September 7th, 2013

маски

Прокофьев, Стравинский, Барток, Рахманинов: ГАСО к 85-летию Е.Светланова, дир. Владимир Юровский

Мучительный выбор делать пришлось не мне одному - концерт Юровского и открытие фестиваля Плетнева в один день совпали, конечно, случайно, потому что это из серии "нарочно не придумаешь". Но в БЗК мы увидели многих, и несмотря на Плетнева, несмотря на чудовищную погоду и прочие неблагоприятные условия концерт, несомненно, стоил того. Правда, можно было распределить составившие превосходную программу произведения таким образом, чтоб меньше времени оркестранты тратили на пересадки-перестановки, а благоглупостей можно было и вовсе не говорить (ну ладно Соколов, так ведь еще и ведущий, тот самый, на "-ый") - Светланов, тем более задним числом, вряд ли нуждается в этом, а оркестр - в том, чтоб ему напоминали о неприглядных моментах во взаимоотношениях дирижера с музыкантами. Но Юровский, едва встал за пульт, сразу огорошил Прокофьевым так, что глупости и неудобства позабылись и не вспоминались больше.

"Семеро их" - кантата Прокофьева на текст Бальмонта для оркестра, хора и тенора, по объему совсем небольшая, но настолько мощная (ярость прокофьевской музыки усиливает мистериальный характер поэтического материала, стилизованного "халдейского заклинания", написанного в 1917 году, кстати), что после нее "Звездоликий. Радение белых лебедей" Стравинского для оркестра и мужского хора, тоже по Бальмонту, показалось изящной безделушкой. Как, впрочем, и два стихотворения Бальмонта для оркестра и женского хора (их пела "Интрада", во всех остальных случаях - капелла Юрлова) самого Прокофеьва, но еще совсем раннего, настолько, как будто это и не Прокофьев пока еще, такой аккуратный, робкий, ученически-академичный. Вообще, помимо Светланова, Юровский сделал героем вечера Бальмонта, точнее, его поэзию, в чем, пожалуй, где-то перемудрил, а где-то недодумал, потому что 3-й фортепианный концерт Бартока в изумительном исполнении Ефима Бронфмана сюда при таком раскладе не вполне вписывался, а без него и концерт вышел бы неполноценным.

Бронфман потряс - это было бы неверно сказать, Бронфман покорил - вот так правильнее. Грузный дядечка, с инструментом и со своей сольной партией он обращался как с уникальным ювелирным изделием, с которого только пылинки и можно смахивать осторожно, добиваясь необычайной прозрачного, бесплотного звука - при том что 3-й концерт Бартока в хорошем смысле легко ложится на слух, лишен резких контрастов и, за исключением финальной коды, ярких внешних эффектов, построен во многом на национальных, народных мотивах. Еще сильнее Бронфман поразил своим пониманием того, что играет в академическом зале, а не в холле отеля, хотя бы и пятизвездочного - не только местные пианисты, но и залетные "звезды" о том забывают сплошь и рядом (хотя с нашей публикой мудрено не забыть). Но главное его достоинство - даже не в филигранной выделки сольной партии, а в умении слышать оркестр и чутко следовать за дирижером, чувство ансамбля - фантастическое. Поэтому даже эффектный бис, со всеми перечисленными достоинствами, бледнел перед исполнением концерта.

Во втором отделении Юровский выдал рахманиновские "Колокола" на стихи По в переводе опять-таки Бальмонта - пафосное, приторное, псевдофилософское, как и чисто симфонический "Остров мертвых", мелодизированное говно, выбранное для исполнение в концерте, однако, ввиду того обстоятельство, что именно "Колокола" исполнял на своем последнем публичном выступлении в Лондоне сам Светланов. Получилось, впрочем, достаточно эффектно, двое из солистов, Всеволод Гривнов (он же пел теноровую партию и в "Семеро их" Прокофьева в начале вечера) с Татьяной Павловской выступили приемлемо-посредственно, а в финальной четвертой части поэмы, когда от благостных колокольцев доходит до погребального набата, Сергей Лейферкус показал высший класс (он, несмотря на возраст, в хорошей форме, и на его сольных концертах я уже убеждался, что он и Рахманинова может преподнести как почти что откровение), и по голосу, и по вокальной культуре, и по уровню не просто понимания, проникновения в материал, но способности привнести долю смысла и лично от себя.
маски

"Лавлейс" реж. Роб Эпштейн, Джеффри Фридман в "35 мм"

Несколько лет назад в прокате шел документальный фильм про "Глубокую глотку", теперь выпустили игровой байопик ее героини - при том что все это дела давно минувших дней и жизнь убежала далеко вперед, такое ощущение возникает, что культовый статус порнофильма, который лично я никогда не видел иначе как полупереваренными фрагментами в таких вот отрыжках, надрачивается искусственно и злонамеренно. Но документалка, по крайней мере, лишена была дурной сентиментальности и тупого феменистского пафоса, которыми напичкана "Лавлейс". Пучеглазая Аманда Сейфрид играет золотушную соску, которая выдает себя за невинную жертву мужского шовинизма, бытового насилия и криминальных порядков порноиндустрии. То есть сначала показывается глянцевая сторона жизни порнозвезды, а затем, по материалам автобиографии Линды Марчиано-Лавлейс - оборотная, так сказать, с последующим разоблачением. Ну и разоблачается, конечно, в первую очередь бывший муж героини, который ее, девушку из религиозной семьи, где дочь учили во всем покоряться супругу, сбил с пути, насиловал, унижал, колотил и попутно сдавал внаем, а все деньги забирал себе - и, похоже, именно последнее обстоятельство Линду задним числом возмущает сильнее всего, получай она деньги на руки, смотрела бы на собственное прошлое другими глазами. Это при том, что на момент встречи с упомянутым Чаком ей исполнился 21 год, она уже с кем-то спуталась, успела родить ребенка и отдать его на усыновление, не отказавшись подписать согласие на обрезание (почему-то Эпштейна с Фридманом сия малозначительная вроде бы в общем контексте деталь особенно волнует, так что они особо акцентируют на ней внимание) - в общем, взрослая уже девочка и должна понимать, что почем, но винит во всем сначала мужика, потом родителей, в третьих - кого угодно от подруги до партнеров мужа, а себя выставляет без вины виноватой. Видимо, для авторов байопика такая концепция тоже мелка, отсюда и специфический кастинг, большие актеры в маленьких ролях (мамашу играет состарившая себя до неузнаваемости париком и гримом Шэрон Стоун, молодого Хефнера - Джеймс Франко, и, что особенно мило, Крис Нот, "мужчина ее мечты" из "Секса в большом городе", в образе порно-инвестора Эрнесто Романо, а учитывая популярность сериала, этот фактор вольно или невольно придает персонажу иронический подтекст), и потуги стилизовать картинку в эпизодах, действие которых относится к началу 1970-х, под киноизображение, характерное для тех лет, с яркими красками на слегка потертой пленке. Все эти кружева и с художественной точки зрения крайне неубедительны, да и попросту неинтересны. А уж с бытовой, с человеческой - ну как-то совсем противно смотреть: раскаявшаяся порнозвезда-страдалица, вы подумайте, икону из ничтожества делают и еще предлагают ее пожалеть. Единственный герой, который среди этой шелухи кажется живым и вызывает какие-то настоящие эмоции - как ни странно, Чак, сыгранный Питером Сарсгаардом, но то частная победа хорошего актера над общей пошлостью замысла и всей культуры, на субстрате которой подобные проекты возникают.
маски

"Святая святых" И.Друцэ, театр Советской Армии, реж. Ион Унгуряну, 1989

Армейский театр, конечно, доверия не внушает, но в годы перестройки и там появлялись любопытные, неординарные для этого одиозного заведения постановки. Николай Пастухов и Игорь Ледогоров играют двух земляков, друзей детства, боевых товарищей, чьи пути после войны разошлись: один сделал карьеру в республиканском правительстве, другой остался жить на земле. Кроме того, оба любили одну и ту же девушку Марию, но ни один на ней не женился, уступили недостойному. Как и более известная вещь Иона Друцэ "Именем земли и солнца", чуть раньше гениально поставленная Марком Захаровым -

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1209395.html

"Святая святых" - почвенническая мистерия, только притворяющаяся социальной драмой, так что категория "святости" определяется здесь не столько поступками персонажа, сколько органическим сродством с землей, природой и всем живым, то есть чисто языческими представлениями, несмотря на условно-христианскую риторику и образность. Пьеса строится как эпизоды бесед пастуха Кэлина (Пастухов) с сыном Марии, через которые, в свою очередь, вводятся сцены встреч Кэлина и Михая (Ледогоров). Композиция поэтическая, вся на рефренах, на симметрии: каждый раз Кэлин заявляется во время важного совещания, и Михай должен отвлечься на земляка, каждый раз речь заходит про Марию, каждый раз Кэлин создает для Михая проблемы, потому что не может равнодушно смотреть, как система (в социальном плане - система советского, колхозного хозяйственного устройства) калечит природу, животных, птиц. Кэлин успевает отсидеть три года в тюрьме за свою "несдержанность", но это его не "исправляет". Счастливым тоже не делает - герой в поэтической мистерии должен быть трагическим, и под конец, когда юный собеседник думает, что пустух уже готов прийти жить в дом к его матери, тот просит собрать ведра и полотенца, что в фольклорном представлении означает готовиться к похоронам. Ну а старый друг и земляк, член республиканского правительства, берет на себя от имени "народа" установку роскошного мраморного монумента на могилу к простому пастуху - точно так же, как когда-то взял на себя организацию свадьбы их общей возлюбленной Марии с нелюбимым женихом.
маски

"Так поступают все" В.А.Моцарта, Санкт-Петербургский театр "Зазеркалье", реж. Александр Петров

Не подвергая либретто да Понте концептуальному переосмыслению, режиссер поселил персонажей оперы в частный, принадлежащий не кому иному, как дону Альфонсо, водолечебный пансионат определенного профиля (женихи героинь - военные моряки, и контингент в заведении - сплошь увечные ветераны, вплоть до колясочников) и назначил им санаторные процедуры, которые они постепенно проходят по мере всего действия. Жалко, не дошло до оперативного хирургического вмешательства или хотя бы до клизмы, во время некоторых арии самое то было бы, но и при существующих предписаниях - ЛФК, массаж, физиотерапия, ингаляция, ванны (пускай непонятно, при каком диагнозе полагаются все эти меры сразу) - смотрится зрелище живенько, гораздо лучше, чем звучит, увы. Придумать, что в момент "отплытия" мужей в поход колышатся, подобно парусам, занавески, а сестра-хозяйка и, похоже, сожительница владельца Деспина, не довольствуясь наглядностью схемы устройства мужского организма для иллюстрации мысли, что у мужиков все одинаково, чистит для оставшихся соломенными вдовами невест, тоже подобно чему-то, бананы (а тот, что очистила для себя самой, еще и режет ножиком на кусочки, прежде чем взять в рот) - это тоже надо уметь, режиссеру следует отдать должное, пускай остроумие его не высокого пошиба, но позволяет исполнителям эффектно доиграть то, что артисты неспособны пропеть. А с вокалом, конечно, проблемы имеются заметные, да и не только с вокалом. Опера в "Зазеркалье" идет по-русски, непонятно только зачем, потому как слов невозможно разобрать зачастую и на речитативах, а про арии, тем более про ансамбли, и говорить нечего. Отдельные соло еще терпимы, но с ансамблями просто катастрофа. Поэтому когда ко второму акту выигрышная, но небогатая на фантазию постановочная концепция себя исчерпывает и начинается ординарный пышно-костюмный балаган с камзолами и кринолинами при карнавальных масках, мероприятие производит совсем тоскливое впечатление - а дирижер, как на грех, мало того что не в состоянии свести солистов с оркестром и оркестрантов друг с другом, так еще и темпы задает убийственно медленные - впрочем, при более быстрых исполнители и подавно не справились бы. Чтоб как-то выправить, выровнять ситуацию, режиссер под финал намеренно подпускает деланой тревоги, приглушая оптимизм фарсовой развязки: офицерские жены в запоздалых сомнениях берут мужей под руку и все вместе отплывают в пургу из искусственного снега на утлой любовной лодке, коей наверняка суждено разбиться о суровый моряцкий быт.