October 28th, 2013

маски

"Счастливые дни Аранхуэса" П.Хандке, Бургтеатр, Вена, реж. Люк Бонди ("Сезон Станиславского")

Единственное эффектное внешне решение Бонди приберегает под самый занавес - буквально, когда в финале гаснет свет и красный занавес, на фоне которого работали актеры до этого момента, раздвигается (правда, не по-бунюэлевски стремительно, а медленно, нарочито театрально), открывая бездну, полную звезд, но после долгого диалога этот ход кажется, честно говоря, лобовым и вульгарным. Предшевствующие же час сорок пять двое прекрасных актеров венского Бургтеатра озвучивают замечательный текст Петера Хандке, который только формально представляет собой диалог, по сути же - лирико-философское эссе того же плана, что составили когда-то его цикл "опыты познания". "Он" расспрашивает "ее" о первом сексуальном воспоминании и последующх, сам рассказывает о пережитом эмоциональном потрясении в испанском местечке между Толедо и Мадридом, но кем эти "он" и "она" доводятся друг другу - неизвестно, "они" даже не абстрактные "мужчина" и "женщина", просто два голоса, ведущие одну и ту же тему, перекликаясь, по ходу цитируя Уильямса - в основном "Трамвай "Желание", упоминают и "Кошку на раскаленной крыше". Поскольку текст здесь - главный герой, а других персонажей фактически нет вовсе, только говорящие функции, примерно того же эффекта можно было бы добиться, раздав публике распечатки "пьесы", а существование актеров на сцене в подобной ситуации кажется вынужденным, избыточным, не говоря уже про материальный антураж. Стол и стулья, убогая ширма с рисованным пейзажиком, несколько развешанных костюмов, которые исполнители время от времени на себя примерают вплоть до индейского головного убора ближе к концу не слишком "оживляют" действие, точнее, его отсутствие, но таков заданный автором и режиссером формат, а исполнители по ходу над ним еще и иронизируют: "мы же договорилсь - никакого действия, только диалог!-немножко действия можно". когда из метафоричного лирического потока выпадают, как шарики "спортлото", некоторые "содержательные" сентенции насчет того, что женщина в наши дни стала еще более одинокой, а счастливой любви не бывает, они кажутся банальными и ненужными. Да еще поначалу актрисе реплики подсказывала сидящая за кулисами девушка с текстом - поначалу очень громко и заметно, и я не знаю, что думать - актриса плохо знала роль или это такой "тонкий" режиссерский ход.
маски

"Ширли: Образы реальности" реж. Густав Дойч (фестиваль "West wind" в "35 мм")

Только днем соскочил с самолета из Нью-Йорка, где выискивал по музеям картины Хоппера, а вечером в Москве попал на фильм, от начала до конца построенный на "оммажах" к его творчеству. Мы, правда, пропустили несколько минут, пока добежали из Кузьминок со спектакля Люка Бонди до "35 мм" (но Москва - не Нью-Йорк, тут бегать можно, вот когда мы хотели с Хьюстонского балета на последний акт "Нормы" с Сондрой Радвановски в "Мет" успеть - это оказалось делом безнадежным), уже несколько из 13 эпизодов, к сожалению, прошли. Связаны они все, впрочем, не сюжетно, а концептуально. Каждый выстроен по одной и той же композиционной схеме, датированы 28 августа, но разными годами, кроме последнего, привязанного к 29 августа 1963 года, утро ли, вечер на дворе, начинается с мировых политических радионовостей, таким образом пунктирно выстраивается исторический фон протяженностью в несколько десятилетий; затем появляется главная героиня, актриса Ширли, и возникает она все время в пространстве того или иного полотна Эдварда Хоппера.

"Ширли" - настоящее арт-кино такого класса, что русские уебки сбегают из зала толпами с гиканьем и свистом (но сначала в зал набиваются - ведь русский народ заинтересован в культуре). Ширли сидит с книжкой Эмили Дикинсон в аэропорту ДжФК, думает о своих планах на работу в неком "Живом театре" и об отдыхе в Париже и на Кейп-коде, и эти мысли тоже возникают в образах из полотен Хоппера наряду с тем историческим контекстом, который вводится через радионовости, или культурным, присутствующим в мыслях героини, или даже за кадром и без слов, в саундтреке, как, например, с использованием музыки Джона Кейджа. Ну да, без левацкого душка не обошлось, преследуемые маккартистами коммунисты и угнетенные негры, "предавший" друзей Элиа Казан и "героический" Мартин Лютер Кинг со своей давно осуществившейся в более чем полной мере "мечтой" - с этим приходится смириться, но все же фильм стоит того, как стоил, чтоб бежать на него из Кузьминок.

В финале Ширли (ее играет Стефани Камминг) читает стихотворение Эмили Дикинсон - в Америке я повсюду пытался искать следы Дикинсон, которая в моей собственной жизни занимает огромное место, а в американской литературе, культуре, в том числе кинематографической - подавно. Но нигде, даже в Массачусетсе, где она родилась и умерла, не нашел не то что персонального музея, а хотя бы даже упоминания имени, ни в том же нью-йоркском библиотечном музее Моргана, к примеру - как и не бывало. А вот кинематограф про нее не забывает, и в "Образах реальности" присутствие поэзии Дикинсон в сочетании с изобразительной эстетикой, с опорой на стилизацию под Хоппера (у которого бытовая повседневность словно просвечивает через туманную дымку) дает поразительный эффект.

If anybody's friend be dead
It's sharpest of the theme
The thinking how they walked alive --
At such and such a time --

Their costume, of a Sunday,
Some manner of the Hair --
A prank nobody knew but them
Lost, in the Sepulchre --

How warm, they were, on such a day,
You almost feel the date --
So short way off it seems --
And now -- they're Centuries from that --

How pleased they were, at what you said --
You try to touch the smile
And dip your fingers in the frost --
When was it -- Can you tell --

You asked the Company to tea --
Acquaintance -- just a few --
And chatted close with this Grand Thing
That don't remember you --

Past Bows, and Invitations --
Past Interview, and Vow --
Past what Ourself can estimate --
That -- makes the Quick of Woe!
маски

"Желание жить" реж. Мачей Пепшица (фестиваль "West wind" в "35 мм")

После небесспорного в своем пафосе, но выдающегося в художественном отношении фильма Любови Аркус "Антон тут рядом" любое игровое кино про детей-инвалидов кажется спекуляцией, тем более кино, традиционное по стилистике, а "Желание жить" в этом смысле - стопроцентная попса, очень по-польски добротная, неглупая и отнюдь небезвкусная, и все-таки кино, "основанное на реальных событиях" к тому же, одновременно меня не только трогало, но и раздражало. "Желание жить" - прослеженная на протяжении двух десятилетий, начиная с 1987 года, на фоне общей польской истории частная история героя по имени Матеуш, страдающего ДЦП в крайне тяжелой форме, он не может ни ходить, ни говорить. Но как будто бы все понимает, и действие комментируется его закадровым голосом - в этом уже есть фальшь, с какой бы профессиональной утонченностью прием ни подавался.
Здоровым людям сегодня современная культура внушает, что инвалиды не только полноценны, но и прекрасны - поскольку я к здоровым не отношусь от рождения, то и подобные комплексы меня не касаются, я не понаслышке знаю, о чем идет речь - ничего "нормального" и тем более "прекрасного" в жизни инвалидов и в них самих, тем более с поражением ЦНС, нет и быть не может, это уродство, к которому следует относиться с сочувствием, как любому уродству, по возможности от него дистанцируясь и на бытовом уровне, и на эмоциональном. Другое дело, что человеческое тело, даже самое здоровое, уродливо в принципе, запрограммировано на разрушение, на гниение, а ЦНС, включая головной мозг - часть этого тела, имеющаяся в том или ином виде у всех (и у обезьян, и у русских с арабами, и у ящериц), так что человека человеком делает не наличие мозга и не то, как мозг работает. Но в любом случае что там происходит в голове у инвалида (да и у неинвалида в той же степени) - никого не интересует.

В конце концов, социальная адаптация с телесным здоровьем связана не напрямую, и бытовые неудобства, которые доставляет Матеуш окружающим - еще не самое в нем невыносимое. В фильме, кстати, есть эпизод, когда семья получает в посылке от родственника из Германии кокос - и не знает, как с ним поступить, ведь при навязанном русскими режиме поляки кокосов не видали до освобождения от навязчивых оккупантов отродясь, как и мы, собственно, в то же самое время не видывали, поэтому не понимают, как обращаться с экзотическим плодом - не дебилы, а самые обычные люди, но никогда не сталкивались и не знают, что делать, бьют его молотком, ковыряют открывалкой, ужасно смешно; поэтому неспособность Матеуша самому о себе позаботиться - лишь крайнее проявление обычного дела, а вовсе не какая-то невообразимая аномалия. Вот как с больным коммуницировать, как его понимать, как вытерпеть его выходки, если и сбудто бы здоровыми людьми не хватает даже ангельского терпения общаться - это вопрос хороший, и в фильме он возникает на каждом шагу.

У героя есть младший брат и старшая сестра, брат к нему хорошо относится, но вырастает, идет служить во флот и только изредка отделывается открытками из разных мест; сестра изначально настроена по отношению к калеке с ограниченными возможностями брезгливо, а когда выходит замуж, то едва заболевает мать, отдает брата в спецучреждение. Отец больного сына любит сильнее, чем здоровых детей, он добродушный пьяница, и однажды, напившись, он лезет в окно квартиры с улицы, падает и разбивается. Даже мать больше двадцати лет трепетно ухаживавшая за паралитиком, заболев, сдается и не спешит забирать его из интерната. Про сторонних и говорить нечего - девочка из соседнего дома, с которой калеке удается подружиться, переезжает после того, как инвалиду удается досадить ее отчиму; предобрая волонтерша, готовая и хоть в постель с калекой лечь, всего лишь выпендривается перед богатеньким отцом, не прощая ему нового брака, и удовлетворившись шоком родителя от присутствия незнакомого паралитика за ресторанным столом в отцовский день рождения, с волонтерством до поры завязывает. Можно ли требовать от них, вынужденных жить с недееспособным, большего, как им не потерять желание жить с ним и вообще жить - это, мне кажется, наиболее важная из круга проблем, которые так или иначе встают в связи с заявленной темой. К тому же главный герой тоже не лишен недостатков, свойственным "обычным" людям, он может и вредничать, и капризничать, и проявляет порой чуть ли не снобизм - своеобразный, конечно.

Мистический аспект в фильме присутствует постольку, поскольку он присутствует в польской жизни и до такой степени ощутимо, что, в отличие от новорусских православных киномистерий, полякам нет нужды прибегать к искусственным метафорам, к птичкам с иконками и т.п., чтобы ввести христианские мотивы в социально-бытовой контекст. Однако наличествуя формально - в виде священников, которые каждому больному без исключения обещают божью любовь ("что было бы, если бы Бог меня ненавидел?!" - иронично комментирует за кадром бессловесный паралитик это благословение), в виде повседневных ритуальных жестов, естественных для Польши, но за рамки социально-психологических взаимоотношений кино все-таки не выходит, а звездное небо, в которое смотрится герой - образ слишком абстрактный, не говоря уже о том, что расхожий, клишированный. Я бы не стал все же упрекать фильм в спекуляции на проблеме, но популисткий характер киноязыка - налицо, и душещипательный саундтрек, и демонстративно-"стыдливая", "закомплексованная" камера, отворачивающаяся от самых жестких явлений. Правда, все это делает фильм зрелищем "демократичным", а не "эстетским", и расширяет его целевую аудиторию - но мне кажется, это сомнительное оправдание. Так что по среднеевропейским меркам "Желание жить" - кино, может, и выдающееся, а по польским стандартам - вполне среднее.
маски

"Мнимый больной", театр "Фольксбюне", Берлин, реж. Мартин Вуттке ("Сезон Станиславского")

Дощатый помост и фанерный портик, украшенный разлегшимся скелетом с переворачивающимися песочными часами в костлявой руке изначально намекают на игру в "старинный театр", линию продолжают и ряженые слуги просцениума - дородный дядька в парике оглушительно стучит палкой о помост, выкрикивая название пьесы Мольера. А при уже открытом занавесе Мартин Вуттке в грубо наложенном гриме произносит монолог на французском, истошно при этом вопит и колотит палкой по столу с таким остервенением, что зная содержание мольеровской комедии, понимаешь, что речь пойдет не о мнимом больном, а о самом настоящем. И действительно, едва актеры переходят на родной немецкий, и служанка Туанетта обращается к хозяину "мсье Арто", все становится на свои места.

"Мнимый больной" Мольера как бы пропущен через сознание Антонена Арто, который на самом деле был болен, особенно во второй половине жизни, но при этом остается одним из важнейших теоретиков нового театра. Концептуально, интеллектуально, рационально это достаточно любопытный ход, и реплики диалогов в переводе с немецкого порой звучат смешнее, чем в привычном варианте, потому что местами напоминают птичий язык немецкой философии 20-го века (типа Хайдеггера). Но формалистская внутритеатральная рефлексия в виде стилистического микса очень быстро приедается, появление персонажей в масках чертей, натуралистические плевки и выплески воды (как бы отходов клистирных процедур) в первые ряды партера, равно как и использование видеопроекции (при том что видеофрагменты сами по себе великолепны, а Арто и впрямь успел когда-то посниматься в кино, очень уж несвежий, мягко говоря, это прием) и не забавляют, и не кажутся концептуально обязательными.

Интересная идея, таким образом, считывается моментально и, реализованная плоско, предсказуемо, никак не развивается, вместе с тем не развивается и мольеровский сюжет, он лишь обозначен в отдельных узловых моментах - дочь героя хочет замуж за любимого, а отец-параноик выдает ее за докторского племянника, жена тем временем ждет, пока муж отдаст концы, чтоб захапать деньги - и в результате не за чем следить, не за что зацепиться, кроме как за актерские ужимки. И между прочим, инсполнительский ансамбль подобрался такого уровня, что великий (без дураков - но с поправкой: актер, не режиссер) Мартин Вуттке не выделяется на общем фоне, настолько хороши все остальные, кроме разве что Клеанта, которого играет чернокожий, и очевидно, что он его играет не потому, что хороший актер, а потому, что Клеанта хотели показать черным, и неважно, какого сорта черный артист это воплотит - что, впрочем, ни к Мольеру, ни к Арто уже не имеет касательства.
маски

"Мой самый страшный кошмар" реж. Анн Фонтен, 2011

Обычно фильмы Фонтен идут в прокате, а этот, кажется, не брали - он еще хуже обычного, несмотря на звезд в главных ролях. Изабель Юппер играет галеристку Агату Новик, специализирующуюся на современном искусстве, Бенуа Пульворд - пьющего разведенного раздолбая Патрика Дэмело, естественно, бельгийского происхождения. Но сыновья Агаты и Патрика в современной Франции ходят в одну и ту же школу, сын Патрика нашкодил, сын Агаты его прикрыл и они так подружились, что родители тоже вынуждены общаться. Потом, преодолевая социо-культурные границы (а французы и в фестивальном кино, и в распопсовом, как вот это, очень любят преодолевать границы, хлебом их не корми - скоро и кормить будет некому, кстати), галеристка и распиздяй друг друга полюбят, хотя сначала, впрочем, поженятся - фиктивно, чтоб у Патрика не отбирали опеку над сыном по суду. Но поскольку история разыгрывается еще и в контексте среды, где почитают контемпорари арт, слабенькие сатирические стрелы летят и в ту сторону тоже. Чтоб Патрик мог начать свой малый бизнес, Агата добрая дарит ему коллекционную японскую черно-белую абстрактную фотографию стоимостью 80 000 евро, а Патрик по пьяни пририсовывает на свободном от черного квадрата белом поле то, что русскоязычным читателям боговдохновенных "Хроник раздолбая" П.Санаева известно как "аэровафля". Опечалившись и поговнившись, галеристка выходит из положения, выставляя конкретизированную абстракцию в своем заведении в качестве подобия "Моны Лизы" Дюшана - и, разумеется, срывает куш.
маски

"Ведьмы из Сугаррамурди" реж. Алекс де ла Иглесиа в "35 мм"

Даже присутствие бездарного Марио Касаса не портит этакую прелесть - конечно, после "Печальной баллады для трубы" и "Последней искры жизни" новый фильм де ла Иглесиа кажется чистым аттракционом, но прекрасный же аттракцион! Если сравнивать с множеством других произведений на аналогичные сюжеты, типа "Иствикских ведьм" и проч., то окажется, что у "Ведьм" де ла Иглесиа с ними очень мало общего, зато какое-то трудно описуемое сходство обнаруживается с советскими "Вием" и сказками Роу. Понятно, что у современного испанца в распоряжении имеются совсем иного уровня возможности, и технологии, и пластический грим, - тем более показательно, сколь осторожно Алекс де ла Иглесиа прибегает к этого рода примочкам, предпочитая, где возможно, работать по-старинке, зато с неподдельным энтузиазмом.

Компания ряженых уличных аниматоров (Христос, игрушечный солдатик, Микки Маус, Губка Боб) совершает налет на ломбард, похищая оттуда несколько килограммов золотых обручальных коллец, сданных в скупку после неудавшихся браков, а заодно и орден Иуды Фаддея, покровителя безнадежных дел. У одного из налетчиков, выступающего в образе Христа, несущего крест, брак тоже не задался, поэтому в ограблении участвует его 10-летний сын - дата налета совпала с днем, когда разведенный отец имеет право на свидание с нем. Бандиты пытаются доехать до Франции на угнанном такси, но неподалеку от границы вместе с таксистом и ребенком оказываются в логове ведьм. Кармен Маура, играющая предводительницу колдуний, отрывается по полной, причем эпизоды, когда ее героиня бегает потолку (наверное уж не сама она по-настоящему бегала) далеко не так эффектны, как простое появление актрисы в кадре, разряженной в соответствии с испанскими представлениями о нечистой силе - то есть не в пример современному кинематографическому взгляду на ведьминский образ пышно, ярко, опять-таки, старомодно в хорошем смысле.

Тут, как в фольклорных сказках, ребенка сначала сажают в печку с яблоком во рту, а потом уж вспоминают, что не худо бы использовать его в ритуале и принести в жертву. Хотя и главное, гигантское сисястое чудище, образ которого невозможно создать совсем без использования технологических инноваций - совсем не страшное, и отрубленные пальцы, поданные к столу в запеченном виде, не вызывают омерзения - все это весело, все это от начала до конца понарошку, и ведьмы-трансвеститы (некоторых второстепенных колдуний играют актеры-мужчины), и полицейские-геи: следователь с помощников следят за женой ряженого Христа, отправившейся на поиски сына, и когда становится совсем горячо, один признается другому в любви - разведенка в результате подпала под влияние ведьм и стала одной из них, зато одна из ведьм через любовь к ее бывшему мужу раскаялась, помогла победить нечисть и стала для него новой женой, а так и не принесенного в жертву и не запеченного с яблоком мальчика - новой мамой. Ведьмам, разумеется, дали достойный отпор - тут и краденый орден Иуды Фаддея пригодился. Впрочем, и ведьмы, включая трансвеститов, не сильно пострадали - в финале все персонажи вместе, только на разных рядах, благополучные и довольные (благо золото ведь при них осталось, разве пришлось часть отдать полицейским на семейную жизнь) смотрят представление, где прошедший через пищеварительный тракт чудовища и оставшийся невредимым юнец показывает фокус с распиливанием девочки в ящике - и до того удачно, что девочка, вывалившись из окровавленного ящика целенькой, еле-еле передвигает ноги.