November 17th, 2013

маски

"Объект моего восхищения" реж. Николас Хитнер, 1998

В совсем недавней "Жажде странствий" Пол Радд и Дженифер Энистон играли супругов Джорджа и Линду, чей брак подвергается разрушительным воздействиям внешних обстоятельств, но не распадается в силу внутренней прочности:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2690102.html

За полтора десятка лет до "Жажды странствий" в "Объекте моего восхищения" персонажа Пола Радда тоже зовут Джордж, а героиню Дженифер Энистон - Нина. Но их совместная жизнь, внешне вполне безмятежная, полна внутренних противоречий, начиная с того, что Джордж - гей. Все вокруг говорят: о, гей, какой прекрасный выбор - а он мучается, потому что бойфренд-филолог променял его на студента, причем не поспешил сказать ему об этом, Джордж узнал случайно, на вечеринке, от первой попавшейся девушки, которой и оказалась Нина, родственница хозяев дома. В отличие от сестры и ее мужа-издателя, привыкших к светской жизни в высших кругах богемы и звездным вечеринкам, Нина - скромный психолог, точнее, как она сама предпочитает себя называть, социальный работник, занимающейся с девочками-подростками их сексуальной жизнью, хотя с собственной проблемы посерьезнее, она беременна от парня, тоже вроде бы хорошего и самых "правильных", то есть левых взглядов, но полного мудака. С Джорджем, помимо личной неустроенности, у нее много общего - тот тоже в своем роде соцработник, ставит любительские спектакли с детьми, и выходит лучше, чем у профессионалов. Ну а после того, как Джордж, вынужденный расстаться со своим бойфрендом и искать новую жилплощадь, поселяется у Нины в Бруклине, между ними возникает взаимная привязанность. Только Нина в него влюбляется как в мужчину, а Джорджу, разумеется, она как женщина не нужна. В "Лучшем друге" проблема была сходная, хотя совсем другой сюжет, там имел место секс и биологическое отцовство. Отец ребенка Нины - не Джордж, и до секса дело не доходит, хотя однажды почти дошло, но Нине от этого не легче, когда Джордж, сначала чуть было не вернувшись к прежнему бойфренду, покинутому студентом ради женщины, знакомится с полодым актером Полом. Пол живет у престарелого театрального критика, но не спит с ним, а просто принимает подношения старого пидараса как должное - достаточно распространенный в этой среде тип взаимоотношений. Однако с тем, что готов терпеть старый пидарас, не способна смириться беременная женщина, "единственный практикующий гетеросексуал за этим столом", как точно характеризует героиню Энистон умудренный опытом старик, когда они с Ниной остаются вдвоем, отпустив Джорджа с Полом на романтическую прогулку по набережной вдоль залива.

Хитнер нагружает реальными проблемами непритязательный водевильный сюжет с неизбежным и, в отличие, например, от комедийных фильмов Габриэля Агьона на сходные темы, ужасно фальшивым хеппи-эндом. Покинутая другом-геем и так и не воссоединившаяся с сожителем-придурком Нина находит утешение в лице негра-таксиста - более условного хода для развязки придумать трудно. В результате ее дочь - самая счастливая и окруженная заботой девочка на свете, помимо мамы, папы и отчима у нее еще много дядьев разного возраста, религии и ориентации, не говоря уже про родню-издателя, вхожего в писательские и актерские круги, а еще у талантливой малышки с артистическими задатками считай что свой режиссер уже имеется, ведь пока Пол делает карьеру на подмостках, играя Ромео с разноцветными партнершами, Джордж по прежнему ставит детские спектакли. И при том, что для Дженифер Энистон, может, роль наиболее удачная за всю ее жалкую карьеру (она здесь молода, раскована, пластична), поверить в благополучие ее героини очень трудно, поскольку несмотря на попутные шутки речь идет о серьезных и обыденных вещах. Ну хотя бы о том, что женщине, (если, конечно, эта женщина - человек мужского пола, а не самка лысой обезьяны, в последнем случае и говорить не о чем), самой воспитанной, образованной и идейно продвинутой женщине в том числе, не по силам уяснить, что мужчина, особенно если она в него влюблена, может быть гомосексуалистом - гомосексуальность для женщины всегда блажь, с которой можно смириться, которой можно даже восхищаться, но до поры до времени и в теории, пока дело не дойдет до конкретных "измен", которые при любом раскладе воспринимаются все равно как "измены", хотя, казалось бы, все на виду и никакого обмана нет. И тогда она начинает искать причины неудачи - либо в нем, либо в себе. Напрасно мудрый старый пидарас, спокойно воспринимающий связи актеришки, живущего в его доме и за его счет, увещевает Нину: "я не думаю, что человек должен быть о себе невысокого мнения, если объект его восхищения отвечает ему с меньшим желанием, чем ему того хотелось бы" - она сама психолог и теоретически знает про это больше и лучше, а успокоиться все равно не может. С другой стороны, баба, пускай с ребенком на руках, хотя бы к негру-шоферу может на худой конец прислониться, а старому пидарасу только и остается, что ходить по театрам и всех критиковать.
маски

"Домашняя работа" реж. Гэвин Вьесен, 2011

Фредди Хаймор потом играл в "Артуре и минипутах" с продолжениями, в "Спайдервике", уже сравнительно недавно - в неплохом фильме "Тост" о детстве знаменитого повара-гомосексуалиста, но все равно его своеобразная мордашка сходу вспоминается до сих пор в связи с уже давнишней, но, на мой взгляд, совершенно замечательной "Волшебной страной", фильмом, который я много раз смотрел, очень люблю и включаю в число вещей, по отношению к которым можно судить о человеке в зависимости от того, нравятся они ему или нет. В "The Art of Getting By ...", для простоты переименованной в "Домашнюю работу", он играет школьника выпускного класса Джорджа с большими задолженностями по заданию, с матерью, живущей в несчастливом браке с отчимом-неудачником, и страхом перед жизнью, настоящей и будущей. Влюбленность в умеренно-эксцентричную, но куда более раскованную ровесницу Салли (ее очень удачно сыграла Эмма Робертс) будто сбивает его с инертного ритма, заставляет шевелиться, хотя когда у Салли начинается роман с бывшим выпускником той же школы, парнем постарше, немногим более успешным, но менее закомплексованным, с которым к тому же Джордж сам ее и познакомил, земля опять уходит у него из-под ног. "Домашняя работа", по сути - нехитрая история о том, как подростку в этой ситуации удается не только устоять, но и продвинуться вперед, сдать в школе все "долги" по домашней работе за год, нарисовать отличный портрет Салли и получить за него высшую оценку строгого преподавателя, и из человека, боящегося жить, превратиться в человека живущего. То, что Салли в итоге возвращается - какой-то ненужный слюнявый довесок, демонстрация неуважения не столько к зрителю, сколько к герою, который к финалу уже явно не нуждается в таких подачках от авторов.
маски

"Марко Спада" Д.Обера в Большом, хор. Пьер Лакотт

Спектакль не режет глаз избыточной роскошью антуража, что для многоактного сюжетного балета уже хорошо, хотя с какого-то момента от юбок и камзолов все равно начинает рябить в глазах. Сюжет, как почти всегда в романтическом балете, не поддается ни пересказу, ни осмыслению - уму ведь непостижимо, что ради счастья дочери в браке благородный разбойник отказывается от отцовства, и что же должна чувствовать невеста, узнав, что ее отец - не ее отец, не говоря уже о том, что это все же ложь - такими вопросами лучше не заморачиваться, а кроме того, каким образом его в конце застрелили, случайной ли пулей или прицельным залпом, тоже неважно. Балет, по сути, аттракцион, с детьми, стариками и животными (в первой капервом акте выезжает тележка, запряженная осликом), с эффектами сценической машинерии (особенно во второй картине первого акта, когда в доме бандита действуют подъемники, а картины в нишах приоткрывают замаскированные потайные ходы), с крестьянскими плясками в первом акте, бальными танцами во втором и лихими разбойничками в третьем. Но Лакотт - умница, у него все сделано со вкусом, аккуратно, и при этом многочисленным занятым солистам есть чем заняться, каждая партия подробно разработана, пантомимы мало, а танца много. Я смотрел состав номинально "третий", где в заглавной партии выступал Игорь Цвирко, но в костюмном шоу личность исполнителя меня мало волнует, а Холберга я предпочитаю видеть в современной хореографии, хотя, конечно, Холберг это Холберг. Но Цвирко все сделал более чем достойно, Виноградова и Сташкевич - тоже, Чудин, влюбленный граф Федеричи, просто молодец, па де де во второй картине первого акта и сольные вариации во втором выдал с блеском, Денис Медведев не сдает позиций и в партии капитана Пепинелли, недавний выпускник академии Артемий Беляков делает замечательные успехи - их дуэт Жениха и Невесты (с Анной Тихомировой) формально - просто вставной номер, но яркий и запоминающийся. В общем, я смотрел с гораздо большим интересом, чем мог надеяться, и особенно доволен, что увидел именно Цвирко, он великолепный.
маски

"Укрощение строптивой" У.Шекспира, Шекспировский театр "Глобус", реж. Тоби Фроу (трансляция записи)

Обычная костюмная стилизация под "старый шекспировский театр", наверное более занимательная, если находиться непосредственно в пространстве спектакля, но занудная в видеоверсии. Причем в постановке использован полный текст, с интродукцией, когда пьяного Кристофера Слая убеждают, что он важный господин, женатый на мужике, наряженном бабой, и ради него разыгрывается представление, которое Слай, впрочем, скоро покидает, отправляясь дальше выпивать с "женой", а спектакль тем временем продолжается как ни в чем не бывало. Неплохая, но очень уж немолодая актриса Саманта Спайро в роли Катарины мне, в принципе, понравилась, а облезлый Петруччо, Саймон Пэйсли Дэй, немногим моложе партнерши - совсем нет. Комикуют в основном персонажи-слуги, лакей Петруччо опрокидывает ведро всякий раз, когда хозяин упоминает о смерти отца. Хотя Петруччо и сам по себе сверкает голой жопой на потеху публике, в эпизоде свадьбы появляясь в средневековом варианте стрингов - гофрированном гульфике на кожаном ремешке. Я ждал какого-то переосмысления этой апологии мужского шовинизма - очень трудно представить же, чтоб сегодня в аутентичном виде играли "Венецианского купца", и "Укрощение строптивой" - из того же ряда. Но если не считать, что на финальные поклоны под общие пляски Катарина выезжает верхом на Петруччо, в остальном спектакль следует букве и "духу", как он понимается сейчас, первоисточника, внося в него разнообразие лишь пластическими гэгами. Это настолько скучно, что хочется додумать за режиссера, будто Катарина влюбляется в Петруччо с первого взгляда, а говнится лишь по инерции и из гордости, или наоборот, смиряется перед ним потом только для виду, принимая условия игры - к сожалению, эти предположения не находят подтверждения.
маски

"Страх" Л.Стрижак по Р.В.Фассбиндеру в "Гоголь-центре", реж. Владислав Наставшев

С утра побрился и галстук новый, в горошек синий я надел, ну а как иначе, поход в "Гоголь-центр" для меня - событие исключительное (недаром меня недавно К.И.Крок "тайным поклонником "Гоголь-центра" назвал - поклонник, не поклонник, но что тайный - факт). А зря оплевывать спектакль Наставшева не стану, смотрел я его с интересом, хотя соображения по ходу возникали самые разные. Начиная с драматургии - сценарий Фассбиндера тоже плоский, но адаптация Стрижак - какой-то феерический примитив, вот много было нареканий по поводу денисовского "Врага народа", но и там есть какая-то работа, какая-то мысль, а "Страх" - даже не халтура, просто беспомощный текст на основе чужой идеи. Драматург не подумала хотя бы о том, что недостаточно просто поменять время, место и некоторые особенности действия, что следует по меньшей мере вникнуть, чем отличается ситуация, обыгранная у Фассбиндера,от той, в которую она передвинула персонажей его давнишнего фильма. И прежде всего, что в фильме сталкиваются представители разных миров, тогда как,
во-первых, между таджиками и русскими и так-то принципиальной разницы нет никакой (если не считать, что за таджиками хотя бы чисто теоретически - древняя историческая традиция, к которой фактически приезжающие в Москву гастарбайтеры не имеют отношения, а у русских - вообще ничего за душой, да и души-то нет, в том и состоит вечная загадка русской души, что нет души у русских), а во-вторых, совсем недавно те и другие являлись согражданами и ученики в начальной школе самого глухого кишлака читали те же детские стишки, что и их ровесники в Москве. Может, для нынешних таджикских подростков это уже не актуально, но герой "Страха", несмотря на то, что сыгран он студентом, как я понимаю, значительно старше, между ним и героиней, по ее собственным словам, разница в двадцать лет или чуть больше, значит, ребенком он застал СССР со всеми его, так сказать, социо-культурными особенностями. Ну это ладно, придирка. Затем, как и в печейкинских "Идиотах", в "Страхе" Стрижак хорошим тоном и даже обязательным, дежурным моментом присутствует необходимость усугубить драматизм летальным исходом - понятно, что персонажи таких спектаклей не могут выжить в описанной среде - допустим, приемлемо. Главный же просчет непосредственно от оригинала, там она, пожалуй, еще очевиднее: однобокий, косоглазый взгляд на проблему: приезжие - прекрасные, добрые, красивые люди, к тому же мудрые и поэтичные, а местные - злобные либо жалкие уроды. В "Страхе", правда, есть пролог, где некто из числа многоликих эпизодических персонажей, пока пишет, то есть клеит скотчем на подиуме надпись "гости с юга идите на хуй", рассказывает историю про таджика, который ограбил своих благодетелей; есть еще история из уст мента, напоминающего героине в самом начале спектакля, как молодой таджик зарезал старуху, потому что ему ста рублей на игровые автоматы не хватало. Положим, ментам веры нет - но это не значит, что мент в данном конкретном случае врет, а еще важнее, это не значит, что такого не бывает вообще. Однако этим противоречивостью "обоюдоострого" вопроса исчерпывается. В дальнейшем все, кто противостоит "любви" героев, представлены исключительно грубыми карикатурами, от старух, соседок и сослуживиц-уборщиц бедной Лиды, и маньяка-управдома, этой пародии на Гитлера (Лера Горин) до детей героини, дочери и зятя.

Убожество пьесы Стрижак прикрыто условностью режиссерского решения - когда в спектакле совсем нет быта, то и неумелые, корявые диалоги, и в целом примитивная драматургия (она и в оригинальном-то сценарии плоская, а уж в адаптированной версии - феноменально бездарная и безвкусная) звучат более естественно, как будто так и задумано. Если подавать ту же самую историю как реалистическую, социально-историческую - точно ничего не получится. А в условно-игровом формате - канает. Все оформление, причем не только сценография, но и бутафория вплоть до напитков и пищи, представлено предметами пластиковой мебели, белыми столами и стульями, они выстраиваются то в подиум, то в пирамиду, а отвернутые от столов ножки и вовсе выполняют универсальную функцию, служат обозначением чего угодно, в том числе символических знаков, и в финале над телом своего мужа Лида в одну из этих ножек "трубит", дует и издает хриплый стон отчаяния. Единственное исключение - огромная клетчатая сумка, откуда в начале появляется Абу и куда он потом залезает обратно вместе с соплеменницей-шлюшкой. Такие же клетчатые сумки, в силу своей очевидной знаковости, использовались и в "Ромео и Джульетте" Панкова, где попытка подойти к аналогичной теме, отталкиваясь от хрестоматийной классики, обернулась, в отличие от "Страха" Наставшева, позорнейшим провалом:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1622312.html

"Страх" интересен еще и тем, что это первый спектакль "Гоголь-центра", где центральную роль играет актриса из труппы бывшего театра им. Гоголя, да не простая актриса, а многолетняя его примадонна Светлана Брагарник. Поскольку я, в отличие от тех, кто сейчас прикормлен "Гоголь-центром" и расписывает, что до Серебренникова это была выжженная земля, я и в Яшинские времена сюда ходил (причем без страха, не то что сейчас), и что правда, то правда, смотреть почти все, что там ставили, было просто невозможно, но всегда говорили: Светлана Брагарник - хорошая актриса (подразумевая между прочим, что остальные актрисы и актеры яшинской богадельни - не очень хорошие, но уж Брагарник-то хорошая). Так вот, в "Страхе" даже не требуется оговорок, что Брагарник - хорошая актриса, настолько она хороша именно в этой конкретной роли. Не скажу, что блестяще, но достойной исполненной - а достоинство иногда важнее блеска. Брагарник достойно существует в предлагаемых обстоятельствах - и сценических, и шире. Можно только догадываться, насколько для нее непросто, ну как минимум, непривычно работать "на два фронта", когда зрители расположены по обе стороны фронта. Но ее героиня Лида, которая постепенно из согбенной бабки превращается не просто в женщину, а в человека, обретающего новый смысл жизни - единственный полноценный характер в этом паноптикуме условных обобщенных типажей (и ее партнер Евгений Сангаджиев - не исключение).

К сожалению, сегодня это общая тенденция: уже в открытую говорят, что, мол, "социальное" значение театральных (да и любых других) проектов следует ставить выше художественного. При всех очевидных постановочных достоинствах "Страха" и на его примере понятно, к чему приводит подобная расстановка приоритетов. С массой интересных частных режиссерских решений, с серьезной работой актрисы, занятно придуманной сценической формой, "Страх" все равно остается растянутым на два с лишним часа агитплакатом, таким "окном РОСТА". Одномерность, однозначность драматургии не позволила подняться над пошлыми штампами, всего лишь вывернутыми наизнанку, но не опровергнутыми. Даже во второй части спектакля, когда герои возвращаются из отпуска в Крыму и отношение к ним окружающих как будто меняется (то их забрасывали, буквально, помидорами, а теперь заискивают, обращаются за помощью, здороваются и благодарят), на деле не меняется ничего, ряд сидящих и ожидающих своего выхода эпизодических персонажей перемещается с одного края подиума на другую, но акценты не смещаются, объем замысла не прирастает, расклад не меняется, а дописанный летальный исход окончательно расставляет все по прежним местам: вот - невинные жертвы, а вот - подлые убийцы. То, что все далеко не столь однозначно, даже не рассматривается.

Допустим, авторам важнее было показать, как несчастны инородцы а недружелюбном, агрессивном социуме, но все сводить к расово-национальным противоречиям тогда тоже вульгарно, совсем необязательно отличаться цветом кожи или разрезом глаз, чтоб подвергаться дискриминации. Я, к примеру, всякий раз приходя в "Гоголь-центр", даже по купленным за деньги билетам, чувствую себя там один в один таджиком-нелегалом, кожей ощущая присущий этому заведению страх к любому хоть сколько-нибудь иному взгляду на мир, на жизнь, на театр. Страх, автоматически трансформирующийся в ненависть к "чужим". Мне, со своей стороны, бояться несчастную Аннушку все-таки глупо, а на сей раз она мне и на глаза вовсе не попалась, то есть это я ей не попался, слава Богу - но и я чувствую некоторую неловкость, неудобство. Зато четыре старухи собесовские у меня за спиной что у Яшина, что у Серебренникова чувствуют себя хозяевами положения, болтают весь спектакль напролет без умолку в голос, а потом стонут: ах, ну разве можно материться со сцены, ведь театр - это храм искусства! Потому что когда нет ума - то и страха нет.
маски

"Три мушкетера" реж. Сергей Жигунов

Захотел почитать про "Мушкетеров" в интернете, набрал яндекс, а он мне выдает кряду:

Сергей Жигунов: "Мушкетеры" Хилькевича насилуют Дюма, а у меня Дюма сам всех насилует. Максим Шабалин разбил себе голову и покалечил певицу Нюшу. Сергей Филин рассказал о вопиющих случаях коррупции в балете Большого театра.

Всезнающий интернет не врет - разбитые головы, покалеченные нюши и вопиющие случаи коррупции также имеют к "Мушкетерам" Жигунова самое непосредственное отношение. "Мушкетеры" Пола Андерсона снимались ради прикола, и это я понимаю:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2118322.html

Ради чего снимались "Мушкетеры" Жигунова, причем тоже в 3Д (помимо сравнительно честного способа отъема денег, сначала бюджетных, более успешного, потом зрительских, с чем проблем побольше) - вот этого я не понимаю. Натужные и однообразные шуточки трех мушкетеров о девственности д'Артаньяна скрашивают первую половину фильма, пока герой не трахнул-таки Констанцию - чтоб залезть к ней под юбку он, собственно, он и мотался в Англию и обратно. Дальше начинается какой-то фрагментарный пересказ, пунктирный характер которого объясняется, видимо, тем, что полнометражная версия - лишь жмых, оставшийся от сериального формата. Риналь Мухаметов улыбается всю дорогу, и видимо, ничего другого делать не умеет - в результате его д'Артаньян похож на симпатичного (что правда, то правда, молодой актер - главный "красавчик" на курсе К.С.Серебренникова) недоумка. Чурсин-Атос и Баршак-Арамис, наоборот, сохраняют какую-то жуткую серьезность, будучи сложившимися тетральными актерами, в этой халтуре им ничего другого не остается, хотя можно было бы расслабиться и поприкалываться. Алексей Макаров-Портос вообще ни рыба ни мясо, равно и Лавроненко-Бэкингем. Лановой для роли Ришелье как будто маску надел и не снимает ее на протяжении всего фильма, одну и ту же - никаких красок, никаких живых эмоций, никакой мысли, вообще ничего. Зато Филипп Янковский в роли Людовика Тринадцатого еще манернее, чем в образе Феликса Юсупова из "Распутина". Самое главное недоумение - женские персонажи, по-человечески выглядит только Констанция в исполнении талантливой Анны Старшенбаум. Миледи-Екатерина Вилкова тут настолько мимо всего, даже убогой стилистики жигуновского фильма, что и говорить не о чем, а уж Анна Австрийкая у Марии Мироновой - ну просто туши свет, Миронова ведь - актриса выдающаяся, и, видимо, тупо халтурить, как остальные, не способна, поэтому пытается что-то делать и в заданном формате получается нечто невообразимо уродливое, где-то - пародия на Алису Фрейндлих с ее характерными придыханиями, а где-то - потуги на высокую трагедию (которую Миронова потрясающе, как никто сегодня, способна сыграть на сцене, будучи по своей природе грандиозной трагической актрисой - когда находится режиссер, способный в ней это разглядеть). В общем, Анна вместе с верной Констанцией стали жертвой группового изнасилования, в котором основным виновником Жигунов теперь скромно выставляет Дюма. Следующая часть марлезонского балета - телесериал, в этом смысле "Три мушкетера" - проект сродни михалковским "Утомленным", судить о замысле следует по полной и окончательной версии.
маски

"Чайка" реж. Сидни Люмет, 1968

Сколь ни важна для меня "Чайка" Чехова, которая, помимо всего прочего, связана для меня еще и с единственным мой личным "актерским", да еще одновременно и "режиссерским", а также "продюсерским", с позволения сказать, опытом:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/208561.html

но не пропускать же фуршет ради фильма по телевизору... Так что смотрел с середины, как доехал. Но, кажется, мало что потерял. Мне вспомнилась пьеса Харвуда "Квартет", где престарелые оперные звезды пытаются что-то изобразить из былых времен - вот такое же ощущение остается от "Чайки" Люмета, при том что вроде бы исполнителям не так уж и много лет, но уж очень они старообразные. Ванессе Редгрейв всего тридцать, а ее Нина даже до пережитых за два года мучений выглядит почти бабкой, и если грузную Симону Синьоре в роли Аркадиной еще можно принять, хотя такая Аркадина при всем желании не могла бы молодиться, да и Синьоре играет не глуповатую стареющую актриску, а умудренную пожившую тетку, которая все видит, все понимает - совершенно мимо темы пьесы - то с Ниной-Редргейв смириться невозможно. Да и Треплев облезлый, Тригорин просто какой-то опустившийся, Маша только ничего, на остальных без слез не взглянешь, на этом фоне и Сорин не выглядит цепляющимся за жизнь стариком, он просто ничем от остальных не отличается. Ни осмысления, ни тем более переосмысления пьесы в фильме нет - банальная экранизация с неудачно выбранными исполнителями и не более того. В фильме отсутствует финальная реплика "дело в том, что Константин Гаврилыч застрелился", все заканчивается игрой в лото, за которой тем не менее персонажи, ну по крайней мере многие, и прежде всего Маша, понимают, что на самом деле произошло - это ничуть не трогательно и совершенно бессмысленно.

Занятны два момента. Во-первых, полез искать подробную информацию о картине и не поверил своим глазам, вычитав, что сценарий для Люмета писала Мура Будберг, уточнил - да, она самая, "железная женщина" Закревская-Бенкендорф, уже на склоне лет, но, видимо, и в самом деле ей больше шло вдохновлять других и становиться героиней литературных произведений, нежели быть литератором. Во-вторых, кульминационный эпизод бурного объяснения Аркадиной и Тригорина (конец 3-го акта пьесы, "ты весь мой" и т.д.) мизансценически решен таким образом, что Аркадина, взгромоздившись на Тригорина, держит двумя руками его голову - и тут, конечно, не может не прийти на ум спектакль Захарова, поставленный больше чем четверть века спустя выхода фильма Люмета, где, однако, тот же момент придуман аналогичным образом с той разницей, что Симона Синьоре роняет партнера все-таки на кровать, а Чурикова с Янковским падали прямо на пол и она еще "била" его головой об сцену, хотя разница не только в этом, у Захарова этот момент - комичный, фарсовый, а у Люмета нагнетается такой мелодраматизм, что делается тошно, вообще в его фильме нет ни иронии, которой в пьесе заложены даже не пять, а все десять пудов, ни легкости, присущей хотя бы снятой несколькими годами позднее картине Юлия Карасика с Аллой Демидовой:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2198683.html
маски

"Исходное положение" реж. Лионель Стекти, 2011

Сводные братья, негр и мулат, не получили от общего отца в наследство ничего, кроме грамоты об освобождении из рабства. И с помощью волшебного дыма курительной трубки перенеслись в рабовладельческое прошлое. Сакраментальный вопрос "что курили сценаристы?" в данном случае, значит, особенно актуален. Советские школьники, начитавшись пропагандистских книжек, кидались спасать негров от угнетения, а взрослые французские граждане разных оттенков черного и сейчас спешат в том же направлении с той же целью. Естественно, современные чернокожие посрамляют напудренных манерных рабовладельцев, одновременно проявляя сверхчеловеческое великодушие и спасая бледнолицего мальчика, а свободу, полученную в благодарность за подвиг, просят даровать другим рабам. И это - современное французское кино, которое там снимается при господдержке, точно так же как в России - военно-патриотические киномистерии. Если вдуматься, "Исходное положение" - аналог "Мы из будущего", и ничуть не в большей степени художественный, зато приспособленный к господствующей в современной Европе идеологии, которая едва ли не отвратительнее православно-фашистской.
маски

"Тюльпан" реж. Сергей Дворцевой, 2008

Никогда раньше не слышал выступлений Дворцевого от первого лица - а он, оказывается, пафосный самодовольный мудак похлеще Разбежкиной. И что характерно - генералы от документалки, мечтающие стать маршалами игрового кино, непременно кидаются в мифопоэтику, на этнографическом материале легче выиграть, то есть легче задурить обожравшееся европейское киносообщество, которому когда в кадре бараны размножаются и узкоглазые прозревают свет великой духовности, большего счастья уже и не надо. Геннадий Островский, любитель искусственных и вторичных фабул, расписанных на экзотическом фоне (в его режиссерском дебюте "Пельмени" пристрастия довели его до состояния невменяемости), не мудрствовал лукаво, в его истории казах, отслуживший во флоте, возвращается на родину и хочет создать рай земной, ну или для начала обзавестись стадом баранов, а для этого он должен жениться, но невест в округе мало, к тому же девушка по имени Тюльпан, на которую он претендует, почему-то не спешит соглашаться. Герой старается как бы ради отары - а на самом деле ему никто другой, кроме Тюльпан, не нужен. На самом деле там, где искусственное дыхание "рот в рот" новорожденному ягненку сойдет за высшее проявление поисков нового киноязыка, никому до дембельских страданий, разумеется, дела нету. Ну а на платке вышитый тюльпан - прямо "розовый бутон", не меньше. Зато в юртах пересказывают, как выполняется программа президента Назарбаева - это особенно трогательно, русских это тоже ждет, и юрты, и пересказы о выполнении программ из уст в уста из радиопрограмм.
маски

"Заговор по-английски" ("Стакан воды") Э.Скриба в Булгаковском доме, реж. Сергей Алдонин

Несколько лет назад Алдонин уже ставил "Стакан воды", который до последнего переворота в театре им. К.Станиславского не сходил с репертуара, но в том спектакле, во всяком случае на премьере, главной казалась Елена Морозова, игравшая королеву Анну, и ее королевские, но такие человеческие страдания становились неожиданно важнейшей темой постановки, а сам водевильный сюжет преобретал привкус подлинной, высокой трагедии, несмотря на обилие остро-комедийных элементов:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/208754.html?nc=5#comments

В "Заговоре по-английски" главный - сам Алдонин, играющий роль Болинброка как бенефисную (в театре им. Станиславского играл Коренев, и про это вообще лучше не вспоминать). Впрочем, изящный французский водевиль Алдонин и на этот раз превратил, по законам комедии масок, в фарс с элементами театрального капустника. Все персонажи, даром что разряжены в чрезмерной пышности черно-белые кринолины (Болинброк не исключение, а под юбкой не прочь иной раз надеть алые рейтузы), хабалят напропалую, пропускают между придворными интригами не только цитаты из Шекспира или хотя бы сточки поэтов из программы советской школы, но и обрывки попсовых песенок (типа "Любовь, похожая на сон"), да и просто приколы эстрадно-капустного толка.

Принадлежа к тому же поколению режиссеров, что Чусова и Серебренников, Богомолов и Карбаускис (двое последних начинали только чуть-чуть попозже), и будучи, если говорить откровенно, на период их общих дебютов моим главным в этом списке любимцем, Алдонин меньше, чем все они, поменял за прошедшие годы и свой стиль, и свой статус. Кто-то, как Чусова, спекся и халтурит на периферии, кто-то сделал не только художественную, но и административную карьеру, как Серебренников и Карбаускис, кто-то, как Богомолов, достиг необычайных творческих высот, когда каждый его проект становится социо-культурным событием и коммерческим хитом. Нынешний алдонинский "Заговор по-английски", конечно, во многом не похож на "Стакан воды" в театре Станиславского, зато мало чем отличается от поставленного гораздо раньше в РАМТе "Севильского цирюльника", и то же касается почти всех спектаклей, поставленных Алдониным в разных антрепризах. Режиссерской фантазии у него, правда, хватило бы и на большее, но как и десять с лишним лет назад, при всем богатстве и щедрости на выдумку Алдонину недостает чувства меры. В "Заговоре" эта его особенность как-то уж очень ярко проявилась - блестяще остроумные находки и импровизации перемежаются лежалыми шутками с чужого плеча и бородатыми анекдотами.

Это касается не только Алдонина-актера, но и всего ансамбля, при том что он, набранный из очень разных исполнителей, на редкость слаженный и в едином ключе работают Ольга Тумайкина с Екатериной Климовой (герцогиня Мальборо и королева Анна), Филипп Бледный и Лиза Арзамасова (Артур и Абигайль), а также экспрессивное танцевальное трио, из которого по мере надобности "рекрутируются" придворные дамы и другие эпизодические персонажи, от певца-кастрата, на выступлении которого в прологе присутствует переодетый женщиной (в целях политической конспирации, разумеется, больше незачем) Болинброк до внезапно возникшего личного королевского визажиста. Про Ольгу Тумайкину, увидев ее фамилию в анонсе, я подумал - надо же, ей досталась роль совсем иного амплуа, чем обычно, когда эксплуатируются ее возможности эксцентричной комедийной актрисы, но в данном случае она снова, хотя и с большим энтузиазмом, использует привычные краски. Более неординарна роль Лизы Арзамасовой, она несмотря на возраст уже сознательно выбирает роли разноплановые, но такого еще не играла, ее Абигайль - одновременно и наивная простушка, и девица себе на уме, "хитроумная дуреха", пользуйясь формулировкой Лопе де Вега.

И все-таки именно Сергей Алдонин, беспрестанно меняющий парики и костюмы (и платья) - мотор спектакля и во время действия на сцене тоже, на премьере это было тем более очевидно, что ему по ходу приходилось руководить и партнерами, и светом, и звуком - это, кстати, лишь придавало кабаретному мероприятию живости, а вовсе не портило впечатление. С другой стороны, Алдонин-режиссер и сам понимает всю разницу между "римейком" (это он употребил такое понятие в тосте на фуршете, я бы "Заговор" не назвал римейком спектакля в театре Станиславского, очень они разные) и "оригиналом" (ну раз уж использовать подобные категории), поэтому пронзительный монолог, аналогичный тому, что произносила в "станиславском" финале Елена Морозова, демонстрировавший всю глубину одиночества ее героини, в новой версии не может не показаться наигранным, потому спектакль завершается не на этой напряженной, не находящей разрешения ноте, но легким игровым этюдом с ватными снежками.