November 12th, 2013

маски

Аркадий Гайдар "Чук и Гек"

Пропустив уже во второй раз новосибирскую инсценировку, я решил хотя бы перечитать повесть, к которой не обращался, наверное, с младшей школы, то есть лет тридцать уже. И получил большое удовольствие! В отличие от побасенок братьев Стругацких и тому подобного чтива для недоразвитых позднесоветских интеллигентов проза Гайдара, может, и не великая, но хотя бы настоящая, нормальная литература. Лишний раз напоминающая, что не существует никаких других повествовательных жанров, кроме сказочного. При том что сказочно-фантастический элемент в "Чуке и Геке" отсутствует, сама форма, сама интонация повести - на сто процентов сказочная. Начиная с заглавия и имен героев - странные, какие-то нечеловеческие имена, хотя на рубеже 1920-х-1930-х годов словотворчество, особенно в области ономастики, расцветало (расстрелянный как раз тогда, когда Гайдар выпустил "Чука и Гека", писатель Артем Веселый, к примеру, давал своим дочерям имена и похлеще, с двумя из них, Гайрой и Заярой, мне в свое время довелось пообщаться). Возможно, впрочем, что это сокращения, также чрезвыайно распространенные в межвоенные десятилетия. Затем, на мой сегодняшний взгляд неожиданно, но и органично проявление прямого авторского голоса, превращающего абстрактного рассказчика в непосредственного свидетеля описанных событий, присутсвовавшего и в московской квартире, и на геологической станции у Синих гор, то есть проделавшего с героями весь огромный путь. Его голос возникает уже на первой странице: "Из-за чего началась эта драка, я уже позабыл. Но помнится мне, что или Чук стащил у Гека пустую спичечную коробку, или, наоборот..." и снова появляется на последней: "Баянист подыгрывал, а он им спел песню. Какую - я уже сейчас не помню" - рассказчик, то есть, не всеведущий, он не над событиями, не над людьми, но один из них и ему тоже присущи обычные человеческие слабости, в том числе проблемы с памятью. Это касается не только "подзабытых" деталей. Как бы тоже по "забывчивости" он иногда повторяет одни и те же замечания, которые превращаются, таким образом, в рефрены, и это придает повествованию доверительную трогательность, при очередном повторении пассажа "зато Гек умел петь песни" прямо слезы наворачиваются. Вообще Гек, несуразный, бестолковый и создающий окружающим массу трудностей, показалось мне, автору ближе, чем запасливый и хитрый Чук. Наверное, еще и поэтому, как в дилогии Льюиса Кэролла, в прозаическое повествование у Гайдара вдруг врываются стихи, описывающие сновидения Гека. Повесть заканчивается боем новогодних курантов, которые звучат, по сути, как набат. Еще в описании поездки героев через Сибирь возникает образ бронепоезда и сурового командира, ожидающего приказа. К финалу, в одном из последних абзацев, этот образ неожиданно возвращается уже как символический, виртуальный, воображаемый - тем более знаковый: "И, конечно, задумчивый командир бронепоезда, тот, что неутомимо ждал приказа от Ворошилова", чтобы открыть против врагов бой, слышал этот звон тоже". А последние слова автора - наказ "крепко любить и беречь эту огромную счастливую землю, которая зовется Советской страной". Эта "кода", как будто напрямую, своим открытым пафосом не вытекающая из непритязательного по сюжету и зачастую ироничного по интонации текста совершенно явно предвосхищает похожий финальный пассаж "Судьбы человека" Шолохова, которая написана много лет спустя и уже после состоявшейся войны - но также с ощущением, что война закончилась не навсегда и скоро предстоит следующая, очередная. Зато угроза извне подается на контрасте с абсолютной безопасностью внутри освоенного огромного пространства, где не нужно бояться холодов и медведей, потому что человек человеку - друг, а не волк, и ямщик, требующий с матери героев, конечно, немалую плату, но готовый обратно довести их даром, и сторож, способный добраться до геологической партии только затем, чтоб донести известие о приезде жены и детей руководителя. Двадцать лет назад, добравшись до книги Новодворской "По ту сторону отчаяния", я среди многих поразивших меня тогда фактов и мыслей наткнулся на высказанную впроброс реплику: "Дедушка Гайдар мне и сейчас ближе и понятнее внука" - что, казалось бы, никак не соотносится с политическими взглядами Новодворской, но очень объяснимо ее характером. Надо еще понимать, что Егор Гайдар в тот момент был в силе и славе, именно с ним либеральная интеллигенция связывала свои в очередной раз напрасные надежды. Но как по многим другим поводам, я уже тогда с Валерией Ильиничной готов был согласиться, тем более теперь.
маски

"Чук&Гек", реж. М.Критская; "Русальская сказка", реж. В.Бирюков ("Большая перемена")

Так я и посмотрел на фестивале всего два спектакля, причем оба на площадке Московского театра кукол возле "Бауманской", где раньше не бывал. Кое-что, и в частности, "Вечер многоактных опер" театра "Тень", я уже видел раньше, многие опусы меня не привлекали в принципе, но, например, еще одного "Чука и Гека" из новосибирского "Глобуса" в постановке Полины Стружковой я очень хотел увидеть, тем более, что его привозили в Москву второй и уж явно последний раз - не успел, пока задержался на пресс-показе вахтанговского "Отелло", доехать вовремя до ЦИМа, пропустил.

А питерский "Чук&Гек" от компании Melting point совместно с норвежским Figurteatret (оба названия ни о чем не говорят мне) - это, конечно, совсем не то. Режиссер Мария Критская, сценограф Катерина Малинина и видеохудожник Ася Маракулина, впрочем, что-то постарались придумать, и в плане сценографии это даже удалось неплохо: дом-шкаф с подтаявшими окнами ледышками, в центре прожектор, с помощью которого конструкция превращается то в паровоз, то в печку. Но уходя от повествовательности в пластические ассоциативные этюды, режиссер с артистами превратили действо в какой-то убогий цирк, в дешевую клоунаду, с плясками в валенках и уродливыми ужимками. Два парня изображают братьев, и еще одна актриса - их маму, но этюдным методом разыгранные эпизоды едва ли укладываются в драматургически целостное представления, а для дивертисмента каждый из них по отдельности недостаточно интересен.

"Русальская сказка" из "Кукольного дома" Пензы в постановке Владимира Бирюкова тоже если чем и интересна, то визуальным решением, и не столько даже декорацией, сколько собственно куклами, начиная с трогательной милующейся парочки журавликов, заканчивая ужасно прикольным водяным, "выплывающим" прямо бассейна-"болота", и "кордебалет" русалок, и симпатичные антропоморфные герои - все это очень занятно. Но сама рассказанная история нестерпимо занудная: водяной хотел жениться на девушке, у которой забрал суженого, а когда та отказалась, пленил и ее, но храбрый младший брат вызволил ее с помощью другой, более доброй нечисти. Примитивный сюжет сдобрен псевдофольклорными песнопениями, от которых делается совсем тошно.

Но, может, для заданного "детского" формата это все нормально, а я неправильно сужу. Однако находясь бок о бок с детьми, что для меня совершенно непереносимое испытание, я все не могу отделаться от мысли: что вообще за дикое понятие - "детский театр", "театр для детей"? Театр - он или театр, и тогда он не может быть рассчитан на определенную возрастную, национальную, профессиональную аудиторию, либо это не театр, и тогда подобные классификации еще менее уместны. "Театр для крестьян", "музыка для химиков", "живопись для водителей трамвая" - такая глупость же никому не приходит в голову, а откуда тогда берется, да еще с разработанными теориями, формула "театр для детей"? Это ведь все равно что "детские сигареты", детский алкоголь" - либо ненастоящие сигареты и алкоголь, либо, если настоящие, просто черт-знает-что-такое, криминал. Бывает ли "детская водка"? Вот "детское шампанское" - бывает, но это же ненастоящее шампанское, а просто такой эвфемизм. И какой "детская водка" могла бы быть - безалкогольной, со вкусом какао? Но тогда это уже не водка. Зачем вообще детей тащить в театр - этого я никогда не понимал и лет до 13-14 меня заманить на спектакль невозможно было ни под каким предлогом, даже когда вели целым классом, я находил повод отлынивать. С другой стороны, если спектакль хороший - то он уже и не "детский", это просто художественное произведение, универсальное в своей ценности. За такими я и стараюсь бегать, что на "взрослых", в том числе "авангардных" фестивалях, что на "детских" или других "специализированных". А нахожу то, что искал, до обидного редко. На нынешней "Большой перемене", к сожалению, не нашел - но все же жалко, что не посмотрел новосибирского "Чука и Гека". Зато это послужило стимулом перечитать Гайдара.
маски

"Иду к тебе" реж. Николай Мащенко, 1971

В любой кинобиографии поэта его стихи всегда выглядят неуместно, и не только в дешевых заказных поделках, какие сегодня захлестнули волной и ТВ, и даже киноэкраны (Пушкин, Есенин, Маяковский, Ахматова и т.д. - все в этих фильмах говорят и думают собственные стихами, причем в силу невежества сценаристов и режиссеров зачастую текстами, что на момент действия еще не были написаны), но и в нормальных, культурно сработанных опусах. "Иду к тебе" - редкое исключение, но, правда, и фильм сделан по законам, сильно отличным от стандартного, как сейчас принято говорить, "байопика". Взят и выдернут из общего контекста (который предполагается по умолчанию, но непосредственно в картине отсутствует) достаточно узкий временной период из жизни Леси Украинки, в первой сцене она прощается (скандально) с матерью, собираясь ехать к смертельно больному Сергею Мержинскому, с которым ее связывают романтичные, но не романтические в классическом смысле отношения; в финале она читает со сцены стихи. Между этим - поезд, где героиня вспоминает былое (встречи, прогулки, беседы), а затем тяжкое бдение у постели умирающего, трудные разговоры с его отцом, и снова воспоминания. Из драматичного опыта, под впечатлением от пережитого рождается "Одержимая" - поэтическая мистерия, где лирический двойник автора вступает в своего рода спор, даже в борьбу с возлюбленным Мессией, отказывается принять его жертву со смирением.

Сергей (Николай Олялин) - революционер, и Леся Украинка (Алла Демидова) - тоже революционный поэт, что для советского фильма начала 1970-х принципиально важно. Сегодня важно все-таки другое. Во-первых, как заметил Марголин, а картину повторяли в рамках его "коллекционного" цикла, необычайно своеобразна форма, стилистика, язык фильма, построенного почти целиком на выразительных крупных планах, на лицах главных героев, которые зачастую молчат в камеру, а текст идет закадровый, но и это, по-моему, не главное. Во-вторых, а на самом деле во-первых - несмотря на ритуальные упоминания о социал-демократах и страдающем трудовом народе основа собственных революционных воззрений Леси Украинки - сугубо национальная. Несомненно, чтоб избежать упреков в "буржуазном национализме", в фильме по сценарию Драча присутствует эпизод разговора героини с профессором-провокатором, передающим ей предложение от губернатора, слывущего "патриотом", где последний со слов гостя предстает истинным украинцем, а Леся Украинка подчеркнуто дистанцируется от подобного "украинофильства". И тем не менее освободить родную страну от русского ига для нее задача более важная, точнее, более фундаментальная, чем стремление к устранению социального неравенства, это уже следующий, прикладной, практический вопрос, хотя тоже, конечно, важный.

Леся Украинка в СССР была канонизирована, поскольку умерла до того, как спустя всего пару лет после обретения Украиной собственной национальной государственности ее родина вновь была захвачена русскими агрессорами, теперь уже под красным флагом, который для Леси Украинки в ее поэтических мечтах был связан как раз с освобождением. Но в "советском" и в этом смысле вполне идеологически благонамеренном фильме Мащенко мотив национального возрождения очевидно доминирует над социальной темой. Что довольно-таки парадоксально, поскольку Лесю Украинку играет актриса из Москвы (для Аллы Демидовой эта роль важна еще и потому, что взаимоотношения этой ее героини с мужчинами и женщинами носили еще менее очевидный характер, чем связи с социал-демократами и националистами, хотя Кобылянская, конечно, в фильме не упоминается и вообще о том, что помимо оккупированной русскими Восточной Украины существует еще куда более вольные, но тоже не свободные официально Галиция с Буковиной, входящие в состав лоскутной Австро-Венгрии, а русскими захчапанные уже позже, по сговору с их друзьями-нацистами,упоминается вскользь, кажется, лишь однажды, все в той же сцене разговора с провокатором из числа "украинофилов"), и говорят персонажи фильма по-русски, поют только песни по-украински. Даже стихи Леси Украинки даются в переводе на русский, в том числе и те, которые она читает со сцены в финале, проникновенные, пафосно-патриотические, они звучат на языке угнетателей.
маски

"Книга Иова", театр "Мено фортас" в усадьбе "Любимовка", реж. Э.Някрошюс ("Сезон Станиславского"

После "Рая" и хотелось, и не хотелось увидеть "эскиз" следующей работы Някрошюса, а официальный статус "Книги Иова" пока что именно эскизный. В "Любимовку" мы поехали, если честно, больше из любопытства по поводу места - никогда ведь раньше не бывали, а слышали-то, конечно, очень много. Это любопытство тоже оказалось удовлетворено, поскольку сначала мы ожидали в основном здании, а потом смотрели постановку в павильоне. Однако настоящим сюрпризом стал на самом деле спектакль "Мено фортас" - не только более интересный, но и более завершенный, чем показанный в рамках основной программы фестиваля "Рай". Някрошюс возвращается к своим главным темам, и его Иов одновременно напоминает и Фауста, и Макбета из предыдущих постановок, также оказываясь между Дьяволом и Богом, как между молотом и наковальней. К ветхозаветным сюжетам Някрошюс тоже обращается не впервые, но если "Песнь песней" он помещал в обстановку литовского хутора и она где-то сливалась с "Временами года" Донелайтиса", то антураж "Книги Иова" - минималистский и современный, его наиболее заметные элементы - письменный стол с выдвижными ящиками (каждому из участников действа достается, таким образом, по собственному мелкому лотку), связка электролампочек (ближе к финалу эти хрупкие источники света с боем бросают в черную коробку) и пара барабанов (их кожу рвут на заплатки и прикладывают, словно медицинские повязки, к телу пораженного героя). Как и в "Фаусте", расклад главного конфликта Някрошюс заявляет в "Иове" с самого начала: трижды повторяется один и тот же текст, предыстория героя - рассказанная от лица Бога, Сатаны и собственно Иова. Этот начальный текст потом возникнет по ходу спектакля слова в самом, наверное, изумительном его моменте, когда Иов воскрешает в памяти счастливые дни: поставленные буквой "т" два бруска и сухой цветочный кустик в вазочке - картина утраченной идиллии готова, и тут же она разрушается, а оставшийся одиноким в беде человек пошатывается, опираясь на неустойчивый брус. Мировоззрение Някрошюса в плане подхода к отношениям человека с Богом вряд ли можно считать христианским, но оно и не постхристианское, как почти у любого современного европейского режиссера, скорее дохристианское (это роднит Някрошюса с Бергманом). В его "Книге Иова", как до этого в "Фаусте", силы добра и зла амбиваленты по воздействию на человеческое бытие, а человеку остается лишь смирение, причем смирение как результат даже не осознанного выбора, но отсутствия выбора, и вместе с тем - невозможность примириться с очевидной, нестерпимой и непреходящей несправедливостью, абсурдностью мироздания. Вопрос "за что?", которым задается Иов, как и в "Макбете", остается без ответа и не имеет, не может обрести положительного решения. В финале Иов от Сатаны получает, естественно, яблоко, а от Бога - перочинный ножик, режет плод пополам, ест, но едва облагодетельствованный снова, в чужие протянутые руки он готов положить в лучшем случае по зернышку.