September 15th, 2013

маски

"Пит Мондриан. Путь к абстракции", "Густав Клуцис. Право на эксперимент" в ГТГ на Крымском валу

Пока шла пресс-конференция, я подумал, успею сбегать наверх посмотреть Клуциса, который уже давно открылся. Я видел работы Клуциса в Риге, там они в постоянной экспозиции национального музея, но в небольших количествах. Выставка в ГТГ тоже, впрочем, не объемная и ни слишком насыщенная. Две живописные вещи, довольно невзрачные, кубистские по стилистике - совсем неинтересное "Построение ВХУТЕМАСа" 1920 года и чуть более выигрышный на вид, хотя тоже вторичный "Красный человек" 1918-19. В остальном - прежде всего графические пространственные построения, как прикладного, так и экспериментально-теоретического, программного характера. Проекты выставочных витрин нового типа (может быть, главный вклад Клуциса в культуру), книжные иллюстрации (например, коллаж из журнальных вырезок "К бою!" - для повести Юрия Либединского "Неделя", 1922), проекты типа "Научная организация труда", "Известия всего земного шара" и т.п., характерные для "левых" 1920-х годов. Забавный эскиз "Workers of the world unite" - чисто пропагандистский проект на вид выглядит как корабль инопланетных захватчиков в описании Герберта Уэллса, только на четырех ногах. Впрочем, если чем всерьез выставка и примечательна, то не отдельными работами художника, а напоминанием о его судьбе, о том, чем и как русские платят людям за идеалистическую веру в ложные цели, честную на них работу и искреннюю преданность - попользовавшись, наряду с многими другими, Клуцисом, ради мифологии коммуно-православного фашизма фактически предавшего родную страну и свой собственный народ, русские его попросту убили, как убивали всех и всегда.

Выставка Мондриана - второй мой подход к программе т.н. "дней Голландии", и снова неудачный. Мне говорят: ну все равно даже такая экспозиция лучше, чем ничего, здесь Мондриана вообще нет, а привезли то, что было - это я понимаю. Но если рассуждать совсем объективно, без оглядки на внешние обстоятельства: когда из 37 привезенных полотен только с полюджины представляют Мондриана зрелого, "настоящего", а остальное - предысторию его становления, по-своему любопытную в плане информационном, но составленную из произведений, которые сами по себе никакого интереса вызывать не могут, то обязательно возникает вопрос: нечего было везти - или, как обычно, не захотели в обмен на иконки и "народные песни" Нади Бабкиной присылать что-то нормальное, а ответили адекватно? Допустим, в музее Гааги, откуда приехали все 37 экспонатов, не так много выдающихся, хрестоматийных произведений Мондриана, а собирать их по миру дорого и неудобно. Но тогда и к проекту отношение соответствующее - как к чисто формальной "галочке": вот, привезли Мондриана - глядите. Поглядели. Совсем ранний, ученического периода Мондриан - просто курам на смех: убогие, невыразительные речные и деревенские пейзажи, в том числе немаленьких размеров полотна. Чуть большего внимания заслуживают работы начиная с середины 1900-х годов, особенно те, где присутствует символичный образ мельницы: "Остзейская мельница вечером" (1907-08) и, в общем, замечательная, может быть лучшая на всей выставке, во всяком случае, наиболее запоминающаяся картина "Красная мельница" (1911, мельница исполнена аскетично, на синем фоне, интересно и колористическое, но в еще большей степени пространственное решение полотна). В целом этот раздел очень разномастный, от затерявшегося между постимпрессионизмом и абстракцией "Красного облака" (1907) до вполне фигуративных, почти сюжетных женских портретов "Набожность" (изображение девушки в профиль, с распущенными волосами, в молитвенном созерцании) и "Портрет девушки" (обе картины 1908 года), а также надменного автопортрета (1918). И тут же, совершенно не вписываясь ни в какой контекст, "Пьета" (1912) по мотивам картины Шарретона 1455 года, чисто студийное упражнение, не более, зато больших размеров и заметное издалека.

Выставка Мондриана занимает два нижних этажа, обычные для Крымского вала помещения под временные экспозиции, и внизу начинается что-то поживее. Пуантилистские пейзажи с дюнами, домиками, маяками и проч. - тоже второй сорт, но смотрится лучше ("Домик в солнечном свете" 1908, например), чем откровенно никчемные фермы, скотные дворы и речные берега в вечерних сумерках в ученическо-академичном формате. Привлекает внимание символистский "Синий цветок (Калла) 1908-09 года, похожий на мистический вселенский глаз. Далее следует несколько крупных, но второсортных кубистически полотен первой половины 1910-х годов ("Большая обнаженная" еще куда ни шло, остальные вовсе ничем не примечательны), две неплохие черно-белые полуабстрактные композиции с деревьями (1912), композиция "с шашечной доской" (1919) и, наконец, три "настоящих" Мондриана - "Композиция с большой красной плоскостью..." (1921), "Композиция с четырьмя желтыми линиями" (1933), еще одна "Композиция с линиями" (1937) - но только три, и все. Если бы последний раздел оказался обширнее раз в десять - получилась бы грандиозная выставка. А так - жалкая, и присутствие на открытии министра православной пропаганды, неспособного даже по бумажке связать двух слов на единственном доступном ему языке, это ощущение тотального убожества только усилило. Но, может быть, это входило в планы авторов "обменного" проекта - доказать русским ценителям прекрасного, коим чужды понятия "абстракции" и "эксперимента", что голландский пидарас-абстрактист не только линии чертил и квадраты раскрашивал, но и рисовать когда-то, пока не продался американцам с сионистами, тоже умел, пусть и не так красиво, как Шилов.
маски

"Египетская марка" О.Мандельштама в "Мастерской П.Фоменко", реж. Дмитрий Рудков

В семинаре по "орнаментальной прозе" у нас отдельное занятие было посвящено "Египетской марке", но прошло оно как-то бестолково, единственное, что я хорошо помню - "наблюдение" автора одного из немногих на тот момент исследований по теме, возводившего обидный характер прозвища Парнока к тому, что Египет - это Егупец, а марка - морда, и таким образом под "египетской маркой" у Мандельштама якобы понимается зашифрованная "жидовская морда". Моя научная руководительница издевательски насмехалась над такой интерпретацией, однако "Египетская марка" входила отчасти и в сферу ее собственных научных интересов - придя однажды к ней домой, я застал Надежду Васильевну размышляющей над листком с выписанным вручную абзацем из "Египетской марки", который, по всему было видно, приводил 70-летнего доктора филологии в ступор. Тогда как в Мастерской Фоменко к делу подошли (автором идеи числится покойный отец-основатель, "ухватившимся за идею" называют Рудкова, а руководителем - Каменьковича) легко, без затей, с привычными, универсальными для Пушкина и Тургенева, Толстого и Гумилева методами освоения литературного текста. Для начала попытались - ох, нелегкая это работа - вытащить из повести нарративный каркас. Кое-как его реконструировав из вороха метафор, нанизали мандельштамовские стихи, наложили текст "Чижика-пыжика" на музыку "Стабат Матер" Перголези и будто бы воссоздали обстановку ("атмосферу", прости, Господи) условно-абстрактного города на Неве, выстроив в ряд вдоль всего малого зала старой сцены предметы обихода от телеграфного аппарата до кофемолки (из последней в финале звучит повторно стихотворение "Золотистого меда струя..."), перемежая с миниатюрными картонными копиями узнаваемых архитектурных объектов, а перед ними набросали мелких медных монет. Социально-исторический контекст "необыкновенного лета" 1917 года проходит в спектакле бледным фоном, присутствия тени гоголевской "Шинели", определяющего для поэтической структуры "Египетской марки" лейтмотива, я в постановке вовсе не обнаружил, при том что тряпья на сцене, над сценой и на заднике - завались, от злополучной парноковской "визитки" до набора окровавленных рубашек, развешанных и двигающихся на веревке, и собственно костюма персонажа Федора Малышева, с по-декадентски выбеленным лицом и одетым во все черное, не считая белого воротника и манжет - так мог выглядеть лирический герой в композиции по стихам Блока, исполнитель шансонеток Вертинского, да кто угодно из поверхностных представлений об эстетике т.н. "серебряного века". Плюс к тому в "петербургский" антураж вторгаются через персонажей из сновидений элементы антуража "венецианского", с давно намозолившими глаза карнавальными масками, по-оперному аляповатыми. Пренебрежение конкретными особенностями поэтики повести, отсутствие видимых потуг на проникновение в художественную структуру текста тем более удивляет, что "Египетская марка" Мандельштама для раздумий о судьбах России в формате литературно-музыкального вечера сельской библиотеки - мягко говоря, не самый благодарный источник.
маски

"Приговор" реж. Тони Голдуин, 2010

Как художественное произведение фильм немногого стоит, а из мира животных смотрится либо как плоская правозащитная агитка, либо как слюнявая сказочка. Но не зря, наверное, картина нигде до телепоказа не светилась - зачем лишний раз вольнодумные мысли зверью внушать, еще поверит, что через суд рано или поздно можно добиться правды? Героине фильма, которую играет Хиллари Суонк, понадобилось почти двадцать лет, чтоб вытащить из тюрьмы брата, приговоренного к пожизненному заключению за убийство, причем если б дело было не в Массачусетсе, где отменена смертная казнь, а, скажем, в Техасе, но любые старания оказались бы напрасными. А так бабенка потеряла мужа, не разделившего ее энтузиазма, постоянно сталкивалась с непониманием взрослеющих сыновей, не говоря уже про собственные сомнения, но все-таки выучилась на юриста, получила адвокатскую лицензию, разыскала чудом не уничтоженные за столько лет вещдоки и доказала с помощью анализа ДНК, что убивал не ее брат, а кто-то другой - в 1983-м, когда выносили приговор, процедура анализа ДНК еще не практиковалась, а свидетели были запуганы полицией. В общем, истина восторжествовала, заключенный дожил до освобождения и уехал из тюрьмы в белом лимузине с полным баром, а потом сестра вместе с братом отсудила у полиции больше трех миллионов долларов. Учитывая, что брат ангелом все-таки не был никогда, их мать своими девятерыми детьми не занималась и они скитались по приютам, в свободное время залезая в чужие дома, можно сказать, парню крупно повезло. Даже повзрослевшая за время его отсидки дочка, всю жизнь считавшая папу убийцей, одумалась и заставила мать-лжесвидетельницу отказаться от прежних показаний, чтоб отца выпустили. В художественном плане "Приговор" интересен разве что актерской работой Сэма Рокуэлла, чей статус явно занижен по отношению к его фильмографии и потенциальным, далеко еще не исчерпанным возможностям. Он, в отличие от героини Хиллари Суонк, не одномерен, не пытается изображать безвинного агнца, приготовленного на заклание социальной системе, он сам и псих, и придурок, но коль скоро он все-таки не убивал (хотя на протяжении всего фильма Рокуэллу удивительным образом удается не раскрывать до конца тайну своей предполагаемой вины или невиновности), значит, и сидеть не должен. По цивилизованным, человеческим понятиям, разумеется - потому русским такое кино и стараются не показывать.
маски

"Гольциус и пеликанья компания" реж. Питер Гринуэй в "35 мм"

Последние фильмы Гринуэя (причем "последние", по моему мнению - это практически все после "Интимного дневника", включая и занятно придуманного "Тульса Люпера") казались вымученным, по капле выдавленным остатком былой роскоши, который необязательно было предъявлять публике. Сказать, что "Гольциус" - лучшее за много лет творение режиссера, но уступающее главным его вещам, так же справедливо и так же неточно, как замечание, что ничего более значительного нынче кинопрокат все равно не предлагает. Все правильно, но сравнивать Гринуэя хотя бы даже с Озоном, не говоря уж про остальных, невозможно в принципе - это разные масштабы, разные миры. В то же время очевидную "вторичность" Гольциуса по отношению к прежнему творчеству самого Гринуэя вряд ли следует рассматривать как неудачу, недоработку автора - такие он предлагает правила игры.

В "Гольциусе" действительно бросается в глаза, прямо сходу, с первых кадров обнаруживается все, что уже можно было видеть в самых значительных картинах Гринуэя - в "Поваре, воре...", в "Зед и два нуля", в "Дитя Макона", в "Книгах Просперо", в "Интимном дневнике" и т.д., но прежде всего, конечно, в "Контракте рисовальщика". Практически Гринуэй в "Гольциусе" воспроизводит тот же, что в "Контракте", сюжет, и в аналогичной композиционной структуре: аристократическое семейство, нуждающееся в наследнике, наемный художник, приближающийся к раскрытию родовой тайны нанимателей с риском для жизни, контракт, предписывающий исполнение услуг не только артистического, но и сексуального характера, наконец, последовательное соединение, чуть ли не отождествление творчества, секса и коммерции, и все это через последовательное воспроизведение "серийного" творческого задания, только в одном случае речь идет о парковом пейзаже, а в другом - о книжной иллюстрации. Правда, "Контракт", как понятно теперь задним числом, был явлением простого и чистого искусства, а в "Гольциусе" сюжеты двоятся, множатся, накладываются друг на друга и друг в друге отражаются, прирастают культурологическими ассоциациями и искусствоведческими штудиями, бликуют, как бликует сама картинка - действие помещено в павильон-ангар с просвечивающей крышей и частично заполненный водой.

В ангаре размещается кольмарская резиденция маркиза Эльзасского, ко двору которого в 1590-м году приходят книгопечатник Гольциус и К. У них есть предложение - иллюстрированное издание "Метаморфоз" Овидия, которое прослывший покровителем свободомыслия маркиз (Фарид Мюррей Абрахам) мог бы профинансировать. Однако маркиз для начала предлагает издать иллюстрированный Ветхий Завет, и по контракту печатникам полагается еще и театрализованно разыгрывать для его двора соответствующие сюжеты: Адам и Ева, Лот и его дочери, Давид и Вирсавия, Иосиф и жена Потифара, Самсон и Далила, Саломея и Иоанн Креститель, привязанные соответственно к шести сексуальным табу: вуайеризм, инцест, адюльтер, совращение несовершеннолетних, проституция и некрофилия. Последний сюжет - не ветхозаветный, а евангельский, на что персонажи по ходу указывают, но тут же оговариваются: да все они иудеи, значит, и история Саломеи с Иоанном Крестителем - такая же иудейская, как остальные. На таких подменах и обманках строится вся псевдоискусствоведческая и псевдоисторическая концепция "Гольциуса" (как и предыдущих картин Гринуэя), воспринимать которые в этом плане до конца всерьез нельзя и не надо, хотя как фантазия свободного художника предлагаемые им ассоциативные ряды, параллели и перпендикуляры, могут быть сколь угодно занимательны. В "Гольциусе" легко обнаружить, помимо размышлений о природе искусства и диалектике творческой работы, также и отголоски религиозных и философских противоречий, конфликт художника и власти - все это, на самом деле, в пользу бедных, Гринуэя если что-то еще и интересует, то определенно иное.

Помимо маркиза, его брата и женщин, расположившийся в павильоне виртуальный замок, центром которого становится библиотека (в ней маркиз ежевечерне отправляет публично в строго определенный час большую нужду), полон чернокожих слуг во главе с мощной кормилицей, играющей при хозяине огромную роль (а вернее, сразу несколько ролей); в обсуждении представленных сценок участвуют и два священника, иудейский и христианский, судьбы которых по мере развития сюжета складываются трагическим образом, как и судьбы самих печатников, и сожительствующих с ними актрис, и примкнувшего к ним драматурга Боэция (коему достается неблагодарная роль Иоанна Крестителя). Плюс играющий в кадре струнный квинтет, лучший после расставания Гринуэя с Найманом саундтрек от Марко Робино, полупародийная стилизация, с "аутентичным" звучанием инструментов и подчеркнуто "гремящими" смычками. Легко сказать - ничего нового, и это так, но суть не в том. Конечно, совсем другие переживания связаны с трепетом первооткрывателя, впервые попадающего в чей-то художественный мир - и я думаю, что кто не видел старые фильмы Гринуэя, это чувство переживет в более-менее полной мере. Кто видел (а я, например, "Контракт рисовальщика" в свое время персматривал десятки раз, иногда подряд несколько), тому в пространстве "Гольциуса" будет спокойно и комфортно: ты тут уже бывал много раз, и если давно, что-то успело поменяться в обстановке, добавилось безделушек, но в целом узнаваемо, привычно, любимо. А что касается сюжета - все-таки раньше у Гринуэя к финалу пробивалась через театральную бутафорию подлинная трагедия. Но в "Гольциусе", несмотря на гору изуродованных трупов, трагедия до самого конца остается театрализованной имитацией, и заглавный герой не только остается в живых, но и рассчитывает на следующий контракт, связанный, как и предполагалось изначально, с "Метаморфозами" Овидия.