September 24th, 2013

маски

"Лимб" реж. Винченцо Натали

Не знаю, сделает ли Натали что-нибудь лучше "Химеры", определенно "Лимб" не лучше, а намного слабее, но разрабатывать технологию "триллера нового поколения" режиссер продолжает последовательно. Оригинальность концепции "Лимба", конечно, не в том, что персонажи фильма - мертвецы, точнее, призраки, погибшая семья, живущая между мирами, но не знающая об этом, хотя дочь-подросток начинает постепенно догадываться. Очень похожая ситуация разыграна в "Других" Аменабара, но там напряжении держится именно на этом незнании. А в "Лимбе" юная героиня довольно скоро понимает правду, подозревая, что повторение изо дня в день одних и тех же событий накануне дня ее 16-летия (братишка нашел клад с воображаемым другом, папа чинит машину, сама девица до остервенения разучивает на кларнете "Петю и волка" под пластинку возле постера с Дэвидом Боуи) неспроста, тем более когда вокруг дома непроглядный туман. Вслед за ней прозревают, "просыпаются" и младший братишка, и даже мама. Самое важное тут, что происходит это в связи с тем, что в доме, где папа отравил угарным газом в гараже свою семью, поселились новые жильцы, которых ждет та же участь. Потому что в главу семейства как прежде, так и теперь, вселяется дух маньяка, при жизни убивавшего в доме похищенных девушек. Структура явно переусложненная: с одной стороны - призраки убитых маньяком при жизни, с другой - будущие жертвы, которых преследует уже призрак убийцы, переселяющийся в тела живых, а в центре внимания - семья, ставшая его предыдущими жертвами уже в призрачном статусе. И девочка из семьи пока еще живых находит каким-то образом контакт с героиней, а она, в свою очередь - с мертвыми жертвами маньяка, которых он убивал, пока был живой. Все это к концу кое как выстраивается, но по ходу, признаться, утомляет, тем более, что неуклонно идет к банальной развязке: мертвые спасают живых, а сами обретают вечный покой. Кроме того, помимо путаного сюжета, неинтересная Эбигайль Бреслин в главной роли тоже портит картину. Ну и главное, чего ждешь от Натали и в "Лимбе" не получаешь - значительной мысли, способной перевернуть представление не только о жанре, но и в известной мере о жизни. Чем и отличалась "Химера".
маски

"Брат Эйхман" Х.Киппхардта в МХТ, реж. Ханс-Вернер Крёзенгер

Адольф Эйхман, или Ахйман, как называют его в спектакле - оберштурмбанфюрер СС, ответственный за транспортировку евреев в лагеря уничтожения. Он бежал после захвата Германии в Аргентину, где был выслежен и пойман израильскими спецслужбами, а затем повешен по приговору израильского суда. В ходе инсценированного допроса, занимающего примерно половину из растянувшегося на два с половиной часа сценического эскиза (режиссер предупредил, что в полном объеме пьеса шла бы часов шесть), можно узнать, что Айхман, австриец из Линца, в СС попал случайно, еще более случайно - в отдел, занимающийся "еврейским вопросом", что на лагерные порядки ему и смотреть было больно, а не то что отдавать приказы, чего он, впрочем, и не делал, просто проводил инспекцию по приказу Мюллера. Все это очень трогательно (особенно постоянное упоминания знакомых с детства по "Семнадцати мгновениям весны" фамилии: Мюллер, Кальтенбруннер и т.д.), но банально, а про вину немцев перед евреями слушать и смотреть нет уже никаких сил, хотя понятно, что в засохшем нацистком говне ковыряться намного проще, приятнее и выгоднее, чем, оглядевшись вокруг, задуматься, на каких идеологиях вырастает настоящий, а не разбитый и осужденный в середине прошлого столетия, сегодняшний фашизм - может, тогда и за пьесами так далеко ходить бы не пришлось.

Куда более интересными мне показались некоторые детали биографии самого автора, умершего еще в начале 1980-х. В 1950-м Хайнар Киппхардт посчитал, что власти ФРГ проводят "реваншистскую" политику, и переехал в ГДР. Там прожил довольно долго, но в 1959-м, почувствовав себя в "демократической республике" недостаточно вольготно, вернулся на "реваншистский" Запад, и там уж беспрепятственно продолжал разоблачать задним числом нацизм, хотя по молодости даже сам успел послужить в силах вермахта на восточном фронте - с русской стороны таких моментально отлавливал и отправлял в расход СМЕРШ, но западные реваншисты куда как толеранты к подобной, как бы помягче сказать, "непоследовательности".

Впрочем, пьеса, похоже на то, не лишена некоторых любопытных моментов. И прежде всего - небезынтересных параллелей между действиями гестапо с СС и израильских спецслужб. С точки зрения сугубо юридической похищение и вывоз Айхмана из Аргентины, смертный приговор в отсутствии явных прямых доказательств вины (формально Ахйман никого не убивал и не отдавал приказы убивать - но понятно, что оберштурмбанфюрер СС виновен, зачем еще и доказывать), сожжение тела в крематории, напоминающем лагерные - в тексте это недвусмысленно прописано - тут есть над чем поработать режиссеру. Персонажи-израильтяне каждый раз парируют любой намек на сходство: мол, есть разница - и есть-таки разница, кто же спорит, однако разница именно из аналогий и вытекает. Но режиссер предпочел отдохнуть и представил очередную байду о вине немцев перед евреями. Немцы виноваты, виноваты - но если им это так важно, пускай они сами уже с евреями наедине это изживают, можно хотя бы посторонних уже не терзать, тем более, что у посторонних и с собственными фашистами все ОК, без всяких немцев, без свастик, зато с крестами и погонами.

В эскизе, исполненном в пространстве мастерских МХТ, достойно показал себя Эдуард Чекмазов - сыгранный им Айхман напоминает телеведущего с канала "Культура" и все-таки вызывает сочувствие хотя бы своей последовательностью, цельностью характера. Чего не скажешь про представителей Израиля, которые из последних сил соблюдают юридические процедуры, демонстрируя, в пику нацистскому палачу, предельную корректность в обхождении с ним, но готовы в любой момент сорваться, как персонаж Павла Ващилина, не выдерживающий в конце концов. На реплике "Каин, Каин, где твой брат Авель?!" я тоже не выдержал - нестерпимая пошлятина. Того хуже с парочкой персонажей Александра Усова и Надежды Борисовой, они играют канадского протестантского миссионера и его жену, приехавших в Израиль, чтоб примирить Айхмана с Богом и принудить его к подписанию покаянного письма - Айхман считает себя верующим, но от публичного "покаяния" уклоняется, что можно воспринимать двояко, и как нацистскую упертость, и как стойкость человеческого духа, но канадские протестанты - однозначно карикатурны, и такими их можно было бы показать, а в исполнении актеров МХТ они невнятные, серые и лишены вообще какой-либо оценочной окраски, а на людей похожи только сам Айхман да возникающая в единственном эпизоде его жена (Дарья Юрская). Бесцветность - главная характерная черта эскиза, который, насколько я понимаю, вряд ли будет доведен до полноценного спектакля, но это если говорить только о формальной стороне. Содержательно же "Брат Эйхман" - многократно переваренная антифашистская отрыжка, в режиссерской интерпретации старательно избегающая соприкосновения даже с теми немногими занятными моментами, которые заложены в пьесе.
маски

Хачатурян, Шуман, Равель: РНО в КЗЧ, дир. Ален Альтиноглу, сол. Изабель Фауст

Как требовал один из персонажей "Антиформалистического райка" Шостаковича, лезгинка должна быть настоящей и обязательно кавказской - в этом смысле кучерявый и носастый "французский" дирижер оказался на высоте и на им самим составленной (из четырех самых эффектных номеров) сюите из балета "Гаянэ", казалось, вот-вот отбросит палочку и с криком "асса" пустится в пляс. Кстати, на качестве исполнения, поступи он подобным образом, это вряд ли бы сказалось: не только Хачатурян, а во втором отделении играли еще и сюиту из "Спартака" (умереннее, стройнее, чем "Гаянэ"), и весь концерт был официально посвящен 110-летию со дня рождения композитора, но и венчавший второе отделение Равель с его злосчастным "Болеро" выдали с усердием, достойным ресторана кавказской кухни - громко, бодро, однокрасочно, так что никакие старые меломанки не смогли на сей раз перекашлять-перешелестеть оркестр. Неожиданным пунктом в этом меню внедрился Шуман, и, собственно говоря, единственным привлекательным моментом программы обещала стать немецкая скрипачка Изабель Фауст. Так, в общем, и оказалось, хотя тоже с серьезными оговорками. Поначалу меня раздражала излишняя экспрессия солистки, да и дирижер, чуть поумеривший пыл ради такого случая, не сразу выстроил баланс звука, альты и вторые скрипки довольно долго "забивали" группу первых. Вторая часть прошла замечательно, третья тоже неплохо, не считая смазанной коды в сольной партии, в конце концов грубоватый, "мужской" стиль исполнения, возможно, позволил скрипачке удержаться от манерности, но все-таки чуть больше изящества, утонченности не помешали бы ни ей, ни тем более дирижеру.
маски

"Гольциус и пеликанья компания" реж. Питер Гринуэй

В "35 мм" я сидел в почти полном зале (причем среди зрителей находились Кирилл Серебренников и Филипп Григорьян), а в "Киноцентре" кроме нас на единственном за день сеансе оказались только парочка болтливых придурков, но если б не они, показ вовсе отменили бы. Качество проекции - ужасное, зато - закадровый перевод, что может показаться в другом случае минусом, но здесь, когда в кадре и без того хватает разнокалиберных шрифтов, субтитры явно лишние, не говоря уже о том, сколь многое, зачастую весьма привлекательное, прикрывают они своими никчемными буквами, так что определенно предпочтительнее дубляж, тем более, что текст перевода - тот же самый (с идентичными нелепостями вроде того, что he cames в сцене инсценированного совокупления Лота с дочерьми передается как "он пришел"). Хотя воспринимая Гринуэя как прежде всего "визионера", нельзя не отметить, сколь изощренно выстроена в "Гольциусе" и звуковая дорожка, где охи-ахи придворной публики, реагирующей на спектакли и сопутствующие им события (и сильно смахивающие на подложенную задним числом реакцию зрителей телевизионных ситкомов или ток-шоу) важны в той же степени, что и нарочито жесткие пиццикато на жильных струнах в саундтреке.

Однако я не думал, что "Гольциус" пересматривать окажется интереснее, чем смотреть впервые - может, тридцать-сорок раз, как с "Контрактом рисовальщика", будут излишними, но я бы и снова пошел. Конечно, искусственность и вторичность по отношению к главным фильмам Гринуэя очевидна, но то и другое, столь же очевидно - часть режиссерской концепции и соотносится с его программными заявлениями, которыми Гринуэй, в отличие от кинопроизводства непосредственно, злоупотребляет. Что касается внутренних микро-сюжетов про сексуальные страсти участников и зрителей эротических мини-спектаклей на библейские темы, тут интересно, как ветхозаветные мотивы накладываются на придворные блядки и одно отражается в другом посредством демонстративной до наивности, до примитива стилизации. Цепочка супружеских измен (печатник Куодфри совокупляется с беременной женой маркиза по ее просьбе, сам маркиз тем временем вожделеет Адейлу, жену драматурга Боэция, заключенного им в клетку по обвинению в ереси) прирастает побочными историями раввина и протестантского пастора, первый стремится к обладанию одной из актрис Сусанной, что становится возможным благодаря сценке про Самсона и Далилу, где раввину достается роль Самсона, второй оказывается гомосексуалистом, оба страдают за нарушение запретов - иудея ослепляют, кальвиниста топят. Но при всей изощренности сюжетных хитросплетений в "Гольциусе" они для Гринуэя значат еще меньше, чем в "Поваре, воре..." или в "Контракте рисовальщика", построенных на пускай и столь же условных, но сравнительно несложных фабулах.

Зато в "Гольциусе", помимо все прочих, как никогда ясно выходит план, связанный с диалектикой конфликта и тождественности слова с изображением. "Пеликанья компания" состоит из печатников, литераторов, актеров - тех, кто "торгует словом". Но слово они претворяют в изображение, иллюстрируя истории либо инсценируя их. Кроме того, мотив творчества как самопожертвования, самоуничтожения - ироничный и травестированный - характерный практически для всех картин Гринуэя, здесь становится максимально наглядным, и символика "пеликана" как, в средневековых представлениях, существа, кормящего дитенышей собственной кровью, хотя и подвергается ироническому осмеянию, но свою содержательную функцию выполняет.
маски

"Тусовщики" реж. Даг Лайман, 1996

Еще в середине 1990х Винс Вон был тощим, симпатичным, слегка ушастым, но это только придавало ему обаяния - мог играть и психопатов, и романтиков, а меньше чем за десять лет раскабанел так, что годится только в комики. Впрочем, здесь главного героя играет Джон Фавро, а Винс Вон - его друга. Фавро изменился меньше, хотя сегодня типаж у него тоже не романтический, в "Тусовщиках" же его персонаж так переживает разрыв с девушкой после шести лет связи, что полгода не может ни с кем познакомиться, а проводит время с двумя приятелями по клубам, казино и проч. Пока наконец не встречает в баре девушку сходных взглядов - и моментально забывает про свою прежнюю пассию, а когда та спустя полгода вдруг звонит и жалуется на своего нового бойфренда, даже ей не перезванивает. Новая любовь старую гонит - к этому в фильме все и сводится, ничего оригинального. Небольшой довесок к старой схеме - и главный герой, и его новая знакомая пытаются найти свое место в шоубизнесе, он комик, она актриса, оба без работы, но любовь и тут придает им сил для новых дерзаний.
маски

Голландский групповой портрет "золотого века" в ГМИИ

Первая видная выставка в основном здании ГМИИ при директорстве Лошак выпала на "дни Голландии" - и с этим вышла незадача. Очевидно, что эти "дни" проводятся для галочки, без энтузиазма, по-настоящему крупных событий не предполагая. Можно было пенять, что выставки Тициана и Караваджо показывали не лучшие работы художников, но даже мне, далеко не восторженному почитателю итальянского ренессанса, интересно было посмотреть и на Тициана, и тем более на Караваджо, лучших-не лучших, да уж ладно, каких привезли, за то и спасибо. Тициан оказался последней выставкой при Антоновой - на следующий день после ее открытия объявили о ее "уходе", хотя бабка, несмотря на сложивший вокруг ее личности культ, никому не мешала, и соображала, даром что трясущейся головой, получше многих. Можно считать, что Лошак просто не повезло, но так или иначе, "голландский групповой портрет", как и все остальные нидерландские подарки" - проект более чем сомнительный. Про хрестоматийные шедевры речи нет, но дело не в этом, представленные вещи немногим хуже хрестоматийных по качеству. Проблема в самой концепции - как и в случае с Мондрианом, "групповой портрет" имел бы смысл, если бы экспозиция вмещала хотя бы полсотни образцов, пусть разного качества, разного размера. Но когда полотен всего десяток, достаточно однообразных при том, представляющих одну эпоху, одну культуру, одну школу, одну технику, из одного собрания (Амстердамский музей, насколько я понимаю - типа музея истории города, то есть краеведческий, а не художественный по основному профилю), когда, наконец, сами кураторы с голландской стороны в порядке самобичевания повторяют (публично, на пресс-конференции в ГМИИ тоже), что "к сожалению, мы не смогли получить ничего другого", становится их всех просто жалко, но еще больше жалко всех нас. При том что и набор полотен, и каждое в отдельности, ничем не плохи. Они позволяют познакомиться не только с художественными особенностями "группового портрета", характерного для Голландии начала 17 века, но и с историческими реалиями, которые они отражают. На полотнах - дородные усатые дядечки, это либо попечители богоугодных заведений, либо участники стрелковых отрядов (типа "дружинники", только вооруженные). К одному из портретов, огромному по размерам, прилагается эскиз, напоминающий, что художник сначала представил заказчику "проект", получил одобрение в целом, учел замечания в частности, и затем уж исполнил работу - речь о Говерте Флинке и его "Групповом портрете стрелков роты капитана Йохана Хейдекопера и лейтенанта Франса ван Ваверена" (1648). Мне более интересными показались две из десяти картин, где персонажи изображены не в полный рост, и это придает групповому портрету любопытный, несколько ирреальный вид, хотя и остальные портреты тоже - постановочные композиции (понятно, что модели писались по отдельности, и кстати, по отдельности оплачивали свое место на холосте, а "постановку" их осуществлял уже художник). Компьютерное сопровождение, витрины с голландским оружием из собрания Оружейной палаты Кремля, весь этот антураж не столько придает выставке дополнительный объем, сколько подчеркивает ее ущербность, что излишне - достаточно подняться выше, где пока еще не закрылись прерафаэлиты, чтобы почувствовать разницу между полноценным выставочным проектом и подверстанной под сомнительные политические затеи показуху.
маски

"Пахита", балет Парижской оперы в Большом, хор. Пьер Лакотт (генеральная репетиция)

Изящество - главная особенность парижского спектакля. Совсем недавно по телевизору показывали запись, но дело не в том, что запись не дает какой-то надуманной "полноты ощущений", просто у Лакотта важен объем пространства, несколько линий, планов, которых плоская картинка физически не может передать. Балет костюмный и классический я не очень люблю, а "Пахита" еще и построена на нелепом сюжете с характерными романтическими мотивами: молодой аристократ влюбляется в цыганку, а та оказывается его чудом выжившей двоюродной сестрой - стало быть, препятствий для счастья нет, не цыганка - и слава Богу. То обстоятельство, что речь идет о французах в Испании, сегодня вообще не воспринимается, не считывается, но сюжет все равно никто не воспринимает всерьез. Основные события спектакля кратко и через пантомиму по большей части воспроизводятся во второй картине первого акта, когда Пахита спасает от наемных убийц своего возлюбленного, подменяя посуду с отравленным пойлом. Остальное - танцы, у Лакотта их, и особенно сольных мужских вариаций, явно больше, чем могло быть в 19-м веке. Но какой же идеальный кордебалет, а какой солист - Матиас Хейман! Партнерша его в заглавной роли - тетенька уже зрелых лет, Людмила Пальеро, и мне показалось, что каждый из них в спектакле существует сам по себе и интереснее по отдельности, а не в дуэтах. И еще "покемоны" в чалмах, детская группа из финального Гран Па, благо вещь хрестоматийная, сработала недостаточно собранно, московские сверстники стараются больше. Однако именно старательность, ведущая к показушности - то, что отличает российских балетных танцовщиков, все бы им себя преподнести повыгоднее, поэффектнее. А парижские солисты как будто и не стараются совсем, поэтому любое движение, сложное и выразительное или мелкое, не всякому заметное (что там можно разглядеть с 4-го яруса - не представляю, слава Богу, мы попали в партер), и складывающаяся из них партия в целом соответственно, у них выходят такими изысканными, легкими, ненавязчивыми.
маски

"На грани сомнения" реж. Майк Фиггис

Пока что фильм показали в рамках превью предстоящего Бритиш-феста, потом, значим, на самом Новом британском пойдет, а дальше в прокате - иначе стоило ли тратиться, самого Фиггиса привозить, сто лет никому не нужного? У Фиггиса есть картины и более замысловатые, и совсем попсовые, а новая - на грани, серединка на половинку, ни уму ни сердцу, то есть. Сразу вспомнился "Отель" - какое безумие вокруг него закрутилось в свое время на ММКФ, а в прокате сеансы отменялись, ни ходил никто. "На грани сомнения" в дождь и на фестивальный показ собралось немного страждущих. Поначалу "Отель" вспоминается еще и в связи с явными сюжетными параллелями. Снимается кино - "постмодернистский нуар" а ля "Город грехов". Исполнительница главной роли Джульетта - дочка автора сценария Мартина (Себастьян Кох). На свой день рождения она приглашает друзей, и одна из девушек, француженка Анжелика, начинает приставать к отцу именинницы. А потом пропадает, и ее безутешный бойфренд-красавец заявляет в полицию об исчезновении. Расследованием занимается престарелый полицейский инспектор, на досуге пробавляющийся сочинением сценариев - к Мартину он обращается с просьбой оценить результаты его трудов и после нелицеприятного отзыва умирает от огорчения. Сценариста подозревают в причастности к исчезновению Анжелики с удвоенной силой, тем более, что ровно за 15 лет до того, день в день, пропала его жена Фиона, мать Джульетты. А тем временем на похороны Анжелики является ее сестра-близнец Тереза и Мартин с Джульеттой прдлагают ей пожить у них - та пытается что-то замутить параллельно с отцом и с дочерью. Долго ли, коротко ли, но к моменту отъезда Терезы ее в убийстве сестры подозревает Мартин, а Тереза Мартина - в убийстве жены, но в точности ничего не известно и не раскрывается, кино же, как было сказано, не совсем попсовое. О непопсовости, помимо характерного ритма, свидетельствует и отыгранный Фиггисом все в том же "Отеле" прием с соединение в кадре нескольких картинок сразу - сколь вычурно-формалисткий, столь же и морально устарелый. Так же в саундтреке трагический пафос музыки Вагнера соединяется с гротескной полькой Шостаковича. Фиггис правильно понял главное - намешать всякого разного побольше, и если не получится шедевр, то хотя бы будет похоже на авторское фестивальное кино, и не просто кино, а кино про кино, про тонкую грань между правдой и вымыслом: в финале картины Мартин и Джульетта сидят на премьере собственного фильма, и титры на экране в кинозале переходят в титры фильма Фиггиса - грани более тонкие уже, видимо, Фиггису не подвластны. В начале фильма Мартин слушателям своего сценарного семинара говорит: человек устроен так, что правда и вымысел вызывают у него одинаковые эмоции - наверное, справедливо, потому что события, показанные в опусе Фиггиса, оставляют равнодушными независимо от того, насколько честны персонажи в своих речах, поступках и мыслях.
маски

Чечилия Бартоли, "Героини Генделя" в БЗК

Невероятная - певица, артистка, личность, а большой артист - это всегда личность в первую очередь, хотя в случае с Бартоли не скажешь, что вокал для нее - не самое главное. Могу даже понять тех, кто заплатил за билет по 30 тысяч - если уж есть такие деньги и желание платить, то хотя бы по достойному поводу, а достойнее не бывает. У меня, конечно, ситуация другая, но худо-бедно и мы, снова из второго ряда, Бартоли послушали. Можно до некоторой степени сожалеть, что она снова привезла программу барочных арий, я бы уже хотел услышать ее в белькантовом репертуаре, который она тоже много поет по миру, а еще лучше - в более современном (не знаю, как у нее с модернистами дела обстоят), но с другой стороны, Генделя так, как Бартоли, не исполняет, наверное, никто - я, во всяком случае, не знаю, с кем ее можно было бы сравнить. При этом пересечений с предыдущей программой, посвященной искусству кастратов, почти не было:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2239948.html

На этот раз Бартоли представляла героинь из опер и ораторий Генделя. То есть, конечно, без хитовой Арии Удовольствия из оратории "Триумф Времени и Разочарования" не обошлось, но, в конце концов, Удовольствие - понятие отвлеченное, и может быть любого пола, а сама ария у Генделя - популярнейшая среди прочих, но Бартоли не делала на ней акцент, спела уже в первом отделении. У нее любой раритет звучит как шлягер - такая особенность и подачи, и уровня исполнения. Разъяренная Армида из "Ринальдо" и благостная (до поры) Дафна из "Аполлона и Дафны", Аделаида из "Лотарио", Клеопатра из "Юлия Цезаря в Египте", Агилея из "Тесея", Флоринда из "Родриго", Альцина из одноименной оперы и Мелисса из "Амадиса", плюс четыре (!) биса сверх программы, две песни Августо Стефани и снова Гендель - разные музыкальные образы, разные эмоциональные состояния, и все это в рамках монографического генделевского концерта. Причем Бартоли умеет и передать подлинность психологического переживания через достаточно условную барочную форму, и, в какой-то момент дистанцируясь от нее, показать ироничное к этой условности отношения - виртуозно. А еще Бартоли поет не просто великолепно, но и много, опять-таки как никто другой - для того, что программа считалась полноценной, тем более при чисто барочном репертуаре, достаточно 8-9 номеров, а у Бартоли концерт - почти на три часа, и почти все - ее собственные выходы, оркестр сам по себе работает немного (играли тоже в основном Генделя, единственное исключение - Увертюра % 6 Франческо Мария Верачини, никогда про такого раньше не слыхал). Арии кастратов в прошлый раз она пела в мужском старинном костюме, что выглядело несколько вычурно, а теперь выступала в пышном красном платье, не меняя его на протяжении вечера, что тоже показательно - ей достаточно тех выразительных средств, которыми она феноменально владеет как вокалистка и актриса, дополнительная атрибутика ни к чему. Впрочем, впридачу к швейцарскому ансамблю "La scintilla" под руководством концертмейстера Цюрихской оперы Ады Пеш задействовали шумовые машины из театрального обихода 17-18 вв. (на арии Армиды), и свистульки, имитирующие птичье пение (на арии Дафны), и еще один номер Бартоли исполнила как бы в "дуэте" с барочным гобоем - все аккуратно и не избыточно, просто великолепно, ни убавить ни прибавить.
маски

"Малавита" реж. Люк Бессон

Совершенно незнаком с литературным творчеством Тонино Бенаквисты и не знаю, что в экранизации от первоисточника, что от Бессона, а что от американских партнеров. Наверняка больше всего - от Бессона. Во всяком случае игра в жанр - его любимое занятие. "Малавита" - криминальная комедия, по фабуле классическая, но с киноманскими примочками, что называется, "для бедных". Главный герой (Роберт де Ниро) - раскаявшийся гангстер, выступивший на суде против своих подельников и заслуживший участие в программе "защита свидетелей". В связи с чем вместе с женой (изможденная замужем за мафией Мишель Пфайфер) и двумя детьми-подростками, 17-летней дочерью и 14-летним сыном, он живет во Франции. Но нигде не уживается - но убьет кого-нибудь под горячую руку за оказанное "неуважение", но жена спалит супермаркет, потому что там французы неодобрительно отзываются об американцах. В итоге с Лазурного берега их переселают в нормандский городок - тоже, между прочим, неплохо, можно только позавидовать. Несмотря на строгий присмотр со стороны спецагентов под руководством смурного Томми Ли Джонса, ну и, конечно, преследование разгневанных американо-итальянских мафиози. Способ, благодаря которому семью находят в Европе, уже сам по себе выдает ироничное отношение авторов к рассказанной истории: сын, которому некогда заниматься уроками, потому что он увлечен мелким рэкетом, подпольным бизнесом и вообще идет по стопам отца семимильными шагами, пока папа пишет вызывающие беспокойство даже в Белом доме мемуары, забывает вовремя выполнить общественное поручение и на скорую руку сочиняет для школьной газеты рассказ на английском языке с игрой слов (такое задание), в котором использует анекдот из отцовского обихода, как босса мафии позвали на оперу "Борис Годунов", а "Годунов" оказывается "Годенов" - я не знаю, что там за игра слов в оригинале (и в каком именно - в англо- или франкоязычном), но школьную газету берет с собой в самолет один из пап, летит в Америку, там на помойке ее подбирает ленивый негритос, от которого она попадает к итальянцу, завернувшего в подарок бутулку для сидящего в тюрьме босса мафии как раз по тому обвинению, по которому персонаж де Ниро проходил свидетелем - так мафия узнает, где и под какой фамилией (статейка ведь подписана) скрываются те, кого они долго ищут, и в Нормандую отправляется гангстерский карательный отряд. Правда, и дочка, которая собиралась покончить с собой от несчастной любви к учителю-практиканту, не захотевшему строить с ней семью после первого же совокупления в классе, и сынок, готовый сбежать со сбережениями от мелкого бизнеса в Париж, и изможденная жена - все становятся на защиту семьи от мафии, благо владеют оружием как холодным, так и огнестрельным - карательному отряду приходится плохо, вся семья цела, французов, однако, по ходу перебили целую тучу ни в чем не повинных и даже не успевших понять, что за дела - но кино французского режиссера на то и обыгрывает иронически каноны американского боевика, чтоб, значит, себе дороже вышло. Плюс ко всему Джованни соглашается принять участие в дебатах местного киноклуба, а там вместо старого фильма Винсента Минелли, который не успели доставить, вдруг показывают "Славных парней" Скорсезе - но тут уж Роберт де Ниро не сдержался и так выступил, что если б и гангстеры не подоспели, семью все равно пришлось бы снова переселять. Ирония играет дурную шутку и с авторами тоже - "семейные ценности", на которых держится сюжет, подаются здесь в смешном свете, а стало быть и фабула оказывается шаткой, ну по крайней мере какой-то мультяшной, ненатуральной даже по комедийным стандартам. Зато все живы, снова переезжают, книга мемуаров погибла только при пожаре в доме, но глава семьи, с утра думавший, что стоит 20 миллионов, после описанных событий поднимает себе цену до 40, а с довольствия ФБР такого ценного свидетеля никто снимать и не думает. Во Франции, наверное, много неплохих еще местечек и пока что живых французов. Так что вита у Джованни и его семьи-мафии вовсе не мала, а вполне даже дольче. Впрочем, в заглавие вынесена кличка собаки главного героя, которая, как мне казалось на протяжении фильма, должна рано или поздно сыграть в сюжете ключевую роль - а ничего подобного.
маски

Дэниел Рэдклифф в "Записках юного врача" реж. Алекс Хардкасл, Роберт МакКиллоп

Свеженький, 2012 года британский мини-сериал по циклу рассказов Булгакова, вышел полуподпольно, в ночном эфире Рен-ТВ - куда же смотрел К.Л.Эрнст, как он мог такое упустить? Даже если бы главную роль играл никому не известный артист - все равно любопытно. А в главной роли - Дэниел Рэдклифф. Рэдклифф приезжает в глухую деревню из Москвы в колесной карете по свежему снежному первопутку, скоренько обрастает жиденькой накладной бороденкой, режет пилой крестьянские ноги, трахает дебелых баб в платках, заражаясь сифилисом, колет в вену морфий себе и всем вокруг, а в "рамочном" сюжете, действие которого, уже помимо Булгакова, отнесено к 1934 году, отвечает на вопросы НКВДшников, пришедших к нему с обыском. Как водится, британцы стремились к максимальной достоверности - оттого еще смешнее смотреть на этот искусственный снежок, на компьютере нарисованные деревянные домики в сугробах, бутафорскую кровищу... Апофеоз - убийство Леопольда Леопольдовича посреди зимнего леса под симфонический саундтрек, воспроизводящий кульминационный фрагмент "Лебединого озера" Чайковского Вообще музыкальным лейтмотивом сериала служит "Вечерний звон", что логично, учитывая, что изначально песенка англоязычная, но в сериале воспроизводится по-русски. А будто бы в назидание западным коллегам, руководители телеканала между сериальными блоками пустили "Морфий" Балабанова, где того же булгаковского персонажа играет Леонид Бичевин: мол, найдите десять отличий, БичевинVSРэдклифф. Да, Россия 1917 года - это не школа волшебников, это реальная жизнь, Гарри, даже если она нарисована на компьютере.
маски

"Зоопарк художников", Алекс Шведер, "Танго" Збигнева Рыбчинского в Галерее на Солянке

На вернисаже мы уже перформансов не застали, но захватили еще бар с водочными коктейлями, которые я, увы, пить не мог по болезни, и даже в чистом виде продукт смог употребить только в объеме двух с половиной рюмок - третью не допил, а оливки безумная фея поела. Но инсталляции Алекса Шведера в верхних залах и "Танго" Рыбчинского в закутке позади гардероба (зал "Перец" это, кажется, называется официально) посмотрели сразу. Инсталляции, кстати, занятные - одна представляет собой надувную конструкцию, где можно лежать и она, конструкция, служит как бы индикатором настроения лежащего, меняет конфигурацию в зависимости от последнего. Рядом - тоже надувные кресла, которые набухают и сдуваются, наоборот, независимо от воли и сознания сидящего, позволяя неожиданно почувствовать соседа, во всяком случае, так задумано, хотя когда посетителей немного, концепция не срабатывает. Самый любопытный из трех залов вмещает деревянную конструкцию в виде качелей, предназначенную для жизни двух обитателей, как бы уравновешивающих постройку - внутри все более-менее оборудовано для жизни, включая туалет (ну как будто), и художник предлагает взглянуть, как работает "равнодействующая" только двух соседей, а заодно подумать, что происходит в многоквартирном доме, где действуют энергии не двух, а десятков и сотен жильцов. Идеи несколько умозрительны, но явлены в таких наглядных формах, что автора никак не упрекнешь в абстрактном мышлении - "изделия" налицо, можно потрогать и ощутить всей кожей. "Танго" Збигнева Рыбчинского - шедевр анимационного видеоарта, который, однако, не очень свежий, я его уже видел и довольно давно, не помню в рамках какой фестивальной программы, но на большом экране ("Линолеум" или "Фьюче шортс" - неважно), там все действие сосредоточено в пространстве одной комнаты с открытым окном, куда сначала залезает за случайно влетевшим мечом паренек, а дальше интерьер постепенно заполняется другими персонажами, причем каждое предыдущее действие продолжает циклически повторяться, прирастая следущим, а затем с какого-то момента начинается обратный процесс, пока комната снова не опустеет - штучка формалистская, эстетская, но завораживающая, как завораживают все хорошо придуманные и построенные на повторах одних и тех же модулях (музыкальных, визуальных, мизансценических - любых) произведения.

С перформансами вот вышел у нас облом - никто не предупредил, что в первый день работы "Зоопарка" он закроется до вернисажа, и мы их в результате не застали. Безумная фея пошла на следующий день, и дальше у нее, даже на парижской "Пахите", только и разговоров было, что про дядю Федора, такое он на нее произвел неизгладимое впечатление: не разобравшись сперва, она ополоснула ручки в рукомойнике и взгромоздилась на деревянную лесенку, позволяющую дотянуться до головые Федора, торчащей из застекленной клетки, но поняла, что протирать ему лицо не сможет, да и с лесенки немудрено наебнуться - короче, забоялась, но впечатление тем не менее вынесла неизгладимое, хотя там и другие перформансисты были. Я же притащился еще днем позже, прямо перед театром, рассчитывая глянуть по-быстрому и дальше бежать. Но Федора не застал на месте - клетка пустовала, Федор задерживался, а мне задерживаться никак нельзя, не хватало еще прогон балета Парижской оперы проебать в довершение всего. Но уж после прогона в Большом вернулся и с третьей попытке наконец-то посмотрел всех обитателей "Зоопарка" в полном объеме. На входе в нижние залы стоит голая Лиза Морозова, босиком перед набросанным стеклом, и когда кто-нибудь проходит мимо, поет песни или пускает мыльные пузыри. Елена Ковылина, наоборот, одетая в золотистого оттенка платье, крутит стрелку картонных часов - мне объяснили, что таким образом она отсчитывает приближающуюся смерть, о чем всем смертным никогда не лишним будет подумать, но лично я, хоть стрелок картонных не кручу и перформансов не разыгрывают, о том лишь и думаю. Еще один перформанс - художник в своей клетке предыдущие два дня предпочитал, чтоб дети по стенам малевали, а потом сам стал схематичных человечков рисовать - выглядит занятно. Замысел "Подпольной типографии" от дуэта "Тотарт" от меня ускользнул - по-моему, это очень надуманный проект, не говоря уже о том, что само название у меня и моих ровесников непременно вызывает ассоциации типа "подпольная типография местно отделения РСДРП(б)". Проект Германа Виноградова замечателен прежде всего тем, что помещен в пространство "соляных подвалов Ивана Грозного" - лабиринты, уходящие под землей, как говорят, на сотни метров в сторону Кремля, открыты для входа публики, но загорожены сеткой, Виноградов сидит в углу, в трусах, не в пример многим своим коллегам, настраивает музыкальные инструменты - короче, подвалы тут самое значительное. Ну и Федор с его "Каникулами лица". На лесенку я даже не полез - точно сверзился бы и переломал последние кости, но последил за другими посетителями. Многие отказывались от заданий, написанных на карточках, но кто-то соглашался, и тогда Федору на щеке рисовали надписи или стирали их, или приклеивали ленточки, которые он, не сумев оторвать движением мышц лица, предпочитал проглатывать. Лицо тоже много значит, но поскольку Федор в застекленной клетки стоит полностью голый, то взгляд поневоле скользит вдоль всего тела - а отчего же не показать, когда есть что, тут и в самом деле про парижский балет позабудешь.
маски

Майкл Типпет, Джон Айрлэнд, Артур Блисс ("Туманный Альбион") в БЗК, дир. Геннадий Рождественский

Все недостатки и сомнительные моменты предыдущего концерта Рождественский скорректировал. Говорил мало и даже маловато, особенно в первом отделении - можно было подробнее. Симфонию на части не разбивал. Вообще избегал излишеств, а если и позволял себе во втором отделении пошалить - то со свойственном гению изяществом. Вторая симфония Типпета (1957) несколько интереснее первой, но тень Стравинского, еще в прошлый раз у меня мелькнувшая перед глазами, тут встала в полный рост и Г.Н. вслух произнес это имя, приписав Типпету характерную для Стравинского "саркастичность". Мне только кажется, что у Типпета со Стравинским есть общее на более широком и универсальном уровне - это вторичность, не как качественная характеристика, но как особенность мышления: не открывая новых миров, такого типа сочинители (не только в музыке) обустраиваются в уже давно освоенных и рефлексируют, украшают, иронизируют на заданные темы, хотя тем таких много и хватает на всех. Речь, понятно, не о мелодических темах - они у Типпета не слишком выразительные, но оригинальные, не заимствованные. Вторая, медленная часть симфонии автором названа "простая песня", хотя на деле это изощренно оркестрованная и вполне бессодержательная музыка, как и построенная на чисто формальном приеме палиндрома третья часть. Композитора на Вторую симфонию вдохновила нота До, услышанная в итальянской Швейцарии в каком-то опусе Вивальди, и в первой части, а также в коде финала это "До" пульсирует в нижнем регистре постоянно, но когда об этом рассказывает Рождественский - слушать интереснее, чем непосредственно при исполнении музыки.

Концертная увертюра Джона Айрлэнда "Сатирикон" (1946) - очень живенькая, но эстрадно-киношная по манере вещица, и маэстро в связи с ней говорил не столько про композитора или произведение, сколько про отдаленный литературный первоисточник, что, конечно, вышло у него просто феерически смешно. А вот сюита из балета "Шахматы" Артура Блисса (1937) для меня стала открытием очень, видимо, интересного и доселе неизвестного композитора, хотя даже парижская сценическая премьера должна была остаться в истории ну как минимум благодаря участию в ней Аштона и Фонтейн. Звездоликый конферансье пафосно зачитал вычурные называния 12 частей сюиты - Рождественский, слегка поглумившись над "звездоликим", уточнил, что исполнит авторскую 6-частную версию "к взаимному нашему удовольствию", но как раз этой музыки я бы послушал побольше. В ней классическая ясность мелодики соединяется с музыкальным языком первой половины 20-го века - то, что в наиболее полной мере я нахожу для себя у Прокофьева. Блисс, понятно, не Прокофьев, и по одной только балетной сюите (а у него, я посмотрел, достаточно концертных произведений крупной формы) судить трудно, но пока что из двух концертов цикла именно Блисс запомнился мне больше всего остального.
маски

выставка Джильды Оливер в в усадьбе Всеволожских

Чуть в глубине от улицы Тимура Фрунзе открылась еще одна отреставрированная усадьба - правда, заведение не музейного профиля, скорее дом приемов, но с каминами в верних комнатах и с подвалом, где галерея "25 кадр" устроила вернисаж картин Джильды Оливер, на который мы, собственно, и попали. По описанию работы художницы "монуменальные", но монументальность их ограничивается исключительно размерами - действительно, довольно большие. По содержанию же они - скорее камерные, не лишенные лиризма, но скорее декоративные. Причем портрет Мэрилин Монро представлен был фотокопией, а три другие вещи (всего четыре показали) - оригиналами в сопровождении индивидуально подобранного к каждой картине набора ароматов. Все это в контексте современного искусства и особенно проходящей нынче биеннале выглядит, конечно, несколько наивно (в лучшем случае) - но мило. Забавна текучесть, пластичность форм на полотнах: бабочка, развернутая горизонтально, напоминает раковину-жемчужницу, а филин смахивает на рысь, то есть в зооморфных формах схвачено нечто универсальное, объединяющее разные объекты по принципу визуальных ассоциаций либо внутренней (в случае с филином и рысью - хищной) сущностью. А вернисаж, в свою очередь, прилагался к приему по случаю организованному "Мерседесу" ралли на ретро-автомобилях. Подъезжавшие машинки парковались на заднем дворе, но в автомобилях я совсем не разбираюсь, хотя даже мне было понятно, что это настоящие раритеты, экипажи шли на банкет, ну и мы тоже ненадолго заглянули, прежде чем побежать в консерваторию.
маски

"Ведьмы" реж. Лукино Висконти, Пьер Паоло Пазолини, Витторио де Сика и др., 1967

Никогда не слышал, что у Висконти есть фильм "Ведьма, сожженная заживо", а у Пазолини - "Так Земля выглядит с Луны". Конечно, это всего лишь короткометражки в рамках пятичастного киносборника. "Ведьмы" - слишком громкое название, проще было бы - "Стервы". Во всех пяти новеллах главных героинь играет Сильвана Мангано, она и объединяет разномастные эпизоды, а вовсе не какая-то разработанная концепция - каждый из режиссеров действует самостоятельно, но даже для себя неожиданно, и это как раз любопытно.

"Ведьма, сожженная заживо" Лукино Висконти занимает почти половину общего хронометража, это, с одной стороны, привычная для Висконти развернутая фреска, живописующая "быт и нравы" т.н. "высшего общества", с другой, абсурдистская зарисовка, чрезвычайно динамичная, что уже куда менее для режиссера характерно. Кинозвезда Глория приезжает в фешенебельный отель горного курорта, где ее подруга отмечает 10-летие свадьбы. Подругу играет Ани Жирардо в парике каре а ля Мирей Матье, что совсем Жирардо не идет и это, видимо, тоже часть замысла. В роли мужа героини Жирардо - Франсиско Рабаль, также занят Массимо Джиротти, но самое любопытное в плане кастинга - участие юного Хельмута Бергера, в титрах обозначенного еще как Штайнбергер, под своей полной и настоящей фамилией. Персонаж Бергера-Штайнбергера - симпатичный дворецкий, который становится объектом домогательства престарелой аристократки и богачки (тут у Висконти проявляется важный для него мотив разновозрастного секса, но пока что без однополого контекста). Глория же, как выясняется постепенно, после очередного ее обморока - беременна, но ее муж (который не появляется в кадре и голос его в сцене телефонного разговора тоже не звучит) ребенка не хочет. Зато Глорию хотят другие мужчины, и супруг лучшей подруги в том числе. Не говоря уже про зевак и репортеров, окруживших отель. Здесь, может быть, гораздо более явно, чем в крупных работах, проявляется двойственное отношение Висконти к "сливкам общества" - в грубой, почти безвкусной сатире на паразитов-снобов разоблачительного пафоса куда меньше, чем ностальгической тоски по отходящему в прошлое образу жизни.

"Чувство гражданского долга" Мауро Болоньини - наоборот, лаконичная юмореска в духе сюжетов киножурнала "Фитиль". Роскошная дама (все та же Мангано) подбирает на дороге попавшего в аварию и тяжело раненого крестьяина (Альберто Сорди) под предлогом необходимости срочно доставить его в больницу, и едет, нарушая все правила и не обращая внимания на светофоры, но не в больницу едет, а к мужу, и добравшись в обход пробок и светофоров почти вовремя (чему муж с непривычки удивился крайне), выбрасывает раненого, как мусор.

"Так Земля выглядит с Луны" П.П.Пазолини - наверное, самый неординарный из пяти фрагментов, поскольку очень неожиданный для его создателя. У Пазолини комедий в чистом виде нет, "Декамерон" или "Кентерберийские рассказы" - это все же нечто другое", а "Так Земля выглядит с Луны" - настоящая эксцентрическая комедия, с оглядкой на немое кино 1910-1920-х годов. И мало того, в главной роли - звезда фильма "Закон есть закон" и знаменитый комик Тото, для которого это одна из последних работ (он умер в год выхода альманаха). Папа и сын хоронят маму, после чего решают найти себе новую, но попадаются агрессивные вдовы, проститутки, даже пластиковые манекены - та проходит год, пока они не набредают на глухонемую (опять Сильвана Мангано) и там им подходят. В утлой хибарке глухонемая создает семейный уют, разгребает хлам (среди которого обнаруживается, как нехитрый привет "просвещенному" зрителю, фотография Чарли Чаплина), но все им мало - семейство придумывает, что заработать на новый дом можно, шантажируя публику самоубийством женщины, и глухонемая грозит прыгнуть с колизея, однако случайные американские туристы тем временем ели на колизее банан, бабенка поскользнулась на кожуре и упала взаправду - отец с сыном снова, как и вначале, оказались на кладбище и плачут и надгробия. Могильные памятники - гротескно-пародийный стиль ренессанс, массивный, с аллегорическими фигурами. Сам Тото в нарочито заметной нашлепки с кучерявыми кустиками искусственных волос, делающей его череп перекошенным, партнер в роли сына - постоянный участник всех фильмов Пазолини Нинетто Даволи - в огненно рыжем залаченном парике. Еще более гротескна американская парочка, американка, насколько я понял - сильно накрашенный трансвестит. А под финал история приобретает совсем уж фантастический оттенок - погибшая супруга является в хибарку к мужу и пасынку живым, но на все готовым мертвецом.

"Сицилийская красавица" Франко Росси - самая короткая, куцая и бесхитростная среди остальных, это просто пародия на сицилийские страсти: на девушку посмотрел в церкви парень - она решила, что стала его невестой, потом он с ней не поздоровался - она подумала, что он ее бросил, ну а поскольку она назвала лишь его имя, Николо, отец пошел и перестрелял всех парней с этим именем в округе, включая родню. Стрельба, понятно - дело чисто сицилийское, а вот девушек с подобным богатым воображением можно встретить и в более прохладных широтах.

"Самый обычный вечер" Витторио де Сика строится на достаточно банальном приеме. Обычная супружеская пара - 10 лет в браке, как и герои Жирардо с Рабалем в первой из пяти историй - проводит вечер дома, муж после работы в офисе усталый накачивается виски, читает газету и спешит лечь в постель, а жена (Мангано, разумеется) жаждет внимания к собственной персоне и к телу в частности. Параллельно в ее воображении разыгрываются бурные скандалы и страстные примирения, но в действительности все происходит мирно и скучно. Фишка тут в другом - мужа Карло, американца-экспата, играет не кто иной, как Клинт Иствуд. Причем в грезах героини он выступает в привычном для него брутальном ковбойско-героическом имидже, а в реальном плане - в обличье очкастого клерка-рохли, и в фильмографии Иствуда я не припоминаю ничего хотя бы отдаленно похожего, пускай и в комедийном ключе исполненного. И еще одна прелестная деталь - в квартире супругов на видном месте стоит огромный бюст Колумба, подписанный его настоящим именем и, видимо, призванный напомнить, что звали первооткрывателя Америки Кристофоро Коломбо и родом он из Генуи.
маски

"Свидетель" реж. Питер Йетс, 1981

Пятью годами позже Уильям Херт сыграл заключенного-гея в "Поцелуе женщины-паука" Бабенко и получил за ту работу "Оскара", а Йетс после "Свидетеля" снял "Костюмера" по сколь хитовой, столь же и бездарной пьесе Харвуда с Альбертом Финни в главной роли, "Свидетель"
или, как переводят на Кинопоиске, "Очевидец", для обоих - не самое большое достижение, скромный триллер в хичкоковском духе с туповатым и не всегда логичным сюжетом, но неожиданными, даже экзотическими решениями кульминационных эпизодов. Дэрил (Херт) - ветеран Вьетнама, по возвращении работающий уборщиком в офисном здании вместе со старым другом Альдо (Джеймс Вудс). Ирландец и итальянец настолько близки, что второй даже мечтает женить друга на сестре, хотя "молодые" не влюблены. Дэрил постоянно думает о телеведущей Тони (Сигурни Уивер), и когда убивают босса-вьетнамца, Дэрил делает вид, что знает о преступлении больше, чем на самом деле, чтобы привлечь внимание телевизионщицы. Роман у них действительно начинается, и действительно Дэрил узнает об убийстве больше, чем даже сам хотел. То есть поначалу он подозревает друга-итальянца, но тот ведет себя странно потому, что занял на открытие бизнеса много денег "у плохих парней". Альдо на подозрении и у полиции (чернокожего инспектора Блэка, "легко запомнить", играет Морган Фримен - и все такие еще молодые...) А настоящий убийца - жених телеведущей, активист подпольной сионистской сети (Кристофер Пламмер). Вот тут, конечно, сюжетные концы не сходятся с концами идеологическими. Ну, допустим, странное совпадение (телевизионщица хотела узнать, кто убийца, и собиралась замуж за убийцу) можно списать на условности жанра. Но организация, которую представляет персонаж Пламмера, занимается вызволением евреев из лап русских палачей, подкупает советских чиновников, способных выдавать документы на выезд, для чего и использововала посредничество продажного вьетнамца, пока тот не обнаглел и не пришлось его убрать. Однако когда Дэрил превращается из липового свидетеля в настоящего, опасность грозит и ему - и персонаж Пламмера превращается в подобие еврея Зюсса, беспринципного негодяя, чья порочность при этом определяется исключительно его еврейством, а это как то уж очень странно, если не сказать - стремно. Зато финальная схватка добра с мировым еврейским злом разыгрывается в конюшне на верхнем этаже городского многоэтажного дома - куда как эффектно: тут и скачки с наездическими трюками, и ковбойская стрельба, и все под томные звуки приближающейся полицейской сирены.
маски

"Вечное возвращение" реж. Кира Муратова

Персонажи фильмов Муратовой и раньше всегда повторяли одну и ту же реплику или целый монолог по несколько раз кряду, это характерная черта муратовского стиля, одна из самых заметных на поверхности. В "Вечном возвращении" формальный прием становится основой композиционной структуры и парадоксальным образом через многократное повторение преодолевает свою формалистскую сущность. "Вечное возвращение" - вообще фильм-парадокс, начиная с того, что вроде бы это абсурдистская комедия, но абсурд у Муратовой здесь, как, может быть, никогда прежде - категория не эстетическая, но бытовая и психологическая. На уровне психологическом и бытовом герои, их поступки и речи немыслимо нелепы, смехотворны, абсурдны, но встроенные в конструкцию, они не кажутся условными, нарочитыми. А пафосное заглавие, отсылающие к бездне мифологических и философских контекстов, выбрано не без иронии или даже издевки, учитывая простоту сюжета, точнее, сюжетов, поскольку в "Вечном возвращении" есть сюжет внутренний и внешний.

Внутренний сюжет - приход мужчины к женщине домой. Они то ли бывшие однокурсники, то ли учились на параллельных курсах, с тех пор не виделись много лет, десять, чуть меньше или больше. Он женат, но три месяца назад встретил девушку, женщину, и влюбился без памяти, но жену он любит тоже, и приехав в командировку, пришел к давней, почти забытой знакомой, чтобы посоветоваться - а ей не до него, она даже не помнит, как его зовут (помнит только фамилию, и реплика "Сергеев, уходи!" становится одним из множества лейтмотивов), не различает, кто перед ней, Олег или его брат-близнец Юрий, учившийся параллельно, тем более не знает, что посоветовать, предлагает все три возможные варианта на выбор и даже находит четвертый (бросить обеих и исчезнуть) - он упрекает ее в черствости, в бездушии, но возвращается снова и снова. В бесконечных вариациях на тему участвуют разные актеры и актрисы, разного возраста, с разными партнерами и разной степени известности, вплоть до Ренаты Литвиновой, Аллы Демидовой, Олега Табакова - в общем, постоянные муратовские "модели". А тем временем в просмотровом зале - и это внешний сюжет, тоже вполне разработанный - сидят молодой продюсер с престарелым потенциальным инвестором и просматривают кинопробы, которые успел отснять умерший, погибший неведомо как режиссер. Кинопробы - черно-белые, эпизоды в просмотровом зале - цветные, и впервые в черно-белую картинку цветная вторгается примерно на середине фильма, неожиданно разрушая иллюзию, что "Вечное возвращение" - нечто эстетское, формалистское, абсурдистское. Все оборачивается прозаично-производственным моментом - продюсер пытается "развести" претенциозного старичка-кинолюбителя на деньги, скучающий сахарозаводчик с замашками интеллектуала (такой постаревший и русскоговорящий Бернар-Анри Леви!) сомневается, но когда узнает, что у него есть конкурент, уже подготовивший инвестиционные документы, моментально соглашается - хотя очевидно, что конкурент - ряженый, это подстава, чтоб поскорее склонить старикашку к спонсорству.

То есть история, обе истории оказываются предельно простыми и все "странности" находят не просто логичное, но и сниженно-обыденное объяснение: с одной стороны - примитивно-анекдотичная ситуация с финансированием незавершенной работы, с другой - нарезка из фрагментов этой самой незавершенной работы, и "странная", казалось бы, форма картины обусловлена как будто элементарными факторами. Хотя понятно, что такая простота - тоже обманка. В эпизодах "проб" невероятно интересно следить за вариациями при сохранении очень жесткой инвариантной основы, причем не только драматургической. И это касается не одной лишь смены исполнителей - одна только Алла Демидова успевает примерить на себя четыре имиджа, при том что это как бы одна и та же героиня. Персонажи разного возраста, живущие в разных условиях - богемные девушки или дамочки, болеющая тетка с кошками, простецкая старушка, и Рената Литвинова как Рената Литвинова, потому что Литвинова, как верно заметила когда-то Демидова - не актриса, но роль. Литвинова сама по себе, безусловно, уморительная, она здесь самая "внезапная и противоречивая" - вместе с Муратовой они так обыгрывают сложившийся образ и его штампы, да и не то что обыгрывают, а воспроизводят его, украшая попутно забавными виньетками: Муратовна больше остальных "клонов" героини незаконченного фильма "путается" в сценарии, дальше остальных отходит от инвариантного текста, больше и чаще прочих повторяет одни и те же слова и реплики, не говоря уже о том, как она "подробно", "нервно" и совершенно "не в тему" жестикулирует (стучит пальцами по пробке бутылки - гениально!). Но кроме того, через все варианты и вариации проходит, например, картина "Привидение в кресле", которую героине якобы только что подарили и она хочет повесить ее на стену или уже повесила, но не уверена, что ровно - а в финале "внешнего" и "цветного" сюжета предполагаемый инвестор изъявляет желание приобрести картину, на что продюсер говорит - реквизит распродается только по окончании съемок; или спутаный моток веревки, которую каждая из героинь пытается и не может распутать.

И манерная Литвинова. и Табаков в патлатом парике, приклеенном к кожаной фуражке, и меняющая образы Демидова, и остальные исполнители, варьирующие диалоги двух персонажей, их характеры, ситуацию их взаимодействие, а еще появляющийся в некоторых фрагментах электрик, телеведущая, сообщающая из "ящика" о "самоубийстве командировочного" в только что вновь открывшейся гостинице "Звездочка", после чего герой фильма появляется и говорит, что повесился не он, а его сосед по этажу, а он бы не стал вешаться, придумал чего-то другое, ну и, конечно, обрывки концерта Земфиры, тоже по телевизору, где она распевает "Сердце красавиц склонно к измене" - все это настолько занимательно и по большей части действительно весело, что я бы, положа руку на сердце, смотрел и смотрел. Но фильм заканчивается, потому что при всей истинной веселости его жесткая структура еще и абсолютно завершенная, безупречно выстроенная, даже не выстроенная, не сконструированная искусственно из готовых деталей, как обычно бывает с "авторским", "артхаусным" кино, но кропотливо и вместе с тем естественным порядком выращенная в лабораторных условиях режиссерской души, как кристалл или жемчужина. А при всей своей формальной изощренности и безупречности еще и содержательно, эмоционально разомкнута навстречу зрителю, который остается (ну я, во всяком случае, после всего увиденного остался) с вопросами: зачем же все-таки этот мужик приходил? почему эта тетка (дама, баба) его столько раз и так подолгу терпела? что их связывало в далеком прошлом, действительно ли они едва здоровались при встрече в течение четырех лет совместной учебы или думали друг о друге не только при непосредственном столкновении? и чем эти встречи могут продолжиться снова, к чему приведут? Тот же вопрос, что примечательно, возникает и у инвестора-сахарозаводчика при просмотре кинопроб, объявившейся сценаристке на одной ноге (но у нее, нормально, две, но каблук сломался, хромает) он задает вопрос, хочет, чтоб она напомнила, как события развиваются дальше, в эпизодах, оставшихся за рамками проб, но сценаристка включает "дурочку" и обещает какую-то экшн-галиматью с эротикой и выстрелами - однако старичок не лох и читал сценарий, он помнит, там в дальнейшем было что-то "очень изящное".
маски

Симфония № 2 "Воскресение" Г.Малера в БЗК, РНО, дир. Хориа Андрееску

Исполнение Второй симфонии Малера - само по себе большое дело, но это еще не означает автоматически, что надо радоваться факту безоценочно. Шестая симфония Малера, даром что без хора и вокалистов, ничуть не проще, не менее масштабная, а в чем-то и глубже, и значительнее Второй, но Юровский-старший с ГАСО еще и подал ее как незабываемое, уникальное событие. Про то, что случилось на закрытии Большого фестиваля РНО, так не скажешь при всем желании: вместо запланированной эффектной точки или, может, многоточия, вышла невнятная клякса. Кто такой этот румын Андрееску? Немолодой уже дядька, и для репетиций у него было два дня. Малер, возможно, требует больше - но Михаил Юровский с ГАСО репетировал Шестую симфонию всего несколько часов, утром прилетел, а вечером сыграл! И не одну симфонию за вечер, а еще и скрипичный концерт Мендельсона, с незнакомой для него японской солисткой, и не менее блестяще! А тут весь концерт посвящен одному-единственному, пускай сколь угодно масштабному произведению, а вместо ожидаемого триумфа - пшик. Первую часть еле-еле собрали, трагического пафоса (смерть героя!), напряжения, мощи дирижер не добился, подменяя их надрывом, да и то деланым, неубедительным. Вообще симфоническая ткань рвалась на каждом шве, многочисленные паузы не наполнялись смыслом, вместо этого в каждую секунду предполагаемой тишины из разных концов зала звонили мобильники (впрочем, как это всегда бывает у русских и в других цивилизационно неполноценных сообществах). Более сносно прозвучали "менуэтные" разделы второй части, в чем заслуга дирижера минимальна, просто музыкантам РНО достало собственно профессионализма. Окончательно катастрофу предотвратили две приличные солистки, которые вместе с хором Попова присоединилсь к оркестро в свой срок. Сначала аргентинская, словенского происхождения меццо Бернарда Финк, потом австро-румынская сопрано Анита Хартиг - обе были далеки от идеала, у Хартиг голосок, видать, по природе слабоват, а Финк пела не всегда гладко, ее вокалу не хватало пластичности, но все равно выступили они достойно и финал с хором и оркестром вытянули - только это годится в лучшем случае для утешения, а хотелось же восторга.