится убийство полицейского (то ли Марк стрелял, то ли просто собирался, а выстрелил другой - какая там разница?) и взрыв буржуйского логова (инвесторы горят в адском пламени вместе с женами-клушами) на киноэкране. Как говорил Годар, в те же годы на ту же тему снявший "Уикенд" (Годар, впрочем, в отличие от Антониони на другие темы вооще не снимал и до сих пор не снимает), когда его спрашивали, не слишком ли много крови, хотя бы и буржуйской, на экране - "разве вы не заметили, что это всего лишь красная краска?" Бунтовать и протестовать всегда предпочтительнее в комфортных условиях, когда взял чужой самолет и полетел, сел в машину и поехал, захотел, пошел и купил пистолет: тому, кто живет в свободном мире, свободы всегда не хватает, потому что не ощущается ее границ. А вот русские, и тоже в том самом году, снова напали на Чехословакию - и бунтовать против оккупации на Красную площадь вышли только семь евреев, да и те вскоре, отсидев по психушкам, разъехались правозащитничать в парижи и лондоны.
маски

"Йо-йо" реж. Пьер Этекс, 1965

На ретроспективу Этекса в "Фитиль" я не ходил и даже почему-то про нее не слыхал, так что "Йо-йо" - первое мое знакомство с ним как с режиссером, хотя актерские его работы я видел, например, сравнительно недавно в "Гавре" Каурисмяки. В "Йо-йо" Этекс тоже играет сам, главную роль, а точнее, две. 1925 год. Скучающий в своем огромном роскошном дворце богач случайно узнает в заезжей циркачке давнюю возлюбленную, а маленький клоуненок из расположившегося близ дворца шапито оказывается его сыном, но получает в подарок лишь дешевую игрушку. 1929 год. После биржевого краха богач разоряется и подается в бродячие циркачи, а его сын Йо-йо постепенно становится знаменитым клоуном. Идут годы, меняется политическая обстановка, а Йо-йо, в роли которого, как и его отца-миллионера, выступает Пьер Этекс, превращается в звезду телевизионных комедийных шоу и большого босса, становится состоятельным человеком и возрождает папин дворец, закатывая вечеринки в духе "Великого Гэтсби" или "Гражданина Кейна", но, как отцу когда-то, ему делается тоскливо при таком благополучии, и верхом на цирковом слоне он уезжает прочь.

"Йо-йо" - частичная стилизация под немой черно-белый фильм, точнее, игра в киноэстетику 1920-1930-х годов, как и недавний "Артист" - в чем-то более изощренная, но в то же время и более грубая, в любом случае менее удачная. С другой стороны, "Йо-йо" откровенно отсылает к Чаплину, в некоторых моментах напрямую, так, в эпизоде с Гитлером, фактически цитируется "Великий диктатор" (хотя когда речь заходит о диктатурах, у Этекса, не в пример Чаплину, "через запятую" упоминаются и Гитлер, и Сталин), да и в целом цирк - самая что ни на есть чаплинская тема, а мотив резких перемен социального статуса персонажа - сюжетообразующий для многих его картин. Но стилистически "Йо-йо" продолжает традиции Мельеса, а в еще большей степени Тати, с которым Этекс на одном фильме работал. Только для Мельеса кино было скорее аттракционом, да и для Тати, в общем, тоже, а для Этекса важен стилистический эксперимент и при этом он старается рассказывать связную, к тому же смешную историю. Смешно мне было буквально пару раз, связной истории, по-моему, не вышло (соавтор сценария - Жан-Клод Каррьер, дальше полтора десятка лет работавший в тандеме с Бунюэлем), а эксперимент - да, небезынтересный, особенно в связи с уже помянутым "Артистом", поскольку композиционно "Йо-йо" строится на любопытном формальном приеме. Между первой и второй частями, 1925 и 1929 годами, появляется звуковое кино, соответственно, первая часть, где Этекс играет отца-богача, сделана как "немая" (но с саундтреком и разработанными шумами, скрипами, создающими дополнительный комический эффект), а вторая - уже как "звуковая". В первой части, то есть, Этекс работает со звуком, как Чаплин в 1930-е, а во второй - уже почти как Хазанавичюс. В целом, правда, к Хазанавичюсу опус Этекса середины 1960-х уже приближается в том смысле, что герои Чаплина, при всей условности жанра - живые люди, а у Этекса - сыгранные актерами картонные мультяшки, и за игрой стиля не ощущается настоящего вдохновения.