October 2nd, 2013

маски

"Лебединое озеро" П.Чайковского, Австралийский балет, хор. Грэм Мерфи

Телепрограмма обманула, обещая "Лебединое озеро" Нуреева в Парижской опере, которое, во-первых, меня не очень интересовало, во-вторых, уже было, а в-третьих, представляло из себя не полноценную запись спектакля, а просто документальный фильм о нем. Так что со спокойной душой я отправился из Табакерки в "35 мм" досматривать очередное европейское киноговно, а когда приплелся домой и включил телевизор - обомлел от увиденного. Не от шедевральности даже, а от самого факта, что "Лебединое озеро" - совсем другое. Потом уж, на финальных титрах, узнал, что австралийское и Грэма Мерфи. Подключившись же ближе к концу второго акта, сразу заметил некоторое сходство постановки Мерфи со спектаклями Боурна, но как раз с "Лебединым озером" - в меньшей степени. Да и Мерфи, в отличие от Боурна - все же балет, к тому же с хореографией, отталкивающейся от классической версии Петипа-Иванова, особенно это заметно в "озерных" сценах, тот же несчастный "танец маленьких лебедей" - вполне узнаваемый, четыре девушки со сцепленными ручками, не то что два драчливых брутальных птенца, как у Боурна. А вот либретто отличается сильно, и даже не только транспозицией сюжета в условные - более чем условные -"наши дни". Конечно, на Зигфриде - штаны с помочами, но дело не в нем и не в Одетте, лишившейся своего "черного" двойника Одиллии, а в баронессе фон Ротбарт, которая становится у Мерфи источником темного начала, "злым гением", имея, однако, собственный интерес в отношении именно Зигфрида, а вовсе не Одетты, которая баронессе всего лишь мешает. И действие третьего акта помещено в обстановку вечеринки баронессы фон Ротбарт. А безумная фея, смотревшая запись с начала (зато не до конца, потому что заснула), говорит, что самый яркий эпизод, когда баронессе ванну принимает, но его-то я и не застал.
маски

"Жасмин" реж. Вуди Аллен в "35 мм"

Кейт Бланшетт, лучшая киноактриса современности, находится теперь на таком пике формы и популярности, что сам Бог велел ей сыграть Бланш Дюбуа, в идеале - на сцене, но этого я бы никогда не увидел (да может она и играла?), так что лучше все-таки в кино, благо "Трамвай "Желание" вроде бы уже давно не экранизировали. Но только настоящую Бланш и в настоящем "Трамвае", а не в такой неловкой адаптации, которую предлагает Вуди Аллен. Что "Жасмин" - парафраз на темы Теннесси Уильямса, сомнений быть не может, хотя сюжет и не транспонируется механически. Тем не менее основные элементы налицо: разоренная героиня приезжает пожить к сестре, где ей не рады, особенно сестрин парень, и постепенно сходит с ума от неприкаянности, алкаголя и невозможности расстаться с иллюзиями. Жасмин, или точнее, Жанетт, как на самом деле зовут героиню Бланшетт, и ее сестра Джинджер (Салли Хоукинс) - не родные, их обеих усыновили, Жанетту баловали, Джинджер притесняли, так что Джинджер сбежала из дома, а Жанетта пошла в колледж, немного не доучилась и удачно вышла замуж за богача, долго и роскошно, несмотря на его интрижки на стороне, с ним жила, воспитывала пасынка и как сыр в масле катались, пока прямо на улице мужа (Алек Болдуин) не арестовали, не посадили в тюрьму, где он и удавился. Кое-какой сюжетный сюрприз Вуди Аллен приберегает ближе к финалу - оказывается, Жасмин сама донесла на мужа в ФБР, когда тот решил бросить ее ради француженки-гувернантки из дома друзей семьи, потом, конечно, жалела, потому что сама лишилась таким образом всего, что имела, даже вынуждена была работать, чего в жизни не делала, а потом и переехать к сестре в Сан-Франциско. Сестра тем временем развелась с мужем, поскольку тот разорился, вложив все деньги по совету родственника-жулика, но снова собирается замуж за такого же уродца. Помимо доноса, о котором до поры не сообщается, события развиваются настолько предсказуемо, что в этом можно заподозрить сознательный драматургический и режиссерский ход: попутно вспоминая былую дольче вита на Парк Авеню и в Европе с мужем-комбинатором, Жасмин ищет и находит нового бойфренда (Питер Скаарсгард, с зачесанными назад волосами похожий на нашего Балеруна, только у Балеруна рожа еще более каторжная), но тот бросает ее, узнав случайно, что Жасмин - не Жасмин, и уж тем более не преуспевающая декораторша, а вовсе даже вдова уголовника, к тому же имеет взрослого пасынка (при том что пасынок женат, слез с наркоты, порвал с прошлой жизнью и мачеху знать не хочет); находит себе получше мужика, чем ее убогий жених-механик, и Джинджер - тот оказывается женатым, приходится сестре довольствоваться механиком, а Жасмин и довольствоваться нечем, крыша у нее едет окончательно. Короче, все по Уильямсу, за исключением деталей вроде "мы назначили это свидание еще при первой встрече" - для Вуди Аллена это чересчур сложно, он выводит из рассказанной истории даже не мораль, а моральку. И проблему выбора, встающую перед героинями-сестрами, формулирует предельно примитивно: либо фальшивая роскошь - либо подлинное убожество. При том что альтернатива эта ложная, во-первых, а во-вторых, далеко не всегда вообще есть хоть какая-то возможность выбирать.
маски

"По ту сторону греха", балет Бориса Эйфмана

В 1996-м, когда я увидел впервые "Карамазовых", но только второй акт на юбилейном вечере Эйфмана в Александринке, купив у спекулянтки билет за 35 рублей на 3-й ярус, постановка казалась не особенно замороченной, но яркой - может, по тем временам, а может, по моим собственным тогдашним понятиям. Сейчас благодаря Эдит Иосифовне, которой я действительно признателен очень, мы смотрели действо из первого литерного ряда, жаловаться грех, и, однако, с ощущением, что все это, как выражается продвинутая молодежь, "адский трэш". Спектакли Эйфмана в принципе невозможно рассматривать как танец, как балет, слишком скудна, однообразна, примитивно-иллюстративна его хореографическая лексика, но лучшие из них, по крайней мере, не лишены драматизма, выраженного через нехитрые движения, и пускай плоской, но историко-философской концепции. "По ту сторону греха" - даже не драма, не "физический театр", а какой-то дурной театр эстрады. Начиная с выезда Карамазова-старшего на санках, запряженных тройкой цыганок, и кордебалета, отчаянно имитирующего групповое совокупление в арматуре полуразрушенного храмового остова, заканчивая умопомрачительным (в том смысле, что лишь в помрачении ума такое можно сочинить) па де катра семейства Карамазовых, и особенно дуэтного эпизода внутри него, когда отец и сын прыгают через скакалку. Помимо скакалки имеет место и чехарда, и другие игры, упражнения, всевозможная цыганщина, смешанная с плясовыми а ля рюс, все это смахивает на ансамбль песни и пляски, только, в отличие, например, от программ Игоря Моисеева, и Бориса, кстати, тоже, не столь гладко исполненных. Исключение в этом ансамбле составляет Олег Габышев в роли Дмитрия Карамазова, хотя и в его исполнении вульгарные акробатические номера с канатами кажутся дикостью. А уж Карамазов-старший у Игоря Полякова корчит такие рожи, что хоть святых выноси. То же касается и визуального оформления (чего стоит только видеопроекция с повешенным Смердяковым - сам он как персонаж в спектакле отсутствует), и саундтрека (за "духовность" отвечает Рахманинов, за "бездуховность" - Вагнер, кордебалет беснуется под Мусоргского, а поверх фонограммы в финале первого акта звучит пафосный возглас "Бога нет! Все позволено!" и тому подобное; ну и все вместе перемежается цыганщиной). Во втором акте еще нагляднее - Христос и Великий Инквизитор отождествляются с Алексеем и Иваном соответственно, пока массовка в сером унисексе изображает безликих роботов из антиутопии под "Тангейзера", а Федор Павлович приподнимается из гроба с указующим перстом, Дмитрия в застенке избивают резиновыми дубинками, а с арматуры падает шумно крест, и Алексей, весь в белом, карабкается по винтовой лестнице, намереваясь водрузить его обратно. Короче - и смех, и грех.
маски

выставка к юбилею Инны Чуриковой в доме-музее М.С.Щепкина

Сама по себе выставка - на сто процентов "датская", к тому же сделана тяп-ляп и чисто механически, бездумно вписана в пространство домика Щепкина исходя лишь из того, что Чурикова заканчивала Щепкинское училище и, значит, принадлежит к т.н. "щепкинской школе", хотя это еще более эфемерное понятие, чем т.н. "система Станиславского". Основной материал - фотографии и вырезки из газет, что уже смотрится жалко. Несколько костюмов, в том числе платье Мамаевой из "Мудреца" (при том что вводная экспликация называет героиню Муромской, и подобная опечатка - не единственная), а также фотографии сцен из "Иванова" и "Оптимистической трагедии", отпечатанные с недавно найденных негативов, слегка разбавляют общее уныние, но поставленные в один ряд с кадрами из "Все оплачено" и "Аквитанской львицы", не говоря уже про "Без вины виноватые", автоматически теряют в цене, а замечательные эскизы Шейнциса и его портрет Чуриковой в образе Комиссара сравнительно недавно уже демонстрировались на персональной выставке покойного художника-сценографа. Трогательно смотрятся под стеклом витрины детские фото из семейного архива, Чурикова в пионерском галстуке, Чурикова с ровесниками в музее - но этого мало, неодостаточно.

Чурикова, понятно, не виноватая, выставку про себя не она делала и увидела ее впервые на вернисаже - между прочим, при таком стечении телекамер всевозможных каналов, включая самые центральные, какового не то что щепкинский филиал, но и главное здание музея Бахрушина сто лет не видывало. Стенды разбросаны по разным комнатам двух этажей особняка, так что не всегда понятно, где заканчивается Чурикова с "Ленкомом" и начинается Щепкин с Малым - принцип формирования постоянной и временной экспозиций один и тот же, что, может, и выводит - справедливо - Чурикову во вневременной, вечный план, но представляет ее какой-то закостеневшей ископаемой сущностью. А Чурикова - живая и настоящая, и даже будучи единственным действительно интересным экспонатом на двухэтажной выставке в честь своего юбилея, она способна поразить. Среди свойств Чуриковой - умение незначительное наблюдение, вполне банальное высказывание, бытовой факт преподнести как притчу, придать неожиданный смысл очевидному. Вот и на вернисаже она, связывая себя с именем Щепкина, раз уж оказалась в такой компании, вспоминала эпизод из своей "щепкинской" юности, когда стояла и плакала за шкафом, а педагог увидел и сказал ей: "Ты что, плачешь? Зачем?! Это же не твоя сцена, тебя никто не видит!" Поскольку у меня был неоднократный опыт личного общения с Инной Михайловной, я подобных "уроков" от нее тоже приобрел немало и очень их ценю. Последний раз до выставки я ее видел весной на "ахматовских чтениях" фестиваля "Черешневый лес": во дворе ордынского дома известная и титулованная артистка готовилась к выходу на эстраду и выбирала стихи, как будто собиралась сдавать выпускной экзамен той же "Щепки".
18 мая 2013

Collapse )