October 7th, 2013

маски

"Последняя запись Крэппа" С.Беккета, моноспектакль Роберта Уилсона

На сорок пять минут начало задерживает разве что Гергиев, но тут ждали Стуруа с Калягиным, которых усадили на балконе в первый ряд и только тогда дали отмашку - было бы странно, если б на "Крэппа" они не пришли, поскольку десять лет назад один эту пьесу в Москве поставил, а другой в его спектакле сыграл и идет их версия, кажется, по сей день. Два Роберта, конечно, очень разные, но меня удивило, что Уилсон и Стуруа, оказывается, одинаково равнодушны, глухи к особенностям беккетовской поэтики, используют его текст лишь как повод и материал для реконструкции собственного фантазийного мира, при том что эти миры внешне совсем несхожи: цветистый, чувственный, наполненный мелкими забавными безделушками мир Стуруа - и стерильный, рациональный, холодный мир Уилсона. Столь же различны и персонажи Уилсона и Калягина, и внешне, и повадками: калягинский Крэпп развлекает себя фокусами, забавляется, дурачится, он мим, клоун, а уилсоновский, хотя выглядит именно как мим, а ведет себя как фокусник и чуть ли не маг, куда более сдержан, строг, сух, суров. При том что Уилсон по отношению к пьесе, как ни странно - в большей степени буквалист, он, собственно, всего лишь разыгрывает ее, тогда как Стуруа сочинял поверх беккетовского шедевра свою (на мой взгляд, неудачную, малоинтересную, ну да это уж дело вкуса). В то же время в визуальном решении образа героя и пространства, в котором он существует, Уилсон, художник и режиссер, отходит от Беккета на максимальное расстояние.

Уилсон помещает героя, которого сам же и играет, в подобие библиотечного архива, который так непохож на захламленную, но обжитую берлогу Крэппа из спектакля Стуруа. Снаружи этой "библиотеки" шумит дождь, гремит гром, порой оглушительно гремит - но Крэппа, с белым лицом, в коротковатых (согласно авторской ремарке) штанах, из под которых выглядывают красные носки, стихия не затрагивает, да он, как будто, сам способен повелевать природой за пределами своей комнаты. Несколько сложнее ему с собственной памятью и с лентами катушечного магнитофона, которые ее хранят. Пока Крэпп-Уилсон молча достает, чистит и ест бананы, бросая шкурки на пол, и даже когда он семенящей шаркающей походкой шатается туда-сюда, приплясывая, что-то пьет за шкафом, или сбрасывает, сметает со стола свои "гроссбухи", ничего экстраординарного не происходит. Кульминационные моменты спектакля - взаимодействие голосов, живого и записанного на фонограмму. В этом взаимодействии по Уилсону тоже больше рассудочного, чем эмоционального - я очень давно видел "Крэппа" Стуруа-Калягина и спектакль показался мне до крайности бестолковым, но герой Калягина определенно вызывал симпатию, сочувствие, а герой Уилсона ничего не вызывает и не должен, это совершенно другой тип театра, в чем-то ближе к содержательной сути творчества Беккета, но все равно абсолютно самодостаточный по отношению к нему. Крэпп, придуманный Уилсоном, при том что он почти дословно воспроизводит многое из того, что написано в ремарках пьесы, - словно Годо, которого заждались где-то в другом месте, а он здесь, среди библиотечно-архивных полок и коробок, под ровным светом симметрично развешанных ламп (сценография у Уилсона, конечно, выстроена безупречно, кто бы сомневался), вяло разбирается напоследок с прошлым. И что поразительно, если уж цепляться (хотя "Крэпп" Уилсона, восхищая совершенством формы, не цепляет ничуть), кажется, что этот Крэпп - уже давно покойник, призрак, фикция, и воспоминания он перебирает бесконечно, бесцельно, по инерции. А вот нескладный Крэпп, сыгранный Калягиным, производил впечатление реального человека, несуразного, несчастливого, но не совсем зря прожившего жизнь.
маски

"Горная птица" Г.Ибсена-Ф.Санде, "Театр Жестокости" (Осло), реж. Ларс Ойно (фестиваль "Территория")

Понятие "театр жестокости" заимствовано из теоретического обихода первой половины прошлого века, и за сто лет поистаскалось, превратилось в штамп не до конца проясненного содержания, однако в рамках фестиваля современного (между прочим) искусства под этим грифом можно было ожидать чего угодно, но только не затхлой глухо-провинциальной самодеятельности с почвенническим псевдоэтнографическим душком. И ведь ничто не предвещало - современный композитор Филип Санде написал музыку на незавершенное либретто Генрика Ибсена, задуманное за восемь лет до "Пер Гюнта" и очевидно его предвосхищающее по драматургической концепции. Герой пьесы убегает практически из-под венца в лес, где встречает дикую девушку, живущую наедине с природой "горную птицу", влюбляется, но односельчанам удается его отыскать и вынудить вернуться к "законной" невесте, а лесная возлюбленная парня отпускает, ничего не поделаешь - на этом либрето Ибсена обрывается. В сценической версии от "Театра жестокости" эта история напоминает нечто среднее между "Снегурочкой" Кузмина-Тарасова в театре Ермоловой и "Лесной песней" Владимира Назарова в заведении его собственного имени, но и театр Назарова покажется "Ковент-Гарденом" в сравнении с тем, что представляет Ларс Ойно со своими артистами, которые дурными и, мягко говоря, далеко не оперными голосами что-то изображают то а капелла, то в совпровождении инструментального ансамбля в составе: гусли, скрипка, бубен. Композитор сочиняет на старый текст нечто как бы атональное, но с фольклорными, обрядовыми мотивами - что слушать и в нормальном исполнении, наверное, было бы невозможно, и если "Горная птица" - опера, то я - балерина.

Весь этот "ёперный театр" идет больше полутора часов на норвежском языке без перевода, то есть, как говорится, "музыка народная, слова МВД". Но самое ужасное даже не "звук", а "изображение". Начиная с исполнительницы главной роли - лесную деву, "горную птицу", играет (и поет, соответственно) престарелая травести в рыжем парике с хилыми косичками, предыдущие лет шестьдесят, вероятно, изображавшая Красную Шапочку по детским праздникам. Жених и невеста - подстать ей, односельчане наряжены в берендейские хламиды (какой, на хер, "театр жестокости", какой, блин, Арто - рязанский тюз бы постеснялся выставлять себя в таком свете!), все елозят по сцене на лыжах, иногда на санях, сверху пару раз сыплется подсвеченный искусственный снежок (единственный элемент "современности", другого не припасли), а после того, как действие перемещается из леса в деревню, занавесочка, расписанная абстрактной мазней, уходит вверх и открывает картонный задник с прорезями и огоньками электрических свечек - мало нам тут местной духовности-народности, еще и из Норвегии импортировать стали.

Особенно трогательно в свете этих лампочек из-за задника читается пояснение в программке: "В основе спектакля лежит несказанное, неспетое и невидимое, едва различимые следы прошлого, знакомые немногим в наши дни. Используя в декорациях и костюмах орнамент из роз, резьбу по дереву и вышивку, мы устанавливаем связь с традициями, и в то же время оспариваем их, подвергая сомнению стерильный минимализм, грозящий удушить норвежское общество". Не знаю, что именно на самом деле грозит удушить норвежское общество (я несколько лет назад побывал в Норвегии и, в отличие от наших повседневных будней, не почувствовал, что народ там прям-таки уж задыхается, ни в буквальном смысле, ни в каком другом), а вот насчет стерильности - сидя в первом ряду прямо перед сценой ответственно могу сказать, что расшитые лохмотья на артистах надеты отнюдь не стерильные. Нет, ну всякому безобразию есть предел. Допустим, Фальк Рихтер - тоже говно, но говно "форматное" для "Территории", без вопросов, но невозможно объяснить, как оказалась в программе фестиваля "Горная птица", уместная по формату и по качеству разве что на "Золотом Витязе" (тема "стерильного минимализма, грозящего удушить норвежское общество" - самая что ни на есть православная), а никак не на "Территории" - ну если только кто-нибудь из отборщиков решил поприкалываться.
маски

"Том на ферме" реж. Ксавье Долан ("2morrow")

Все предыдущие три фильма Долана шли в прокате, и этот, наверное, тоже потом пойдет, так что на фестивальный показ я даже не собирался и не попал бы, не успел, но произошла неожиданная вещь: основной сеанс в ЦДХ оказался весь распродан и для сугубо фестивальной аудитории устроили дополнительный, позже вечером - на который мы прекрасно успевали с "Территории". Правда, народу набилось пропасть и на церемонии закрытия просвещенная публика, видать, подвыпила на халяву, так что вела себя как обычные ублюдки в кинотеатре, к тому же негде было сесть, точнее, некуда поставить стул. Кое-как я пристроил картонное кресло из фойе, на которое и в нормальном-то положении страшно было приземляться, на ступеньку боковой лестницы, и сильно рисковал наебнуться со ступенек - зато хотя бы хорошо видел экран. Может, поэтому фильм раздражал меня меньше, чем я ожидал, хотя не только поэтому. "И все же Лоранс" смотреть было просто невозможно, предыдущие две поделки Долана были пустышками, а "Том на ферме" - тоже фигня, но терпимая и до некоторой степени занимательная. Долан, и в этом, видимо, секрет его дутого, не имеющего реальных оснований успеха, знает, чего ждет от него целевая аудитория, но к четвертой работе он еще и поднаторел в умении ей угождать. Так что "Том на ферме" - довольно крепко сколоченная мещанская гей-драма, хотя сюжет в основе - скорее водевильный, для комедии положений, и если бы такое противоречие служило сознательным ходом, кино могло получиться неожиданным, а так оно - на сто процентов предсказуемое, должно нравиться определенного рода публике и наверняка понравилось, и не приправляй свои коммерческие безделушки Долан какими-то убогими "киноманскими" примочками, с ними можно было бы примириться.

Крашеный кучерявый блондинчик из Монреаля (в которого перевоплотился, отдохнув на "Лорансе", сам Долан) приезжает в глубинку на похороны своего парня Гийома и сталкивается там с его семейкой, точнее, с тем, что осталось от нее после смерти отца - это хорошо известно из многочисленных аннотаций, но и дальше все так же предсказуемо. Старуха-мать мечтала, чтоб младший сын, покинувший дом, познакомил ее со своей невестой, а старший брат Франсис, брутальный и не лишенный определенной привлекательности садист, любой ценой старается не разочаровать ее. У Тома с братом Гийома сразу возникают противоречивые отношения, садистские замашки одного находят ответ в мазохистских ожиданиях другого, мать и покойный брат уже практически ни при чем, Том остается на ферме в качестве полудобровольного заложника: конечно, его машина приведена Франсисом в негодность, но он мог бы уехать при большом желании, а вместо этого городской сноб-рекламщик не без удовольствия доит коров, принимает телят и воображает, что нашел "семью", обманывая сам себя. К игре удается на короткий срок привлечь и вымышленную девушку покойного, которая не просто реальная, но и действительно, что новость для Тома, девушка Гийома в каком-то смысле - с ней он, видите ли, тоже иногда спал. А вот брата Франсиса Тому так и не удается изменить, и в деревне его не любят после того, как мальчику, с которым Гийом потанцевал однажды, Франсис порвал рот, буквально, от губ до глотки. Встречей с этим мальчиком, уже повзрослевшим, Долан заканчивает фильм, не проясняя, зачем Тому надо было, сбежав-таки с фермы, его разыскивать. Он вообще не удосуживается уточнить, от чего умер 25-летний Гийом, до какой степени садистские наклонности Франсиса связаны с его скрытой гомосексуальностью, что на самом деле было у Сары с Гийомом и, наконец, неужели действительно старуха-мать, не производящая впечатления законченной невежды, ни о чем не догадывалась. Мало того - за почти что два часа ничего не возможно узнать про самого Тома: а у него у самого есть мать, брат? (он возится с чужими - а где его собственные? они в курсе, что он гей, что у него умер парень?); была у него когда-нибудь девушка? (вот у Гийома, оказывается, была); хороший ли он работник? (на несколько недель уехал - отпросился, уволился?); какие, наконец, отношения в действительности связывали Тома с Гийомом, в деревню Тома привела привязанность, которую невозможно разорвать, или, может быть, чувство вины, что он что-то не сделал, не успел? И это не фигуры умолчания, определяющие стилистику Долана, но банальные лакуны, его необязательность, отсутствие настоящего интереса к драматургии, логика которой, как и во всех предыдущих его фильмах, определяется не внутренними связями характеров и событий, но внешними факторами, в первую очередь - запросами потенциального зрителя, которые Долан, надо отдать должное, в "Томе на ферме" оправдывает в большей степени, чем прежде.