September 17th, 2013

маски

Майкл Типпет и Густав Холст ("Туманный Альбион") в БЗК, дир. Геннадий Рождественский

В Рахманиновском зале играл Антон Батагов, но мы пошли, конечно, на Рождественского. Номинально это второй сезон трехчастного проекта "Туманный Альбион", каждая из частей которого должна включать по четыре концерта, но в мае концерты отменялись, так что их автоматически перебросили со второго сезона на третий. В нынешнем цикле, за исключением Фрэнка Бриджа, для меня даже хорошо знакомых имен нет, не говоря уже про саму музыку - ничего раньше не слышал хотя бы в записи, так что рассказы маэстро пришлись еще более, чем прежде, кстати. Однако в непонятном мне просветительском угаре Геннадия Николаевича повело чересчур круто - по счастью, он успел остановиться в одном шаге от Казиника и не догадался говорить уже прямо во время исполнения, но и разбивать комментарием симфонию на части - категорически неприемлемо, при том что Рождественского я чту как дирижера, обожаю и восхищаюсь его артистическим, "сказительским" даром. А тут еще и речь Рождественского слушать вышло интереснее, чем собственно музыку.

Не знаю, зачем надо в таких деталях останавливаться на особенностях Первой симфонии Типпета, комментировать каждую часть по отдельности - музыка мало того, что вполне средняя, так еще и более чем удобоваримая на слух, достаточно традиционная для времени своего создания (1945) по языку и по структуре, первая часть - позднеромантическое сонатное аллегро, вторая - стилизованная пассакалия, третья - скерцо, опять же из трех разделов с трио в середине, четвертая - двойная фуга, все это Рождественский в деталях объяснил, но от ощущения, что симфония поверхностная, однообразная, да и просто занудная (первая часть особенно) отделаться несмотря на его сольные интермедии у микрофона было невозможно. Хорошо еще мы из первого ряда не видели асистента с "жетонами" - Филипп Чижевский (как дирижер он ставил в Большом "Франциска" - довольно бесславный проект) по распоряжению Г.Н. поднимал таблички с номерами разделов частей и даже порядком ударов литавр в финале симфонии. Я даже не знаю, это Рождественский так переусердствовал в своем просветительском запале или он подобным образом изысканно издевается над самой идеей, над самой возможностью "просвещения" пасущихся при консерватории старых уебищ, которые за восемьдесят лет не допросвещались и до того, чтоб не разговаривать и не жрать во время музыки и не хлопать между частями симфонического сочинения.

Рождественский говорил о феноменальном мастерстве Типпета-симфониста, но слова убеждали больше, чем музыка. Между тем как раз Типпет с его четырьмя симфониями должен стать главным героем цикла. Пока что во втором отделении после Типпета звучал Холст. Сперва увертюра "Уолт Уитмен" 1887 года. Точнее, еще до увертюры, после пространного, но исключительно интересного и блестяще актерски разыгранного вступительного слова дирижера, музыканты симфонической капеллы Полянского, с которой всегда выступает Рождественский, сыграли 4-ю, финальную часть бетховенского септета. Рождественский объяснил, что сегодня септет практически не всплывает в концертных программах, а в середине 19-го века был мировым шлягером, как нынче "Болеро" или "Танец с самблями", и сам Уитмен отзывался на исполнение септета восторженной рецензией. Вряд ли, однако, Уитмен или кто-то еще пришел бы в восторг от того, что выдали солисты оркестра в данном случае - скрипач налажал по-черному, ну да ладно, Бетховен тут как бы не для приправы. Увертюра же Холста, посвященная Уитмену - обыкновенная для позднеромантического музыкального мышления пафосная и как бы "духоподъемная" симфоническая шняга, но хотя бы короткая. А вот на "Планетах", думал, я до конца не доживу.

Сюита "Планеты" - самая известная вещь Холста, в том смысле, что играют ее нечасто, но другие сочинения композитора не востребованы и подавно. Задуманная перед самой войной и написанная в середине 1910-х под влиянием увлечения автора астрологией, она, если б подобный опус могли изучать в советских музыкальных школах, проходила бы по разряду "программно-изобразительной музыки". Каждая из семи частей имеет название по имени планеты с кратким поясенением содержания:
1.Mars, The Bringer Of War, «Марс, вестник войны»
2.Venus, The Bringer Of Peace, «Венера, вестник мира»
3.Mercury, The Winged Messenger, «Меркурий, крылатый посланник»
4.Jupiter, The Bringer of Jollity, «Юпитер, приносящий радость»
5.Saturn, The Bringer Of Old Age, «Сатурн, вестник старости»
6.Uranus, The Magician, «Уран, волшебник»
7.Neptune, The Mystic, «Нептун, мистик» (В последней части к челестам, арфам, металлу и прочим звуковым спецэффектам внутри оркестра добавляется хор женских голосов, доносившихся в нашем случае из-за кулис).
Уже со структурой сюиты связан весьма забавляющий лично меня момент. В качестве примера того, что т.н. "наука" ничем не отличается от шаманизма и вне зависимости от степени ее официальной "точности", будь то как бы сугубо "точные" математика с физикой и химией или откровенное шарлатанство вроде психологии, всегда "доказывает" то, что принято или выгодно на текущий момент, а потом так же яростно и аргументированно провозглашает новым открытием иное или обратное, я привожу историю с определением числа планет солнечной системы: когда я учился в школе, их было больше, чем теперь, после "дисквалификации" Плутона. А когда Холст сочинял свою сюиту, про Плутон еще не знали. В конце своей жизни, когда Плутон был уже "открыт", композитор собирался "дописать" сюиту, довести ее, так сказать, до полной комплектации, но не успел или не решился, однако много позже, в 2000 году, это сделали за него - а вскоре вслед за тем Плутон "закрыли" обратно, из списка планет исключили и перевели в астероиды или типа того, так что теперь во всем мире опус Холста снова исполняется в оригинальной, семичастной версии без довесков. (Впрочем, я думаю, Рождественский так или иначе оставил бы для своего исполнения оригинальную, первоначальную семичастную структуру). Но и в таком виде вытерпеть "Планеты" трудно.
Перед воинственным напором первой "марсовой" части, правда, не устоять, она самая насыщенная и самая, вероятно, искренняя в силу очевидных исторических обстоятельств, но части длинные, их достаточно много, а при всей богатстве оркестровки композиторское мышление Холста мне показалось до крайности банальным, несмотря на то, что автор явно пытался разнообразить, разбавить партитуру контрастами, танцевальными ритмами и этническими (похоже, что кельтскими) мелодическими мотивами. Кроме того, вдобавок к аутентичному звучанию челесты использовались электронные суррогаты - это не изобретение Рождественского, но ставший общепринятым порок современной концертной практики.

Вместе с комментариями дирижера и антрактом концерт растянулся на три с половиной часа, но Рождественского-златоуста я бы слушал и слушал, вот с музыкой Типпета и Холста у меня как-то не срослось. А Геннадий Николаевич как будто и не устал, после изматывающих "Планет" (меня они утомили до полного изнеможения, а я ведь сидел и слушал просто) на бис исполнил короткий, но эффектный, забойный "Волчий танец" из "Японской сюиты" Холста, и про него тоже успел рассказать. Еще Рождественский в начале программы пообещал, что последний вечер цикла дополнит "пред-концертом" - исполнением камерного сочинения позднего Типпета в фойе, не объявленного заранее в абонементе. Как моноспектакль Геннадия Николаевича все это от первой до последней минуты было просто феерично, как симфонический концерт, по-моему, увы, в значительно меньшей степени.
маски

"Безумный город" реж. Коста-Гаврас, 1997

А вот этого фильма в недавней большой ретроспективе на ММКФ не было, несмотря на Дастина Хоффмана и Джона Траволту в главных ролях - зато по ТНТ показали, пожалуйста. Кино любопытное во многих отношениях. Во-первых, Коста-Гаврас, при всей моей личной к нему и его деятельности антипатии, ловкий профессионал, его фильмы, бывает, противно смотреть, но скучно - никогда, и "Безумный город" - картина увлекательная безусловно. Во-вторых, я не помню другого случая, когда Коста-Гаврас работал в жанре комедии, и не просто сатиры, а с элементами черного юмора, при том что характерные для его кинематографа черты социально-политического триллера в "Безумном городе" также налицо.

Макс Брэккет (Дастин Хоффман) - ушлый телерепортер, за излишнюю чувствительность, обернувшуюся скандалом в прямом эфире, вынужденный покинуть Нью-Йорк и прозябающий в филиале компании на Среднем Западе. Он и тут наводит шорох, собирается делать разоблачительный материал об акулах банковского бизнеса, обобравших простых вкладчиков, но осторожный и опытный начальник отправляет его заниматься темой, казалось бы, совсем невинной - снимать местные музей естественной истории (мы бы сказали - краеведческий), страдающий от недофинансирования. Там Макс оказывается в эпицентре сенсационных событий - уволенный по сокращению штата охранник Сэм Бейли (Джон Траволта) заявляется во время школьной экскурсии с ружьем и мешком динамита, чтобы потребовать своего восстановления в должности. Ранив случайным выстрелом своего бывшего чернокожего напарника в живот, Сэм вынужден взять в заложники группу детей, учительницу и директрису музея, до того неоднократно отказывавшую Сэму в приеме по личным вопросам. Макс в это время просто зашел в туалет отлить, но не мог, учитывая его профессиональную хватку, воспользоваться ситуацией. Однако делая собственную карьеру, Макс не забывает и об интересах горе-террориста, пытатся выставить его в выгодном свете перед телезрителями,
дает "дельные" с точки зрения медийного образа практические советы: мол, раз уж подстрелил напарника-негра - выпусти заложника-негритенка. А т.н. "общественность", поначалу сочувствуя отчаявшемуся безработному, очень скоро начинает воспринимать захватившего детей в заложники мужика как бандита.

На мощную пружину основного конфликта Коста-Гаврас по привычке навешивает массу добавочных "грузов" - сюжетных мотивов, характеров, обстоятельств. ФБР, полиция, даже музейщица, которая наконец-то привлекла внимание к детищу своего прадеда - все оказываются в выигрыше от теракта либо пытаются обернуть его себе на пользу. Пока одни разыгрывают "расистскую" подоплеку стрельбы, вовсе не имевшую места, белые расисты, наоборот, поддерживают Сэма, чем оказывают ему "медвежью услугу". Бывший коллега Макса и его лютый ненавистник приезжает из Нью-Йорка на место событий, чтоб опередить конкурента, отобрать репортаж и "утопить" Сэма. Слетаются десятки других журналистов - сначала они спекулируют на симпатиях публики к Сэму, затем на раздражении и неприязни к нему. Доброе начало в людях вообще крайне неустойчиво, даже юная, такая на вид невинная стажерка, поначалу забывающая о камере, когда надо помочь раненому негру, переходит на сторону циничного конкурента и давнего недоброжелателя Макса, из-за которого тот и вынужден был покинуть Нью-Йорк. Но самое, пожалуй, любопытное, что сам Макс - также сомнительный персонаж, чей показной непоследовательный псевдогуманизм и отвратительнее, и вреднее откровенного бесстыдства тех, кому он противостоит. В финале, когда Сэм, отпустив заложников, подрывает себя в музее динамитом, Макс кричит в истерике "мы его убили!", но я так и не понял, кто для него "мы" - все вокруг или он сам в первую очередь, закрутивший эту историю как медийный мега-проект. Так что можно считать, Коста-Гаврас, того не сознавая до конца, сделал сатиру на себя и таких как он "прогрессивных" художников, бичующих капитализм на деньги капиталистов (последний его фильм, представленный в Москве летом, как раз про это) и получающих призы американской киноакадемии за разоблачение происков американского империализма - одновременно стяжая лавры "борца за правду" в недоразвитых странах, чье заносчивое руководство и население обожают, когда такую "правду" говорят про достойных зависти американцев или европейцев, но не переносят хотя бы намека на выпад в их собственную в сторону. В связи с этим запоминается еще один мелкий, но забавный момент "Безумного города", когда Макс устраивает Сэму телемост с Ларри Кингом, и кто-то из зрителей телешоу задает вопрос:
- А что бы вы сказали гражданам бывшего Советского Союза, которым труднее, чем вам?
- Я не говорю по-русски.