August 7th, 2013

маски

комплекс Фауста: Валерий Брюсов "Огненный ангел"

Если бы не безделье в дождливую погоду - неизвестно, дошли б у меня когда-нибудь руки до "Огненного ангела" Брюсова. Книжку я купил в свое время подержанную, 1991 года издания, не академического характера, но с большим количеством сопутствующих текстов и неплохим справочным аппаратом. Довольно странно - Брюсовым я спекулировал еще со школы, писал по нему сочинения, включая выпускное, про него отвечал на вступительном собеседовании на филфак, о нем же рассказывал на экзамене по теории литературы, и предполагалсь на 3-м курсе, что диплом я тоже буду писать по Брюсову, в связи с чем я начал изучать 84-й том "Литературного наследства", ему посвященный. Потом научная руководительница мягко, но решительно развернула меня в сторону Пильняка и, оседлав его, следующие годы я о Брюсове мало вспоминал, разве что на обыденном читательском уровне, как "продвинутый пользователь", а не специалист. И в любом случае дело касалось поэзии - я знаю ее, кстати, неплохо, помню наизусть некоторые стихи и отрывки из поэмы "Царю Северного полюса", которая почему-то нравилась мне в подростковом возрасте особенно. Что касается прозы - как ни странно, в свое время я успел прочитать свежепереизданный и свежекупленный "Алтарь победы" - исторический роман о периоде упадка римской империи и усилении христианства. А вот о содержании "Огненного ангела" знал только по эссе Ходасевича "Конец Ренаты" из "Некрополя" (в издании, которое у меня сейчас имеется, этот текст также прилагается) и, конечно, по либретто оперы Прокофьева, ее я уже сравнительно недавно смотрел и слушал в Большом аж два раза, в безобразнейшей постановке Замбелло, но сравнительно приличного музыкального качества, последний раз и вовсе замечательный Михаил Юровский дирижировал:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2204757.html

В принципе, либретто довольно точно следует сюжету романа, хотя передает его пунктирно, отдельными ключевыми сценами - даже гениальная музыка не в состоянии связать их в непрерывное действие, а постановка Замбеллы - тем более - и обрывается окончательно со смертью Ренаты, хотя у Брюсова повествование продолжается. (Правда, этими особенностями своей драматургической структуры отчасти опера наследует литературному первоисточнику: "...Ему не удалось создать романа. Композиция вещи все время колеблется между композицией, построенной на принципе причинности, и композиции нанизывающей, основанной на принципе временной последовательности. Как ни занимательны отдельные эпизоды - посещения Агриппы, встречи с Фаустом - сами по себе, их связь с историей Ренаты совершенно механична. Романа нет: есть ряд отдельных картин и картинок, объединяющихся тем, что на них всюду присутствует Рупрехт" - пишет Александр Белецкий в приложенной к основному тексту статье "Первый исторический роман В.Я.Брюсова" 1940 года, весьма толковом для своей эпохи и в то же время смехотворно начетническом по форме литературоведческом опусе, где, прямо как в сознании Рупрехта, совмещающим средневековые пережитки с ренассансными благоглупостями, дельные, точные, глубокие филологические наблюдения перемежаются заклинаниями именем Энгельса сродни тем, какими герои Брюсова вызывали демонов и духов). И еще у Замбеллы в финале Рената возносится на подсвеченном лифте - в романе она после краткой истерики тихо умирает на руках Рупрехта, измученная инквизиторскими пытками, но довольная собой и такой трагической развязкой. Поначалу при чтении романа меня особенно вдохновляло, что от лица Рупрехта у Брюсова описана именна та область Северного Рейна, где я оказался, впервые за границей, двадцать лет назад. Родина Рупрехта - Лозгейм, став ландскнехтом вопреки воле отца, хотевшего видеть сыновей докторами, обогатившись в Новой Испании (Мексике), он возвращается, в захудалой гостинице встречает Ренату и присоединяется к ней, открывшейся ему (не до конца и не вполне честно) в связи с ангелом Мадиэлем, воплотившемся для нее в графе Генрихе, ее "земном" возлюбленном. Вместе они ночуют в Дюссельдорфе, плывут по Рейну в Кельн, где останавливаются на квартире (Кельн знаком Рупрехту по студенческим годам, он там учился), посещают собор Трех Царей - отдельные постройки под временным перекрытием, ныне величественное здание, у врат которого мы услышали известие о разгроме ВС РФ 4 октября 1993 года; в Кельне Рупрехт с Ренатой живут в ожидании Генриха, воплощенного Мадиэля, и изучают магические книги, общаются со стучащими в стену демонами, отвечающими на их вопросы; Рупрехт соглашается продать дьяволу душу, чтоб сообщить Ренате сведения о Генрихе, совершает, натершись мазью, то ли реальное, то ли воображаемое путешествие на шабаш, затем уже точно наяву отправляется к автору сочинений о магических знаниях Агриппе Неттесгеймскому, и Агриппа объясняет, принимая Рупрехта в Бонне, что истинная магия - знание о взаимосвязи всех явлений в мироздании, а заклинания демонов - шарлатанство. Граф Генрих наконец обнаруживается, но Ренату он знать не хочет, и та требует от Рупрехта сначала убить его на поединке, а когда Рупрехт вызвал Генриха, пощадить, и Рупрехт готов погибнуть ради Ренаты сам, но нанесенная Генрихом рана оказывается несмертельной. Рената бежит в неизвестном направлении, Рупрехт покидает Кельн, присоединяясь к путешественникам со сходными интересами - это Фауст и Мефистофель, а когда их приглашают шутки ради в замок графа фон Веллена, остается у него на должности историографа, и вместе с ним пытается вызволить из заключения Ренату, поступившую тем временем в монастырь под именем Мария, привлекшую к себе внимание инквизиции общением с демонами и обвиненную в колдовстве - предприятие не удается, Рената умирает на руках у тайно проникшего к ней в темницу Рупрехта, сам он, покинув графа и заглянув в родной город, но так и не представ перед родителями, еще живыми, добирается до Бильбао, где и пишет свою "правдивую повесть", ожиданая отправления в новую экспедицию по Миссисипи, откуда, вероятно, не вернется. До этого успевается встретиться на альпийской переправе дорогой по торговым делам с графом Генрихом и его спутником, выступавшим на их дуэли секундантом, а также поприсутствовать при кончине Агриппы в Гренобле.

Переосмысленная притча о блудном сыне, проросшая легендой о Фаусте, также "Одиссея" Гомера, "Исповедь" Августина" и "Божественная комедия" Данте - самые очевидные литературно-мифологические источники романа, стилизованного под переведенные с немецкого автобиографические записки первой половины 16-го века, периода Реформации в немецкоязычной Европе (Священной Римской Империи). Инвариантный сюжет - путешествие, странствие, с одной стороны, устремленное к определенной цели, с другой, полное неожиданностей, но главное, предполагающее трансформацию сознания героя-рассказчика под влиянием увиденного и пережитого. За сто лет до "Огненного ангела" появились "Эликсиры Сатаны" Гофмана, сто лет спустя - "Имя розы", "Маятник Фуко", "Остров минувшего дня" и "Баудолино" Умберто Эко, а примерно в те же годы, ну чуть-чуть позже - романы Майринка, особенно последний, "Ангел западного окна" начала 1930-х:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/652929.html?nc=14#comments

Ну Майринк, допустим, абсолютно всерьез относился к оккультизму, во-первых, а во-вторых, его модернистская поэтика - скорее экспрессионистского, нежели символистского толка, как у Брюсова (Брюсов тоже "практиковал", но больше из праздного любопытства, чем с подлинной верой в чудеса), при том что Белый в своем эссе об "Огненном ангеле" указывает: "Огненный ангел" - произведение извне историческое, (...) изнутри же оккультное". С другой стороны, фантастика для Гофмана - средство отчасти для устрашения читателя, отчасти для иронического, сатирического осмысления реальности; для Эко - и вовсе чисто формальная, жанровая условность; для Брюсова все не так просто, он по меньшей мере отчасти разделяет взгляды, высказанные Агриппой Неттесгеймским во время первой аудиенции, данной Рупрехту в Бонне - насчет познания связи вещей в пику ярмарочному шарлатанству заигрывания с демонами фаустианского толка. Называя роман порождением "песни романтизма", Белый обозначает систему масок, за которыми прячется автор - то мистик, то скептик, то объективный хронист, то чуть ли не психоаналитик (выражаясь в современной терминологии). Вместе с тем Брюсову (в том числе лично, автобиографически - и не зря к изданию романа прилагается "Конец Ренаты" Ходасевича) важен психопатологический аспект демонического образа Ренаты, ее одержимость как минимум частично связана с ее душевным расстройством, симптомы которого, постоянная переменчивость настроения и поведения, лживость, зацикленность на утопической идее - налицо.

Однако с Эко у Брюсова, как ни странно, общего гораздо больше, чем следует находить у модерниста с постмодернистом. Уже и Брюсов, за сто лет до Эко, использует жанровую и историческую стилизацию как прием для упорядочения большого объема сведений о той или иной эпохе и культуре, в случае с "Огненным ангелом" речь идет о раннем северном Возрождении, т.н. "гуманизме", но и в целом о Ренессансе, в разговоре о котором невозможно уклониться от упоминания итальянских мыслителей и художников (Рупрехт неплохо, ну во всяком случае, не просто по именам, знает о Ботичелли и Микеланджело, Фра Анжелико и Тициане, с картиной первого он даже сравнивает Ренату в ее припадке отчаяния, и даже упоминает о личном знакомстве с Челлини). Элементы авантюрного сюжета у обоих привязаны к конкретным историческим событиям и четко датированы (снабжены "темпоральными этикетками", сказал бы последовательный структуралист). Прием стилизации к тому же позволяет вести рассказ от первого лица - как и у Эко практически в любом из романов, что добавляет повествованию эффекта достоверности, подлинности, аутентичности, но и сохраняет дистанцию между автором и персонажем, позволяет допускать по отношению к описанным событиям хотя бы долю ироничного скепсиса. Схож и тип героя-рассказчика у Брюсова и в романах (практически любом из четырех, что мне довелось прочесть) Эко: речь ведется от лица, чей характер как таковой, отдельно от контекста, раскрывающегося в свете его наблюдений, малопримечателен; во всем половинчатого, если говорить конкретно о Рупрехте, то он немножко гуманист, но отчасти и схоласт, прогрессивный и суеверный, университетский выученик и бывалый вояка, освоивший почти всю Европу и немного Америку, то есть два континента по обе стороны Атлантики; конкистадор и торгаш, мелкий жулик и великодушный рыцарь, легковерный и поминутно сомневающийся, черствый до тупости и великодушный до героизма - попеременно и одновременно (может, только к "Имени розы" эта схема применима в неполной мере, а далее - везде). Другое дело, что Брюсов, и не только в силу автобиографической подоплеки сюжета (где он сам - Рупрехт, Рената - Нина Петровская, а граф Генрих фот Оттергейм - Андрей Белый), к героям, и в том числе имеющим реальных прототипов, прежде всего к Агриппе, но также и к Фаусту, относится с серьезностью исторического беллетриста, а для Эко любые исторические факты, особенно в "Маятнике Фуко" - элемент интеллектуальной (я бы сказал псевдоинтеллектуальной) игры, способ построить из подручного, хорошо ему, конечно, знакомого научного материала бестселлер с "просветительским", что отдает особенно дурным привкусом, посылом, обращенный к массовому, "демократическому", что означает невежественному и ленивому праздному читателю, тогда как "Огненный ангел", по формуле Белого - "избранная книга для людей, умеющих мыслить образами истории".

Белый в своем кратком, но многословном и в аналитическом плане не слишком содержательном отзыве на "Огненного ангела" упирает на "историзм" как способ художественного мышления, на "песни милой старины". Брюсов все-таки шире, но и глубже мыслит. Устами рассказчика, действующего в 1534-1535 гг. году (а внутренняя хронология повествования, то есть основная ее часть, укладывается в год с небольшим, с августа 1534-го по осень 1535-го, что прямо обозначено в т.н. "предисловии к русскому изданию", единственному фрагменту, где Брюсов говорит от собственного лица, но под маской "переводчика"; предшествующая биография и последовавшие за смертью Ренаты события перечисляются в первом и последней главах на скорую руку, причем если вынести за скобки то, что случилось после смерти Ренаты, временные рамки повествования сузятся до восьми месяцев, Рената погибает весной, в марте 1535 года, а Рупрехт отплывает из Бильбао зимой 1536-го по новому стилю - на момент действия Европа еще живет по юлианскому календарю), он размышляет о векторе цивилизационного развития, магия и религия оказываются категориями философского, историософского характера, позволяющего немецкому ландскнехту, слишком много о себе воображающему, глубоко, пусть не без скидок на ограниченность свойственных эпохе знаний в целом, судить о вещах, которые и современным мыслителям, живущим на гранты от нефтяных фондов, не по уму. Знаменательный в этом смысле пассаж помещен в конце первой части третьей главы романа, где описывается прибытие пары главных героев в Кельн:
"Тогда же пришло мне на мысль, что никогда этому зданию, как и братьям его, собору св. Петра в Риме и собору Рождества пресвятой Богородицы в Милане, не суждено воздвигнуться в его настоящем величии: поднять на высоту те тяжести, какие нужны для его окончания, и вывести в совершенстве задуманные стрельчатые башни, это - задача, далеко превышающая наши силы и средства. Если же когда-либо человеческая наука и строительное искусство достигнут такой меры совершенства, что все это станет возможным и легким, люди, конечно, настолько утеряют первоначальную веру, что не захотят трудиться, чтобы возвысить божий дом".
маски

"Сайрус" реж. Джей Дюпласс, Марк Дюпласс, 2010

Джон (Дж.С.Райли) не хотел идти на вечеринку по случаю свадьбы бывшей жены (Кэтрин Киннер), с которой они в разводе уже семь лет, но она уговорила, а там он познакомился с ее приятельницей Молли (Мариса Томей) и как-то сразу сошелся с ней. А у Молли, оказывается, есть сын Сайрус (Джона Хилл). Сайрус формально совершеннолетний, ему 21, почти 22, он увлечен электронной музыкой и вроде сам по себе неплохой, но до сих пор мать с рождения сына ни разу не оставляла мужчин у себя ночевать, и Сайрус свыкся с мыслью, что кроме него в ее жизни других мужчин нет и никогда не будет. Поэтому появление Джонни доводит его до истерики, а поскольку Сайрус все-таки не дебил, а просто привык держаться за мамкину юбку, то действовать он начинает хитроумно и на первых порах эффективно. Кража кроссовок маминого друга на первое же утро, конечно, нужного эффекта не дает, лишь вызывает ненужные вопросы, но далее спекулируя на своих проблемах, он давит на жалость, симулирует приступы паники, разыгрывает фарс с переездом на съемную квартиру и скорым возвращением в родительский дом, затем, на свадьбе бывшей жены Джона и подруги Молли он провоцирует драку с Джоном и выставляет себя жертвой - в общем, отбить мать у любовника ему удается.

Фильм, как ни странно, не комедийный, он выдержан в характерном для малобюджетного, независимого, но традиционного по эстетике американского кинематографа (формат "Сандэнса" последних лет) духе, без спецэффектов и острого, изобилующего резкими поворотами сюжета, но с участием известных актеров (типа "Рэйчел выходит замуж", да много таких проектов сейчас делается), а окончательно в плоскую мелодраму ему не позволяют превратиться даже не исполнители (например, Мариса Томей, по-моему, совсем неталантливая баба и любая ее героиня независимо от характера и сюжета выходит дебилкой, ну а тут мамаша, трясущаяся над великовозрастным сынком как курица, и так-то не производит впечатление больно умной; Кэтрин Киннер вовсе никакая), а достаточно простой, но любопытный драматургический ход. Дело в том, что Джон, вообще-то, точно такой же, как Сайрус (и подобраны артисты явно по сходству типажей, а не по контрасту, вот их дуэт удался), его отношения с бывшей женой практически зеркально повторяют отношения Сайруса с матерью: оба давно переросли прежние связи (супружеские в одном случае и материнско-сыновние в другом), но не в состоянии и, что важнее, не желают развязаться с прошлым. По малейшему поводу, в разгар рабочего дня и среди глухой ночи, Джон звонит бывшей жене (которая, вообще-то, с новым парнем и почти замужем, как и мать Сайруса), ему надо поделиться проблемами, посоветоваться, как поступить, да просто поговорить именно с ней, не с кем-нибудь посторонним. И пока этот принцип зеркальности держит композицию, история не кажется чересчур банальной. К сожалению, до финала довести идею авторы-режиссеры не пожелали и захлебнулись-таки сладкими соплями. Осознав, что избавившись от Джона, он так скорее потеряет доверие матери, Сайрус прежними же способами, привирая и давя на жалость, провоцирует Джона на возвращение к Молли, чтоб они зажили долго и счастливо, а Джон, видимо, оставит наконец в покое свою бывшую.
маски

"Сказки" И.Стравинского, реж. Робер Лепаж (запись 2010 г., Экс-ан-Прованс)

Про Лепажа я заранее не знал, и удивился, увидев в начальных титрах его имя - просто включил послушать, как накануне слушал запись 15-й симфонии Шостаковича из Амстердама, тоже 2010 г. (терпеть не могу эту вещь, но делать же все равно нечего). Оказалось, что "Сказки" - не просто концерт, а музыкальный перформанс, поставленный "самим". При том что композиция составлена из разнородных вокально-симфонических миниатюр Стравинского: "Прибаутки", Два стихотворения Константина Бальмонта, "Кошачьи колыбельные", Четыре русские крестьянские песни и "Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана" - а в качестве своего рода "увертюры" использован Рэгтайм, в общем, собрано что поэкзотичнее и при этом некрупное, а какого рода экзотика, уже неважно. Первая часть, сразу после Рэгтайма, "иллюстрируется" в технике "театра теней", то есть под музыку актеры работают руками, составляя из ладоней, предплечий и пальцев на подсвеченном экране зоо- и антропоморфные фигуры. Действуют виртуозно, и картинка довольно точно соответствует тому, о чем идет речь в текстах (благо они русскоязычные и несложные), однако если подобный наив в случае с "Прибаутками" и "Колыбельными" оказывается кстати, то та же самая стилистика по отношению к положенным на изысканную модернистскую мелодику "Двух стихотворений Бальмонта" она, по-моему, не вполне уместна, но что важнее, сам принцип буквальной иллюстративности не очень интересен, он ничего не добавляет собственно к сочинениям Стравинского, а большая часть из них - и сами по себе раритеты, где еще услышишь. Далее вокалисты, наряженные в подобие армяков и меховые шапки, имитируют, свесив ножки в воду мини-бассейна, откуда возвышается также и дирижерский подиум (за пультом Камерного оркестра и хора Лионской оперы - Казуши Оно, возможно, еще и этим обстоятельством объясняется уклон художественного решения проекта в условно-дальневосточную эстетику), некие абстрактные движения псевдообрядового характера - это "Четыре русские песни". И за ними следует третья, самая целостная часть, наиболее развернутое из представленных произведений - Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана". Оформлено оно снова в технике теневой, но несколько иного рода, чем в первой части. Тут работают уже артисты не перед экраном, а за ним, несколько танцовщиков-акробатов в цирковых трико, изображающих с помощью конфигурации собственных тел а также нехитрых приспособлений, масок, хвостов и т.п., персонажей "байки" - получается довольно забавно, тем более, что ТВ дает возможность заглунуть попутно и за экран, подсмотреть, как именно они добиваются нужного эффекта - однако от музыки вся эта фанаберия скорее отвлекает, мало что предлагая взамен. И Лепаж (учитывая, что художник на проекте работал отдельный) тут, похоже, больше использован как бренд, чем как самодостаточный творец.
маски

"Чужое лицо" реж. Паппи Корсикато (фестиваль итальянских кинокомедий в "35 мм")

В большом зале мэрия встречалась в предпринимателями, так что итальянцев отправили в малый, а публики собралось много, еще и халявщики с огромными "адидасовскими" пакетами, уже наворовали где-то, но они в зал не пошли, просто шампанское в фойе пили. А кино оказалось на удивление неплохим. Конечно, это не те комедии с эмоциональными бурями на социально-бытовом фоне, которые снимали Марио Моничелли и Дино Ризи (кстати, Ризи - один из любимейших моих итальянских кинорежиссеров, мне он дороже Висконти, Антониони и Пазолини вместе взятых, жалко, что сегодня это имя не на слуху), но не знаю, насколько хороши или плохи будут следующие фильмы фестиваля, а "Чужое лицо" - очень достойная в своем жанре работа. Причем уже первые кадры - выходящие из леса люди с повязками на головах под музыку Хачатуряна к лермонтовскому "Маскараду" - настроили меня на благодушный лад: явно же не просто эффектная музычка использована, а со знанием дела, с пониманием, что к чему. Главная героиня с говорящим именем Белла - телеведущая, с которой не желают продлевать контракт, потому что ее лицо всем надоело. Неожиданно она попадает в автоаварию - сантехник
из близлежащей клиники пластической хирургии Тру Тру везет на грузовике новые унитазы и один из них таранит лобовое стекло автомобиля Беллы. Тру Тру доставляет ее в больницу, и хотя лицо у Беллы ничуть не повреждено, вместе с мужем-продюсером она задумывает аферу: содрать огромную страховку, а заодно устроить из подставной операции реалити-шоу. Сантехник в доле и все хорошо, но Белла подслушивает разговор мужа с телебоссами, узнает о его предательстве и срывает с себя маску - впрочем, на рейтингах и народной любви это сказывается лишь положительным образом (на страховке, правда, вряд ли). Сюжет, то есть, не сказать чтоб оригинальный, как и предмет сатиры - слишком очевидно, что от телемагнатов хорошего не жди. Стилистика же, напротив, чересчур для такой простоты навороченная - и чередование черно-белой картинки с цветной, и фантасмагорические сцены в духе зрелого Феллини - "Город женщин", "Джинджер и Фред" и т.п. Но отдельные моменты неожиданны и смешны - вроде того, что из копии античной статуи выдвигаются отсеки мини-бара, а сантехник с амбициями затевает у себя в подвале мини-революцию. Кроме прочего, вести о выздоровлении Беллы сопровождаются информацией о приближающемся к земле метеорите, и хотя он должен сгореть в атмосфере, один горячий кусок, когда Белла, уже во всем признавшись, едет на машине из клиники, врезается снова к ней в лобовое стекло - и снова без значительного ущерба для ее здоровья, ну ничто эту вертихвостку не берет. Зато показушный апофеоз с прохудившейся (так и не отремонтированной - не до того было сантехникам) канализацией в клинике и потоками дерьма, затопившими собравшуюся на шоу почтенную публику, мне показался чересчур популистским. Но для короткого динамичного произведения "Чужое лицо" содержит не так мало достоинств, чтоб зацикливаться на недостатках.