August 18th, 2013

маски

темные силы нас злобно гнетут

В каких только музеях не побывал дорогой друг Феликс, иной раз никто и не слышал про те музеи. Но про музей-квартиру Глеба Максимиллиановича Кржижановского я, конечно, знал и раньше, даже примерно представлял ее местонахождение, долго ждал случая посетить. А дошел бы и когда - еще неизвестно, если б Феликс не позвал. И вот с ним и еще с Заболотских, что обессмертила себя в веках одной только походя брошеной в витебском домике Шагала фразой "в таком случае я покидаю ваш музей!" мы в субботний день пошли в гости к Глебу Максимиллиановичу.

Три старушки, как парки, в полутемной несмотря на солнечный день квартире, сопровождали нас по комнатам, в большинстве из которых обстановка осталась неизменной после смерти ответственного квартиросъемщика в 1959-м. Я не впервые столкнулся с тем, что в музее может не быть электричества - до юбилея прокофьева в его квартире на Камергерском тоже не было, но все-таки Прокофьев - это одно, а отсутствие света в доме, где сорок лет прожил человек, ответственный за разработку плана ГОЭЛРО - просто анекдот. И тем не менее уже четвертый год как электричество в музее отключено. То есть его нет во всем трехэтажном доме - модерновом купеческом особняке (а вообще история владения уходит к середине 18-го века, о чем рассказывает экспозиция "за фасадом особняка" в отдельном выставочном зальчике, угловом, очевидно, перестроенной бывшей террасе). Квартира Кржижановского - на втором, а на первом, третьем и в тех помещениях второго этажа, которые тоже принадлежали Кржижановскому, но где он сам не жил, пусто и никого нет. РАО ЕЭС, стало быть, духовным наследником Кржижановского себя не ощущает. А недавно на площадь претендовал православный фонд Якунина - смотрительницы рассказывают, что якунинцы бежали отсюда в ужасе с криками "революция, революция!", но думается мне, истинные причины их недовольства зданием были в другом, то ли недостаточно велико, при их барышах можно себе позволить что-нибудь шикарнее и выбирать придирчиво, то ли не на самом виду: Садовническая улица - в центре, рядом с Кремлем, однако на островке между Москвой-рекой и Отводным каналом, никакой "движухи" рядом, хотя сам домик хорош, и с балкончиком на улицу (при жизни Кржижановского, когда напротив не маячил жилой многоквартирный дом, открывался вид на реку) и странно, что годами он фактически пустует. Музей, закрытый в 90-е и вновь открывшийся в 2003-м, при этом не простаивает - старушки рассказали, что тут постоянно снимается кино, в частности, Безруков изображал в интерьерах квартиры Кржижановского своего Есенина, и "Жену Сталина" частично поместили сюда же, и много чего еще. Бывают и экскурсии - больше связанные не с Кржижановским, а с историей, архитектурой и интерьерами модерна: в комнатах и печи уникальные, и латунные потолки узорчатые, и паркеты, и мебель - каждый предмет сам по себе музейной ценности, и великолепные витые ручки на дверях, и витраж на стекле при входе. Но мы, во всяком случае я, не на печки, не на ручки, не на витражи пришли смотреть.

Двумя днями раньше, еще в Выборге, мы общались с Варварой Алексеевной Арбузовой и к нам, то есть к ней, конечно, присоединился президент "Окна в Европу" Армен Медведев, чтобы поделиться свежими впечатлениями: впервые за двадцатилетнюю историю кинофестиваля он дошел до "домика Ленина" - Ильич скрывался здесь от Временного правительства. Я в том выборгском домике побывал в позапрошлом году, ничего там нет экстраординарного, но ленинские места я всегда по возможности посещаю, ездил и в подмосковные Ленинские Горки, и к шалашу с сараем под Питером, о чем Медведеву сказал - мы согласились, что Ленин - великий человек и к его наследию будут возвращаться снова и снова. Бывал Ленин и в квартире Кржижановского на Садовнической - тем более непостижимо уму, что лампочка Ильича тут не горит, как не работает и наглядная схема электрификации (тоже функционирующая от сети). Зато из антикварного шкафа в отсутствие начальства смотрительницы достают издания планов ГОЭЛРО - и подарочное 1935-го года, и оригинальное 1920-го, потрепанный кирпич в бумажной обложке, выпущенный к 8-му съезду Советов - положив на стол с зеленым сукном, их можно собственноручно полистать (вот так мечты поборников музейного интерактива смыкаются с охранительной идеологией мемориальных стражей!), хотя понятно, что чтение не из самых увлекательных. Сам хозяин, судя по книжкам на полках, в часы досуга предпочитал литературу попроще, в частности, фантастику типа обручевской "Земли Санникова".

Помимо приемной комнаты справа от прихожей и кабинета слева, имеется столовая, кабинет жены Кржижановского Зинаиды Павловны (работала с Крупской в Наркомпроссе, так что в квартире уже на рубеже 1910-20-х годов было два телефона, связывающих напрямую с Кремлем), а также спальня, где висят групповые фотографии, гимназические, институтские, а также, что определенно стоит отдельного упоминания, на столе под стеклом именной пропуск Кржижановского в мавзолей Ленина с пометкой "во всякое время" - ну, видимо, на случай, если Глеба Максимиллиановича в три часа ночи посещало неодолимое желание заглянуть в гранитную усыпальницу старого друга еще по шушенской ссылке (ныне они и лежат рядом, прах Кржижановского - возле кремлевской стены). В столовой, как полагается, чайный сервиз на столе, поверху стен - нечто вроде скромного фриза с изображением почему-то порхающих ласточек, на стенах - пейзажи Белыницкого-Бирули, фортепиано, под аккомпанемент коего пел Козловский. Всего пять жилых комнат. Три смотрительницы-парки пришли в музей после его второго открытия в 2003-м, но о Кржижановском, его жене и даже о черном коте, по реакции которого жилец судил о характере вновь приходящих гостей, они рассказывают так, будто лично помнят и Кржижановского, и его кота, а кот, в свою очередь, лично приветствовал их появление в квартире. На самом деле, если разобраться, Кржижановский жил в нынешнем музее своего имени не так давно - к примеру, на столе в одном из комнат можно видеть его портрет-шарж 1929 года работы Бориса Ефимова, умершего меньше пяти лет назад, которого я сам прекрасно понмю: пожалуйста, наглядная связь времен. А посреди сегодняшнего тотального мракобесия очень кстати вспомнить, что 1917 год и несколько последующих в истории этой проклятой Богом страны - единственная за больше чем тысячу лет беспросветного мрака яркая вспышка, искры которой пока что долетают еще и до нас, даже при отключенном электричестве. Но кстати, Глеб Максимиллианович, или просто Глебушка, как ласково именовал его Ильич в интимном кругу соратников, не только ГОЭЛРО разрабатывал. Очевидно хотя бы на примере его квартиры, сколь неблагодарное занятие - просвещать русских что в переносном, что в прямом смысле слова. А в истории он останется, видимо, автором русскоязычной версии "Варшавянки". В музее об этом, кстати, практически не говорят и только брошюра с "Варшавянкой" на обложке напоминает про эту грань его биографии. Я с детства революционные песни обожаю, знаю их наизусть и целиком, а не только по первому куплету, и "Варшавянка" - одна из любимых, недаром она в оригинале польская, да и сам Глеб Максимиллианович поляк по отцу.
Collapse )
маски

"Шесть раз" реж. Джонатан Гарфинкель в "35 мм"

Хороший израильский фильм - редкость, а по-настоящему хороший - редкость исключительная. В отличие от "Примечания", последней израильской картины, которую можно было назвать выдающейся, достоинства "Шести раз" ("Шести актов", если дословно) сводятся в основном к тому, что здесь нет ничего специфически израильского: все, что показано, могло случиться где угодно и где угодно могло быть снято. Главная героиня Гили перешла из школы для богачей в заведение попроще, и чтоб скорее прижиться, повысить свой авторитет, решила побыть оторвой. Шесть главок - шесть эпизодов-этапов ее "падения". На первом она подрочила одному парню, Томеру. На втором она ему же в бассейне позволила о себя потереться, не снимая плавок, и пощупать ее в трусиках - в присутствии приятеля Омри; в следующий раз она отсосала уже Омри в присутствии еще одного из общего дружка, толстяка Шабата; далее - минет в клубном туалете, где Омри устраивал вечеринку; видимо, Омри понравился ей, раскованный, веселый, творческий парень спортивного сложения и в татуировках, но Омри отнесся к ней, как к дешевке, так что Гили позволила Шабату трахнуть ее; ну и наконец, после того, как Омри предложил ей во время своей домашней вечеринки ублажить своего 13-летнего братишку, Гили согласилась сесть в машину к присутствовавшему там же взрослому дяденьке, с вполне очевидным продолжением. Драматургия достаточно предсказуемая, визуальная стилистика вполне традиционная. Фильм, в общем, неплохо сделан в своем роде, и персонажи небезынтересные, но дело сильно портит мамочкина мораль: доча, мальчика только одного тебя и надо, попользуются - и бросят, доступных девочек они не уважают, ты смотри, доча, покатишься по наклонной - мораль тем более навязчивая, что Гили живет без всякого родительского надзора, лишь однажды в кадре на секунду появляется спящий отец, и потом героиня между делом упоминает, что она с ним уже два года не разговаривает. Поворот темы мог быть более оригинальным, если б Гили, как она сама говорит, действительно пользовалась парнями в свое удовольствие, а не наоборот, если бы ее отвязность оказалась осознанной, осмысленной и несла некий вызов; но похоже, секс настоящего наслаждения ей не доставляет, а идейной подоплеки у поступков Гили нет и подавно; она позволяет эксплуатировать свое тело из резонов не физиологического и не идеологического, но психологического порядка. И это тоже было бы ничего, но в отсутствии реально откровенных моментов (в туалете Омри заснял минет на мобильник, но даже на мобильнике ничего не видно, в остальном - целомудреннейшее произведение на тему секса получилось) и при наличии прописной морали фильм кажется нечестным, даже ханжеским.
маски

"Мы - Миллеры" реж. Роусон Маршалл Тёрбер; "Паранойя" реж. Роберт Лукетич

Может, я слишком много российских фильмов подряд посмотрел и утратил всякое чувство реальности, но показалось, что и "Миллеры", и "Паранойя" сильно пострадали при монтаже: как будто из обеих картин, особенно в начальных частях, продюсеры повыбрасывали эпизоды, которые могли бы сделать события более связными; причем резали исходя из единственного соображения - необходимости утоптать материал в стандартный хронометраж, чуть более полутора часов. В результате из-за боязни, что фильмы окажутся затянутыми, в том и другом случае получились пустышки, а могло бы, возможно, и что-нибудь приличное выйти.

Сюжет, когда посторонние люди по тем или иным причинам изображают счастливую семью, совсем не оригинален, и в том числе применительно к жанру криминальной комедии. В случае с "Мы - Миллеры" он и разрабатывается без особых затей. Главный герой Дэвид (Джейсон Судейкис) - мелкий наркоторговец. Вслед за своим соседом, подростком-недоумком Кенни (Уилл Поултер) он бросился защищать от хулиганов бомжующую юную панкушку, тинейджер не от большого ума, желая напугать нападавших, сказал им, что Дэвид - дилер, после чего хулиганы про панкушку забыли, а у Дэвида забрали и весь товар, и денежную заначку подчистую выгребли. Босс поставил его на "счетчик" и потребовал в качестве погашения долга перевезти через мексиканскую границу "чуток" травы, приплату посулил. Чтобы не засыпаться на таможне, Дэвид привлекает к делу соседку-стриптизершу Розу, с которой до сих пор едва ладил (староватая для стриптизерши Дженифер Энистон), все того же соседа-придурка Кенни и опять-таки уличную панкушку Кейси (Эмма Робертс). Исполнение задуманного осложняется тем, что, во-первых, "чуток" оказывается огромной партией, заполнившей трейлер под завязку, во-вторых, товар принадлежит вовсе не боссу Дэвида, а отвязному бандиту Пабло Чакону (Томер Сислей из "Ларго Винча"), в-третьих, приходится угождать полоумному попутчику, оказавшемуся наркополицейским, с еще более безумной женушкой и почему-то нормальной дочкой, в которую сразу влюбляется Кенни. Вообще 20-летний Уилл Поултер, запомнившийся по "Хроникам Нарнии" (единственный там занятный персонаж, нервный и вредный золотушный парнишка) в роли Кенни - самое забавное, что есть в "Миллерах", и сомнительного остроумия, но запоминающиеся эпизоды связаны в основном с его героем: сначала мексиканский коп-гей (крошечная роль Луиса Гусмана) требует с горе-семейки тысячную взятку или минета за проезд трейлера с наркотой, Кенни уже согласен пойти отсосать, но случайно выясняется, что речь идет о тысяче песо, восьмидесяти, то есть, американских долларах, и Дэвид легко их отстегивает, попутно над Кенни издеваясь; потом в трусы к Кенни заползает мохнатый мексиканский паук и от аллергии на его укус яйца парня раздуваются как мячики - ну примерно такого уровня в фильме весь юмор, но остальные приколы и вовсе не срабатывают. А под конец, когда вся компания еще и становится практически настоящей дружной семьей и уже вместе они по программе защиты свидетелей переезжают в общий дом, мне было совсем не до смеха.

Роберт Лукетич до сих пор снимал в основном комедии, и не самые позорные, а в "Паранойе" попробовал себя в жанре триллера на тему экономического шпионажа. Как комедиограф он более удачлив, "Паранойя" кажется еще более убогой, чем обе части "Уолл стрит" Стоуна, плакатно-схематичной антикапиталистической агиткой, сделанной, что особенно противно, ни в чем не отступая от фабричных голливудских стандартов. Адам Кэссиди - 27-летний компьютерщик, засидевшийся в менеджерах низшего звена и мечтающий о корпоративной карьере. Его презентация не получает однобрения босса, тогда он уходит к его конкуренту, но оказывается, что босс так и задумал, заслать своего шпиона к врагам и похитить их новую разработку, а потом выясняется, что так и задумал конкурент, чтоб подставить и разорить своего бывшего компаньона. Дельцов-врагов играют Гэри Олдмен и Харрисон Форд, последний для пущей острастки обрит почти наголо, но все равно оба кажутся кукольными и даже имена у них какие-то клоунские - Ник и Джок. С другой стороны, Лиам Хемсворт в роли Адама, жертвы корпоративного капитализма и собственных амбиций, слишком бледный, в нем есть тупая, грубая сексуальность, но и ее не в избытке, а кроме - вовсе ничего; неудивительно, романтическая линия еще менее логична, чем основная: переспав со случайной знакомой по клубу и получив наутро отставку с формулировкой "по пьяни мне нравятся парни из пригорода", он снова сталкивается с ней на новой работе, они начинают совместную жизнь, но Адам по своему шпионскому заданию использует девушку, точнее, ее телефон и отпечатки, чтоб проникнуть в хранилище с разработками, предает свою любовь - потом, конечно, она его простит и когда оба конкурента окажутся за решеткой, станет с ним не только снова жить, но и трудиться на основанную им с друзьями собственную фирму.

"Мы - Миллеры" и "Паранойя" схожи еще и хеппи-эндом. В том и другом случае главный герой - жулик, но жулик мелкий и как будто поневоле, что особенно смешно, когда речь идет о наркоторговце: Дэвид лже-Миллер толкает исключительно траву и подчеркивает, что "детям не продает" (ну если не продает детям - значит, молодец); от Адама вроде прямого личного вреда никому нет, но зато он считает, что его больной отец, проработавший 32 года охранником (мать умерла давно), напрасно прожил жизнь, и свою желает прожить иначе - а потом вдруг понимает, что отец во всем прав, но работать идет все же не охранником, а затевает собственный компьютерный бизнес. Позиция сколь лицемерная, столь и шаткая. Самое же смешное, что и Дэвида, и Адама от более опасных партнеров по криминальному делу спасает наркополиция (в "Мы - Миллеры") и ФБР (в "Паранойе"), то есть жулики-не жулики, а в сравнении с боссами, которых они сдают государству, они оба - невинные жертвы и одновременно героические борцы, что выглядит неубедительно, да и просто противно.
маски

"Мать" реж. Всеволод Пудовкин, 1926 в "35 мм"

Демонстрация раритетных фильмов с новым саундтреком - еще одна модная тенденция, иногда предлагающая очень интересные, свежие решения. Недавно в Вологде одним из ярких событий фестиваля "Voices" стала "Земля" Довженко в сопровождении живого выступления ансамбля "ДахаБраха":

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2610994.html

Московский спецпоказ "Матери" Пудовкина, осуществленный совместно с кинофестивалем в Тромсе - из той же серии, только за саундтрек здесь отвечали норвежские (хотя частично и русскоговорящие) электронщики. Меня-то новый саундтрек интересовал в меньшей степени, чем сам фильм - я его раньше не видел. В своем роде любопытная картина, хотя и типичная для своего времени: еще более прямолинейная, чем даже исходный горьковский роман, хотя куда уж, казалось бы. В жизни героев фильма нет ничего, кроме классовой борьбы. Сын - за рабочих-революционеров, отец - за черносотенцев, мать колеблется, пытается сына спасти и во время обыска выдает жандармам тайник с оружием, рассчитывая на снисхождение, но сына забирают, судят (сатира на царский суд выстроена в духе скорее не Горького, а Толстого и его "Воскресенья", персонажи колоритные, но до предела карикатурные, и судьи, и адвокат, и публика в зале заседаний, не считая матери и замаскировавшейся революционерки, по сути, Павла ведь и подставившей), сажают в тюрьму. Собственно матери в фильме места отведено немного, героиня Веры Барановской - изнуренная старушонка, которая только в финале резко ударяется в протестное, как сказали бы сейчас, движение, и если я ничего не пропустил, в титрах фильма даже имя ее ни разу не упоминается, в отличие от романа. На первом плане в картине - Павел, которого сыграл Николай Баталов, один из ярких типажей в важнейших фильмах 1920-х годов, от "Аэлиты" Протазанова до "Третьей Мещанской" Роома. Развязка романа и в конце 1980-х казалась недостаточно драматичной, поэтому Глеб Панфилов в своем многосерийном телефильме усилил ее, но в картине 1926 года триумф и трагедия соединяются куда более остро. Восставшие рабочие, а среди них и сознательная мать, устремляются освобождать заключенных, те, в свою очередь, и Павел в их числе, устраивают в тюрьме бунт. Павлу приходится бежать от погони через реку, на которой начался ледоход (вообще кадры с изображением природы, пейзажей, животных проходят через весь фильм, чтобы в метафорическом образе ломающегося льда социальное и природное начала соединились - характерный для литературы и кино 1920-х годов прием, и при всех различиях киноязыка Пудовкина и Довженко в "Земле" легко обнаруживается аналогичный подход, только для Довженко мифопоэтический пласт становится основным, а для Пудовкина остается вспомогательным). Освобожденных узников встречают общей радостью, но подоспевшие солдаты начинают стрелять в толпу, убивают Павла, а когда мать поднимает из лужи революционный флаг, скачущая казацкая конница растаптывает и ее, однако в последних кадрах флаг снова развевается - уже над московским кремлем. Что до саундтрека - в титрах мелькала фамилия Тихона Хренникова как автора музыки, но явно и музыка Хренникова для фильма 1926-го года была не "родная", не уверен, что она ложилась на картину идеально, однако электронные навороты меня и подавно утомили очень быстро, в какие-то моменты просто раздражали.
маски

Л.Н.Толстой "Метель"

После невероятного в своей нелепости фильма Гордона, от которого отрекся даже он сам, ужасно захотелось перечитать повесть Толстого, якобы послужившую основой для сценария Яхниса, при том что совсем недавно я к ней обращался наряду с другими толстовскими повестями и рассказами:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1248580.html?nc=26#comments

На самом деле гордоновско-яхнисовскому опусу больше подошло бы название "Пурга" - и как тематическое, и как жанровое определение. Потому что понять, для чего в титры вынесен именно Толстой, а не Сорокин, не Пушкин и не Пильняк, совершенно невозможно: мало ли кто написал прозу под соответствующим заглавием? То есть в фильме присутствует подобие диалога пассажира с ямщиком насчет того, доедем ли, не замерзнем ли, и еще герой пересаживается дорогой, а один из ямщиков рассказывает сказку (только не читает по раритетному изданию и не "заветную", как до пародийности сусальный персонаж Леонида Мозгового, и, похоже, вообще не фольклорную, а перекладывает на доступный ему лад и язык что-то книжное, про Марию в темнице, принца и генерала), но в остальном - ничего общего. Начиная с того, что у Толстого герой едет от станции до станции и поездка занимает все содержание рассказа, весь его сюжетный план, ни предыстория, ни последствия пути, ни цели, ни причины не раскрываются. Начало - выехали, конец - приехали, "доставили барина". Тогда как в фильме, помимо "гламурно-светского" пролога с развязным пиздежом вип-персон предполагался, по словам отдувавшейся на пресс-конференции в Выборге за всех соавторов Тирдатову, еще и эпилог, где Лев Николаевич возвращался в Москву не то что без всяких внутренних изменений, но и еще более заскорузлым в своей циничной гламурности, и чуть ли не устраивал фотовыставку по впечатлениям от поездки (что уж вовсе странно, учитывая отсутствие при нем фотоаппарата на протяжении всей дороги, но не более странно, чем звонок на мобильный от старушки из деревни, где нет телефонной связи ни проводной, ни сотовой). Композиция у Яхниса-Гордона мыслилась, следовательно, как трехчастная, да третья часть и была снята, но оказалась настолько технически непригодной к употреблению, что ее предпочли не использовать, а остальной материал перемонтировали таким образом, что картина и при двухчастной структуре имела вид завершенной (напрасный труд, как и следовало ожидать). А у Толстого композиционные принципы совсем другие. Внешне повествование разворачивается стремительно и линейно, но в него вторгаются сначала воспоминания героя-рассказчика о летних событиях в имении, о мужике-утопленнике; и далее, в фантасмагорическом эпизоде сна, еще одной "вставной новелле", образ утонувшего мужика из воспоминаний соотносится с перспективой замерзнуть среди степи для самого героя.

Если уж брать заглавный образ, то аналогии с толстовской "Метелью" следует искать не у Пушкина, который в "Повестях Белкина" иронично обыгрывает авантюрно-романтические сюжетные ходы, и уж конечно не у Пильняка с его метелью-революцией, требующей себе в жертву отдельных метеленок-людей, и даже не у Сорокина, использующего образ метели как условный прием, но скорее у Чехова с его "Степью". Впрочем, применительно к анонимному кинематографическому продукту это не так важно. Ранний, 1956 года рассказ Толстого воспринимается сегодня, с одной стороны, как зафиксированное в почти импрессионистской стилистике светомузыкальное действо, где терции и квинты колокольчиков перекликаются с хрустом снега, говором и пением ямщиков, и свет звезд отражается в искрах курительной трубки, а с другой, как философское эссе на главную, последовательно развивавшуюся автором в течение всей жизни тему: человек в природной стихии, человек как часть природы с ее круговоротом жизни и смерти. И все это положено на социальную основу, довольно подробно, вдумчиво, в мельчайших бытовых деталях разработанную. Вместе с барином-рассказчиком едет лакей Алешка, наряду с везущим их ямщиком из метели появляются то почтовые, то обозные тройки. Плутая в метели, герой пересаживается, меняет "транспорт", но во всяком случае не он определяет направление пути, да и не ямщики, в лучшем случае - лошади, которые, если их отпустить, скорее всего самостоятельно найдут дорогу к станции, а основной направляющей силой остается метель, то есть природа, стихия (и значит, что-то общее с пильняковской "Метелью" у толстовской все же имеется, а Пильняк, со своей стороны, разрабатывал главную метафору своей ранней прозы не без оглядки на "зеркало русской революции"). В фильме несуществующего Глеба Глебова тоже фигурируют три типа "транспорта", как и в литературном первоисточнике: есть автомобиль с водителем, забирающий Льва Николаевича от станции, есть мужицкие сани с ворующими украдкой от леспромхоза старые дома на дрова жуликоватыми крестьянами, въехавшими в пространство искусственной, павильонной метели фильма как бы из 19-го века, и еще есть кортеж машин с мигалками, выступающий в картине, видимо, аналогом толстовских почтовых курьеров. Только "мигалки" здесь, конечно, появляется мельком и совсем никакой функции ни в сюжете, ни в символико-метафорическом строе картины не выполняют. Зато принципиально важно, что, в отличие от своего прототипа-помещика, модный фотограф Лев Николаевич, герой Григория Добрыгина, сталкивается с "мужиками" на этой метельной дороге впервые в своей никчемной гламурной жизни, не считая, вероятно, того далекого времени, весточка откуда, касающаяся смерти няньки, и заставила его пуститься в дорогу сквозь метель, но о том периоде жизни героя из фильма узнать нельзя ничегошеньки. Мужики же то сбрасывают "барина" с саней, уходя от погони, то подбирают обратно, то готовы уморить его, то спасают от холода, растирая спиртом - очевидно, что эти персонажи в еще большей степени, чем сам Лев Николаевич, условны, что в них авторы фильма постарались вывести т.н. "русский народ", и, опять же, не просто "народ", а "народ" как метафору, точнее, как часть метафорической "метели", как ее порождение. Вот фотограф из современного мегаполиса - а вот мужики из вневременной природной стихии. Противопоставление мало того, что несвежее, плоское и препошлейшее, так еще и на своем убогом уровне даже не доведенное до конца, до какой-то логичной, мало-мальси рабочей модели, оставшееся на уровне непродуманной заявки.
маски

Пол Лайтфут и Соль Леон: "Вечер в NDT" в "35 мм"

Целая монографическая программа из трех балетов балетмейстерского дуэта, который все больше и больше меня увлекает. Правда, первый, «Sh-Boom», меня отчасти разочаровал и где-то даже раздосадовал. Это ранняя постановка Лайтфута и Леон, ее премьерной версии почти двадцать лет (1994). В ней четыре девушки, одетые в одинаковые черные платья, и шесть мужских, очень разных образа, от напыщенного персонажа в белых брюках, костюме и при галстуке и другого, похожего, но "двойного", в костюме черном с одного бока и белом с другой, как бы соединяющего в себе сразу две ипостаси, до парней в майке и в трусах, а один так и вовсе без трусов, абсолютно голый. Эпизод с обнаженным танцовщиком производит фурор, и действительно, он выстроен великолепно и по движению, и по свету, и по драматургии - танцовщик полностью лишен не только одежды, но и какой-либо атрибутики, за единственным исключением: у него в руках что-то вроде кастрюльки с одной ручкой. А под конец своей моно-сценки (солист работает без партнерш, четыре девушки лишь составляют антураж, но практически не взаимодействуют с ним в танце) исполнитель рукой оттягивает свой пенис, во всяком случае, имитирует подобное движение, что выглядит достоверно благодаря изощренной световой партитуре - нет, это очень здорово, на самом деле, и остроумно, и без всяких оговорок красиво, но движение, в котором задействованы у артиста только руки и половой хуй, трудно назвать танцем в прямом смысле слова. Поскольку балет поставлен на ретро-песенки в стиле эстрадного джаза и ему предпослана определенная литературная программа ("мужчины стараются произвести впечатление на женщин, в которых влюблены" - не слишком развернуто, но для современного балета очень подробно и конкретно), в нем, естественно, много юмора. Но, на мой взгляд, мало танца, потому что в основном он строится на цирковой пантомиме, и даже богатая мимика артистов здесь превращается в гримасы.

Зато второй из трех спектаклей меня просто заворожил. «Shoot the Moon» поставлен на музыку Филиппа Гласса и подстать саундтреку лаконичен, строг и выразителен. Вращающаяся фанерная выгородка образует три комнаты, соединенные дверью либо окном. Несколько персонажей взаимодействуют как внутри этих комнат, так и через стены - посредством окон, дверей. Здесь практически единственное художественное средство - чистый танец, плюс точно, ненавязчиво использованное видео, а также несколько мометов, когда персонаж зависают над сценой, "прилепившись" к стене.

В «Same Difference» (2007) тоже звучит Филипп Гласс, но тут, несмотря на отдельные лирические моменты, замечательно решенные по хореографии, меня оттолкнула драматургическая концепция, показавшаяся не только выморочной, но и неискренней. В спектакле некоторым персонажам присовены имена, точнее, аллегорические характеристики типа Поэт, Небесный Дух и т.п. Одна из самых заметных фигур здесь - существо, похожее больше на солдата или младшего офицера в обмундированнии неопознаваемой армии, с палкой вместо автомата за спиной. Он тоже активно задействует мимику, то есть, проще говоря, гримасничает, а еще постоянно выкрикивает нечто нечленораздельное, как и другие, впрочем. Сценография нехитрая, но мостик на сцене продолжается спускающимся в зал подиумом, одна из исполнительниц под занавес пробегает мимо зрителей, прощаясь на разных языках, ее поддерживают, стоя перед авансценой, остальные партнеры - в общем, много наворочено, но, по-моему, совсем не так интересно, как безупречная ясность «Shoot the Moon».