August 1st, 2013

маски

что-то странное между

Безумная и сама уже была не рада, что сагитировала меня на это дело, потому что аргумент "ну некуда больше пойти" легко разбивался о лежащее на поверхности соображение: не лучше ли в таком случае просто на лавке посидеть? Потому как шоу "Между мной и тобой" от петербургской танцевальной компании "Искушение" (не уверен, что именно так называется этот, с позволения сказать, творческий коллектив, но запоминать детали сил не осталось после увиденного) любые ожидания превосходило. То есть формулировка "танцы под дождем" ничего другого и не обещала, и к полусамодеятельным, но не самым позорным (видали хуже) дрыганиям полуголых мужиков не первой, в основном, свежести, я оказался готов. Правда, я предполагал, что они будут либо раздеваться, либо переодеваться не в псевдоэкзотические или псевдогейские карнавальные наряды, а во что-нибудь более похожее на концертные костюмы, а под "дождем" (только последние десять минут - на воде сэкономили, да и тяжело, должно быть, в силу возраста дольше перенапрягаться) прыгать хотя бы в труселях, а не в черных плотных брюках, от которых в результате еще и будет нести мокрой тряпкой. Но в принципе много раз доводилось видеть подобное - пусть даже в "Ромео и Джульетте" Театра Луны прием выглядит осмысленнее, чем у питерских "искусителей", все равно, настоящий шок я испытал не от них. Никто ведь и не подумал предупредить, что одними плясками дело не ограничиться, и танцевальные номера в шоу перемежаются еще более самодеятельным конферансом некоего артиста, по виду - облезлого стареющего пидора, но выступающего от лица "всех мужчину". Шутками в духе Задорнова, но на уровне ведущего концертов в колхозном ДК, он почти два часа рассказывал историю мужских страданий - как ему было плохо, когда любимая была рядом (потому что все женщины ужасные), как ему стало еще хуже, когда она покинула его (потому что все женщины прекрасные и без них нельзя), бездарный текст в непрофессиональном, но натужно-пафосном исполнении слушать было нестерпимо, и тут уж выходы потасканных балерунов казались спасительными. Монолог, однако, занимал в общей сложности около половины действа, порой растягиваясь минут на десять кряду, порой накладываясь на танцевальные "иллюстрации" (как раз когда "лирический герой" вдруг задумался в безысходности: "А не стать ли мне геем?" - и начал манерничать, а в комплект к нему выбежали пляшущие коллеги в стрингах и стали дергать обвислыми задницами, после чего "становиться геем" рассказчик сразу передумал и предложил: "Нет, покажите нам лучше что-то хорошее"), один раз перерастая в интерактив - артист выдергивал из зала бабу, сажал ее на картонный трон и также картонно "поклонялся" избранной даме. А в финале "признался", что его любимая находится в зале, она простила его, вышла на сцену и он сделал ей предложение руки и сердца. "Да эта баба мне приглашения в окошке выдавала!" - ойкнула от неожиданности безумная фея, но если разобраться по совести, не возить же ради одного фальшивого эпизода целую актрису на отдельном гонораре, с нехитрой задачей по силам справиться и девке-администраторше, да она на общем фоне не сильно проигрывала ни как актриса, ни внешне. Собственно, омерзителен даже не монолог, тем более не танцы, в формате ночного шоу для средней руки клуба, продолжительностью минут 35-40, действо сие, пожалуй, и прокатило бы. Ужас в том что почти полный зал Театра Киноактера (вместе с балконом, а билеты в задние ряды балкона, добытые феей, стоили по 500 рублей, следовательно, первые ряды партера - не меньше трех тысяч) ревел от восторга, ободранных танцоров фотографировали планшетами, им дарили цветы, а во время номеров попутно обсуждали "жизненность" описанных в конферансе ситуаций, и вот присутствие в этой "жизненной" ситуации, среди этой "жизненной" аудитории - невыносимо.
маски

"Зажигание" реж. Даниэль Калпарсоро в "35 мм"

Еще две испанские говнятины одновременно вышли в прокат, "Мужчин на грани" я просто решил не смотреть, а на "Зажигание" остался, потому что уже пришел в кинотеатр. Главный герой не настолько омерзителен, как Марио Касас, но примерно того же типажа и амплуа. Хотя интрига вывернута наизнанку в сравнении с "Тремя метрами над уровнем неба": там мальчиш - плохишь, а девушка - приличная, тут наоборот, бабенке из банды поручено окрутить хорошего парня, чтоб подобраться к ювелирке. Парень, конечно, влюбляется и бросает ради воровки богатую невесту, однако и воровка отвечает ему взаимностью, а ее сожитель-бандит ведет себя как скотина, проигрывает на гонках деньги аргентинскому отморозку (над местными бандитами есть братва покруче), те похищают девицу, и вместе с бандой хороший парень идет грабить свою бывшую невесту. Это все равно как Хозе не просто бросил Микаэлу, но и обобрал, а потом они пришибли для острастки Эскамильо и отвалили восвояси. Но в "Зажигании" происходит именно так - своего рода хеппи-энд, за который становится вдвойне неловко: помимо того, что он тупой и пошлый, он еще и выдает небогатую фантазию сценаристов.
маски

"Мусор" реж. Кандида Брейди в "35 мм"

Джереми Айронс бродит по самым крупным и вонючим помойкам мира, а потом донимает жертв замусоривания и экспертов по мусору вопросами типа "откуда же столько дряни взялось и куда все-таки ее девать?" Манеры у Джереми Айронса много лучше, чем у какого-нибудь Майкла Мура, да и выглядит он, несмотря на потасканность, куда приличнее, так что для документалки "Мусор" - не худший образчик. Но принцип построения картины тот же, потому что тот же жанр - двойного назначения, агитка и страшилка одновременно. Причем пока пугают - еще занятно, все-таки виды гигантских помоек эффектны (что характерно - Исландия, Великобритания, Франция загажены, но почему-то до третьего мира руки у кинематографистов едва доходят, и в Индонезии поселения за берегах и целых дамбах из мусора выглядят скорее живописно, нежели катастрофично, при этом очевидно, что империалисты жируют, а все остальные страдают), а разговоры про вызывающий рак диоксин информативны, хотя все равно, если честно, образ почти "адской" мусоросжигательной печи, выделяющей токсины, которые потом не выводятся из организмов, оставляют равнодушными. Намного хуже, когда начинается "позитив", советы, с чем ходить в магазин, чтоб не пользоваться полиэтиленовыми пакетами, и выкладки, насколько продажа нерасфасованной продукции выгоднее для бизнеса. И совсем тоскливо делается при заклинаниях: мол, курение победили, вождение в пьяном виде победили, теперь и мусор победим, только каждый должен постараться. Ну если эксперты всерьез полагают, что никто за руль не садится пьяным и не курит больше в мире, тогда мало к ним доверия.
маски

"Армида" Дж.Россини, Метрополитен-опера, реж. Мэри Циммерман (трансляция)

Сюжет либретто прямо напрашивается, чтоб оттолкнувшись от него, как либреттист от Тассо, сделать нечто забойно-актуальная: дамасская (можно сказать - сирийская) принцесса-волшебница Армида, враг христианского мира, втирается под видом жертвы распри с родственником-узурпатором в доверие к крестоносцам, околдовывает их полководца Ринальдо, и увлекает в свои зачарованные сады, но его удается оттуда вызволить друзьям. Однако постановка решена в условно-игровом и декоративном ключе, с полукруглой выгородкой, за которой виднеются купола с полумесяцами, с гигантскими экзотическими птицами и насекомыми а ля Филипп Жанти в эпизоде "волшебного сада", с картонными пальмами, не привязанными к эпохе и географии костюмами (на Армиде - чуть ли не бальное платье), с чернокожим Ринальдо, наконец (хорошо поющим, но раздражающим своими негритянскими ужимками Лоренсом Браунли). Плюс две аллегорические фигуры, без пения, чисто пантомимические: субтильная девушка в красном, олицетворяющая любовь и вообще всякие добрые чувства (в прологе она спускается с колосников, показывая нехитрый цирковой трюк), а злоба и ненависть воплощены в образе полуголого мужика с татуированными глазами на груди и в шапке-маске с жалом скорпиона - при этом оба они служат злой волшебнице и действуют сообща. Забавно поставлена развернутая балетная сцена в "саду". Костюмы нарочито аляповатые, но яркие - черные и красные шинели, металлические шлемы, сияющий щит, в котором Ринальдо благодаря друзьям узрел себя и ужаснулся тому, что сделала с ним Армида (а она его украсила цветочным венком всего лишь). Рене Флемминг в заглавной партии смотрится жутковато в силу возраста и сопутствующих ему операций на лице, но звучит пока еще хорошо. Музыка самая обыкновенная для Россини, каких-то уникальным моментов в партитуре, кажется, нет, но в каждом присутствует характерная из оперных авторов бельканто только для Россини энергия.
маски

"Кавалер розы" Р.Штрауса в Большом, реж. Стивен Лоулесс

После записи "Армиды" Россини в "РИА-Новостях" я поначалу собирался тупо поехать в "35 мм" и там посидеть с компьютером при нормальном вай-фае, а безумная фея выбрала для себя "Доходное место" в "Сатириконе", которое видела раньше не с начала, но более важным фактором для нее служило обстоятельство, что спектакль снимают с репертуара (а так бы и в жизни ей не пришло на него снова идти). Но в последний момент перерешили - отправились в Большой на "Кавалера розы" со второго акта. Четырехчасовое представление начинают в шесть, мы как раз успевали к антракту с расчетом, что "стрельнуть" билеты у уходящих. Но фея, едва мы вышли на Зубовский бульвар, стала нервничать - мы опаздываем, надо бежать. Я бежать отказался, но вместо того, чтоб спокойно дойти пешком по Пречистенке и далее ехать на троллейбусе или вообще прогуляться прямо до Театральной, мы спустились в метро - иначе она выела бы мне печень. Ну и конечно же потом двадцать минут "загорали" на холоде перед крыльцом Большого в ожидании антракта. Потом безумная дергалась, выпрашивая приглашения у выходивших из подъезда на Петровку, чтоб не попадаться на глаза курящим охранникам, но выпросив, шла через площадь, махала мне билетами на глазах у тех же охранников и страшно оскорбилась, что я недостаточно оперативно отреагировал. А я действительно не поднимал жопы со скамейки у фонтана, и едва успела безумная обвинить меня в неблагодарности, как прямо к фонтану приполз какой-то мужик и стал предлагать, почти навязывать совершенно бесплатно ненужные ему билеты, причем те, что добыла фея, были, естественно, на 3-й или 4-й ярус, а от мужика - в партер. Стоило мне заметить, что необязательно было устраивать многоходовую истерику, достаточно посидеть - и все само идет в руки, как я нарвался на новые обвинения, хотя в итоге пошли мы через центральные подъезды и по тем билетам, которые мужик мне принес, а не по тем, что удалось стрельнуть ей.

Состав, который мы застали в прошлом году на предпремьерном дневном прогоне -

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2244480.html

- был получше, прежде всего в части мужских голосов - нынешние оказались совсем слабые, отца пел какой-то совсем никчемный, женские приличнее, и лучше остальных маршальша-Екатерина Годованец, но все равно тех и других, кроме маршальши, за оркестром временами просто не было слышно. Хотя оркестр сам по себе отработал неплохо, но солисты за ним часто не успевали и в результате мы слушали, исключая небольшие чисто оркестровые эпизоды, сумбур вместо музыки, особенно во втором акте, в третьем звук выровнялся. Впрочем, постановка Стивена Лоулесса прекрасная, режиссерско-сценографическое решение со второго раза (и со второго акта) понравилось мне еще больше, только слева, где мы сели, в третьем акте не видно колеса обозрения, и еще я не припомню на прогоне живой овчарки у полицейского на поводке - на прогонах животных обычно не используют, также и у Тителя на генералке "Войны и мира" вместо лошади возили муляж на колесиках. Собственно, я хотел пересмотреть "Кавалера розы", уже имея за плечами личные впечатления от Вены - на момент премьеры у меня их еще не было. Действительно, стиль, причем каждой эпохи, уловлен постановщиками очень точно, но отдельные элементы преувеличены до гротеска и получается живо, остроумно, так что я не пожалел, что пришел еще раз, да и безумная, к моему удивлению, вроде бы тоже.
маски

"Мужчины на грани" реж. Сеск Гай в "35 мм"

Все-таки и эту испанскую хрень посмотрел - от нечего делать. Оказалась она получше, чем можно было думать, вместо дурацкой комедии увидел дурацкую мелодраму. Принцип тот же, но только без приколов - как ни странно, поначалу такое с непривычки легче переносится. Первые три из пяти новелл, правда, однотипные: двое знакомых встречаются у лифта после того, как не виделись лет десять, один в слезах идет от психоаналитика, другой и плакать не может, первый страдает после развода, второму и жрать-то нечего, так что первый ему еще и денег дает, но тут заканчивается дождь и продолжать разговор тоже вроде смысла больше нет; бывший муж приводит сына к жене и намекает, что не прочь бы вернуться, хотя сам когда-то бросил ее ради молодой медсестры, а бывшая жена уже беременна от своего нового сожителя; ревнивый муж следит за женой и делится подозрениями с приятелем, выгуливающим собаку в парке, а тот, ну надо же, и оказывается любовником жены. Четвертая новелла поинтереснее, и в ней есть юмор, при том что в основе она так же мелодраматична, как и остальные. Женатый офисменеджер, которого играет Эдуардо Норьега, во время корпоративного праздника на работе клеится к коллеге, которую не замечал до того пять лет и даже позволял издеваться над ней слегка, та предлагает ему подняться в служебный туалет и обещает прийти позже, сделать минет, но минета и коллеги герой не дождался, зато в лифте потом встретил ее с подружками, и все они едва могли подавить смешки - кроме мужика, конечно, ведь он рассчитывал и надеялся, а ему еще и извиняться пришлось за прежнюю нелюбезность, но зато сохранил семью. Последняя, пятая история - "двойного назначения": пара друзей и их жены ведут перекрестную беседу, жена одного с мужем другой - в машине, жена второго с мужем первой - в винном отделе супермаркета. Разговор снова предсказуемый, как в первых трех эпизодах, но не без приколов про преждевременную эректильную дисфункцию и облизывание намазанных медом ног жены как способ избавить мужчины от детских комплексов, связанных с матерью, а впрочем, один из мужей импотент, второй - склонный к садизму истерик, и тут не до шуток. По-своему тонко разыгранные драмы все-таки очень похожи на этюды, которые почему-то достались великовозрастным и вполне профессиональным, давно переросшим подобные задания исполнителям. А серьезность интонаций в жанре "о чем говорят мужчины" хороша, оказывается, до определенного предела - дальше кажется, что любого сорта юмор был бы предпочтительнее. Ну и финал, где персонажи всех линий сходятся на вечеринке (включая офисменеджера, оказавшегося соседом хозяина праздника) и начинают обсуждать те же проблемы в формате уже группового коллоквиума - ничего скучнее для оправдания композиции проекта не придумать (тем более, что все равно не объясняется, почему историй именно пять, а не семь и не одиннадцать), разведенному мужу уже и любовница изменяет, голодающий подкармливается семечками от маминого хомячка, и только семейный офисменеджер, так и не познавший радостей орального секса в сортире для уборщиков, может похвастаться рождением ребенка - да и он делает это без видимой радости.
маски

"Дон Жуан. Версия" по А.Пушкину и Ж.-Б.Мольеру и др. в театре им. Моссовета, реж. Андрей Шляпин

За год, прошедший с премьеры, спектакль усох раза в полтора как минимум и теперь идет примерно час сорок пять без антракта - я не видел первоначальной "Версии", но, по крайней мере, хронометраж стал более щадящий, а в содержательности опус вряд ли потерял. Как многие режиссеры недостаточно опытные, но с амбициями, Андрей Шляпин действует по принципу "что есть в печи (в голове, значит), то и на стол мечи", стараясь упихать в предложенное мероприятие - а то вдруг еще раз не предложат - по максимуму материала, но на осмысленности результата это, как правило, сказывается катастрофически. "Дон Жуан. Версия" начинается с эпиграфа и Воннегута, но Воннегут, понятно сразу, тут ни при чем, а просто постановщик заранее предупреждает: мол, имеется ли связь между различными источниками, что он использовал, или нет - бабушка надвое сказала (но у Воннегута это, право, прекрасно). Экранчик, на который проецируется эпиграф, сразу убирают, и дальше снова вытаскивают по мере надобности, точнее, режиссерского произвола. В основном же обходятся без всяких причиндалов и какой-либо сценографии, за исключением свисающих из-под потолка фонарей, благо костюмы и бутафория говорят сами за себя: куклы, маски, тряпочный черный бык практически в натуральную величину - испанщина, карнавальщина. Попеременно выступают пушкинский Дон Гуан с Лепорелло и мольеровский Дон Жуан со Сганарелем. Параллелей при этом никаких, правда, не обнаруживается, только сюжет окончательно запутывается - зато выходит с интеллектуальным замахом. В частностях тоже не без фантазии - герои, например, расчленяют и распихивают по чемоданам куски тряпочного муляжа человеческого тела. Шарлотта на плечах у одетого в шутовское трико Пьеро зажигает электролампочкой факела электрические же фонари, да так и остается висеть на одном из них при появлении Дон Жуана. Есть моменты поинтереснее, не лишенные толики остроумия - в одной из сцен статуя командора представляет собой две торчащие из-за колонн огромные полиэтиленовые ноги надувные - прикол в духе "Крымов для бедных", но на общем фоне запоминается, потому что остальное еще грубее и совсем не весело, а про содержание и говорить нечего. Зато попутно некий персонаж в красном выступает с философическими (тоже цитата из классиков) размышлениями о природе образа Дон Жуана. Также с планшета зачитывается список - далеко не полный, особенно в части более современной - литературных произведений по теме, на музыкальные не хватает терпения даже у коллег артиста, его против воли утаскивают за кулисы. В том, что некогда было вторым актом, нежданно и неизвестно откуда появляется сначала Анатолий Адоскин с монологом Дона Луиса, отца Дон Жуана (спасибо, что не Гамлета), обращенным в отсутствии "сына" почему-то напрямую к публике, а затем и Виталий Кищенко, в одиночку разыгрывающий диалог заглавного героя с Доной Анной. Эти два мини-бенефиса приятно разнообразят этот театральный вечер в сельской библиотеке хотя бы профессиональным уровнем исполнителей - осмысленности же произведению в целом не придают, и когда на вновь появившийся экран для видеопрокций идет черно-белая запись финала оперы Моцарта, остается только вздохнуть с облегчением. Большинство же участников постановки, к сожалению, и элементарным исполнительским профессионализмом похвастаться не могут, а их выходы едва ли потянули бы на разрозненные, в спешке придуманные ученические этюды, про полноценный же концептуально просчитанный спектакль говорить в данном случае невозможно. Живенько ведет себя подвешенная к фонарю Шарлотта - Кристина Пивнева, девочка интересная сама по себе, безотносительно к решению роли и замыслу постановки в целом; Сергей Аронин неожиданно подает Сганареля, каким-то сухим вредным очкариком, невеждой не по недомыслию, но от начетничества; удивила говорящая с акцентом Лаура - Вильма Кутавичюте, мы видели ее на прогоне "Евгения Онегина" в первом акте, потом литовку безвозвратно заменили на Лерман, но в роли Татьяны она была как раз любопытна экзотичностью, а здесь нелепа. Добро бы еще "Дон Жуан" в любой из литературных интерпретаций был редкостью на сцене, но ведь и "Дон Жуан" в Новом драматическом театре, не лишенный претензий, при этом простецкий как три копейки, и навороченный, также на пустом месте, по моему убеждению, "Триптих" Петра Фоменко - все-таки законченные "продукты", а "Версию" можно поставить в один ряд с таким же вымученным, лишь более кондовым, не замахивающимся на интеллектуальные исторические штудии, спектаклем Клюквина в Малом по Алексею К.Толстому.
маски

"Голубой ангел", "Свидание", хор. Ролан Пети (телеверсии)

В восстановленном "Свидании" Пети уже появлялся только на общем поклоне, а в фильме-балете "Голубой ангел" 1988 года исполняет самолично первую мужскую партию вместе с Доминик Кальфуни, которую в "Моей Павловой" выводил за ручку в образе заглавной героини:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2617531.html

Либретто "Голубого ангела" основано на том же сюжете Генриха Манна, что и хрестоматийный фильм с Марлен Дитрих, вообще фильм по спектаклю национального балета Марселя мне показался малоинтересным в силу своей предсказуемости, и драматургической, и хореографической - слишком очевидно, что мир кабаре передается кабаретными танцульками. Совсем другое дело - телеверсия "Свидания" в постановке балета Парижской оперы. Показывали его в комплекте с фильмом-балетом "Юноша и смерть" 1966 года, где участвовали Рудольф Нуреев и Зизи Жанмер, но " Юношу и смерть" показывают часто, да и в Большом театре недавно ставили (правда, как-то совсем бесславно, Иван Васильев станцевал пару раз и все), а Нуреев в этом фильме такой еще роскошный, что прямо "ты не танцуй, ты лучше штаны сними" (он, впрочем, и так все время там полуголый). А "Свидание" я никогда не видел раньше. Либретто по поэме Жака Превера - не сравнить с идеей Жана Кокто для "Юноши и смерти" 1946 года, где, в общем-то, и идеи никакой нет. Хотя премьера "Свидания" состоялась годом раньше, в 1945-м, это по сути первый самостоятельный серьезный хореографический опыт Пети. Музыка Жозефа Косма, как и Мариуса Констана в "Голубом ангеле", простовата, зато в ней звучат мотивы "Опавших листьев", написанных Косма на стихи того же Превера, на сцене присутствует персонаж Шансонье, исполняющий эту песенку и не только в сопровождении аккордеона. Эскиз занавеса принадлежит Пикассо (в стилистике "абстрактного сюрреализма", разрабатывавшейся художником в тот период). Мотив влечения к смерти, отождествление смерти и любви, который присутствует практически в любом балете Пети, зарождается как раз в "Свидании", где герой встречает Судьбу в образе уличного комедианта и тот предсказывает ему гибель, символом которой служит протянутая шутом опасная бритва, герой просит отсрочки под предлогом свидания с девушкой, на самом деле не существующей, и этой вымышленной девушкой становится проститутка, убивающая парня той самой бритвой. Парня, правда, танцует Николя Ле Риш, и почему-то по телевизору крупным планом выглядит он, при всей своих артистических достоинствах, до жути потасканным, совсем недавно выступая в Москве с Сильви Гиллем он даже из первых рядов партера не казался настолько старым, а запись все-таки не сегодня с утра была сделана, если при живом Пети. Зато среди персонажей второго и третьего плана - прекрасная молодежь кордебалета, например, очень симпатичный парижский работяга в комбинезончике, у которого в начале одноактного спектакля небольшой романтический дуэт.
маски

"Давай сделаем это легально", реж. Ричард Сэйл, 1951; "Второй хор", реж. Х.С.Поттер, 1940

В традиции американского ромкома, не исключая даже и "Секс в большом городе", принимается по умолчанию за образец хорошего вкуса любовь к старому черно-белому Голливуду, чего я никак не могу понять, хотя стараюсь, тренируюсь, вырабатываю в себе интерес - не получается. В равной степени и фабричная кинопродукция 1930-50-х годов, и вершины от Чаплина до Крамера страдают (если не рассматривать эту особенность как достоинство, чему учат некоторые спецы) отсутствием в драматургии "воздушных камер", лакун, которые можно было бы наполнить собственным дыханием, цезур в монотонном и при этом достаточно быстром ритме действия: побочный эффект продюсерской фобии, как бы зритель не заскучал. Впрочем, для своего времени, наверное, подход был правильный, просто сегодня изменилась и эстетическая функция кино, и его место в бытовой культуре (с появлением более продвинутых развлечений), с одной стороны, и статус старых фильмов, с другой: то, что было обыкновенной одноразовой кинопопсой для праздного времяпрепровождения, обрело статус арт-раритета. Хотя раритетов этих даже в телеэфире - очень много, разного сорта. Про абсолютные шедевры вроде "Некоторые любят погорячее" (который, кстати, я ребенком смотрел в кинотеатре - в СССР, как ни странно, их выпускали в повторный прокат время от времени) говорить нечего, но есть масса поделок попроще.

"Давай сделаем это легально" запоминается крошечным эпизодом с участием Мэрилин Монро, точнее, двумя эпизодами, здесь у нее роль модельки, которую поддерживает, но якобы совершенно бескорыстно и без задней мысли, главный герой, разведенный и разоренный Хью Халсоуорт (МакДоналд Кэри), после двадцати лет брака, имея замужнюю взрослую дочь и маленькую внучку, остался без дома и без состояния, потому что жена его решила, что он недостаточно к ней внимателен. Хью еще не окончательно порвал с семьей, но все-таки судьба розария с выведенными новыми сортами волнует его больше, чем будущее жены. Однако в город приезжает миллионер и плейбой, известный политик Виктор МакФэрланд (Зэкэри Скотт), когда-то влюбленный в Мириам Халсуорт (Клодетт Колбер), но неожиданно уехавший и не вовращавшийся на малую родину в течение двадцати лет. Мириам увлекается, соглашается на свадьбу, готова ехать в Вашингтон, где Виктора ждет высокий пост, и разрыв с мужем кажется неизбежным после того, как она узнает, что Виктор и Хью в молодости разыграли в кости, кому выпадет жениться на Мириам, а кто должен исчезнуть. Ускорить брак стремится и муж дочери (Роберту Вагнеру здесь двадцать лет и он приторный красавчик, не то что потом в более известных своих картинах), ему хочется поскорее зажить своим домом, тогда как жена боится отдалиться от матери, помогающей во всем, но и все за них решающей. Понятно, что по меркам 1951 года залетный карьерист будет посрамлен, старая семья восстановлена, а молодая укреплена в результате несложных интриг, главная из которых состоит в том, что разыгрывая невесту в кости двадцать лет назад, Хью, оказывается, сжульничал и играл фальшивыми кубиками, выпадающими неизбежно в его пользу. Ну надо же - героиня Островского и та относилась к подобным вещам менее лояльно, а учебник по литературе еще толкует о тяжелой судьбе женщины в России 19 века, американкую же розыгрыш ее судьбы между двумя мужчинами вполне устраивает при условии, что он нечестный!

"Второй хор" тоже не лишен "фишки", сегодня забавной вдвойне: сцена в русском ресторане, куда деву-менеджера (Полетт Годар) приводит потенциальный спонсор, поклонник "славянской народной музыки", и там в ансамбля ряженых казаков персонаж Фреда Астера с накладной бородой и в папахе не только играет на трубе, но и пляшет при этом в присядку, пока сотоварищи наяривают на балалайках "Светит месяц, светит ясный": "Этот человек поет о любимой, оставленной в далекой России, тоскует славянская душа" - поясняет спутнице продвинутый меценат, между тем Фред Астер пытается напевать по-русски нечто, больше напоминающее текстом куплеты Чарли Чаплина из "Новых времен". Вместе с другом этот горе-трубач семь лет играл в университетском оркестре, неплохо зарабатывая и нарочно проваливая экзамены, чтоб подольше не расставаться с беззаботной студенческой жизнью, но пришла пора, и оба, пытаясь подставить друг друга перед своей новой знакомой (которую, в свою очередь, подставили перед работодателем, лишив должности и пригласив ее к себе менеджером оркестра), оказались без места, один пошел трубить на скачках, другой плясать казачка. Потом, конечно, оба нашли себе занятие по душе, не без жульничества, но доказали свою творческую состоятельность, обдурили престарелого спонсора, убедили руководителя коллектива Арти Шоу (композитор фильма играет самого себя и с собственным оркестром), а заодно и девушку, доставшуюся, разумеется, герою Фреда Астера, а не его менее "звездному" партнеру, на его долю выпало подпаивать богача, возомнившего себя виртуозом мандолины. Про "Второй хор", как и про "Давай сделаем это легально", не скажешь, что они скучные, длинные, затянутые - нет, они короткие, динамичные и на каждую минуту приходится по паре шуток, но меня как раз это отталкивает, не позволяет эти милые, в общем, вещицы, воспринимать всерьез.
маски

"Начинающие" реж. Майк Миллс, 2010

После смерти жены 75-летний отец главного героя вдруг объявил, что он гей, быстро нашел себе сравнительно молодого любовника, инструктора по фитнесу, а через четыре года умер от рака. Оливер сам уже немолодой человек, но события, связанные с матерью и отцом, потрясли его настолько, что встретив девушку-актрису из Франции, он никак не может решить, чего хочет от нее, просто встреч или совместной жизни. Кино для такого рода сюжета неожиданное по стилистике, выдержано чуть ли не в годаровском духе, с соответствующим монтажом, фото-вставками, нелинейной хронологией - события то возвращаются ко времени, когда отец был жив, то еще дальше в прошлое, к детству Оливера, к воспоминаниям о матери. При этом за вычурностью формы мысль скрывается простая, и для такой формы чересчур. Отец, которого играет Кристофер Пламмер, всю жизнь скрывал свою гомосексуальность, тихо работал в музее и работу любил, тихо жил с женой и жену тоже по-своему любил, а сексом с парнями если и занимался, то тайком в кабинках общественных туалетов за неимением альтернативы - причем, насколько я понял, Оливеру он об этом не сам рассказал, сын задним числом, разбираясь в семейной истории, уже додумал. Как и про мать-еврейку, в какие-то периоды тоже вынужденную скрывать, что она еврейка. Невозможность быть самим собой для граждан цивилизованного мира осталась в прошлом, но Оливер, сын еврейки и гомосексуалиста, настолько в этом прошлом запутан, что и в настоящем не может никак разобраться, тем более, что его девушка Анна (Мелани Лоран) - тоже еврейка, хоть и французская. Эван МакГрегор переиграл такое количество геев (если не брать в расчет роботов и клонов, то среди его персонажей геи вряд ли составляют сексуальное меньшинство), что для него данная работа непростая, Оливер ведь не гей и не имеет гомосексуального опыта, о чем его расспрашивает сожитель умершего отца (в роли тренера-любовника - Горан Вишнич, еще недавно выглядевший как фотомодель, а здесь - расплывшаяся толстая рожа, но, может, так и задумано). Вообще чем фильм неприятно удивляет и отчасти напрягает - и престарелый отец, и его любовник ни о чем другом, кроме гомосексуализма, не говорят, как будто все остальное для них вообще не важно и ничего больше в их жизни не существует, и если они кино смотрят - уж непременно "Харви Милка", а не "Касабланку" какую-нибудь. Ну старика еще можно понять, он 75 лет молчал, скрывался и таил, теперь пытается хотя бы так компенсировать упущенные возможности в жизни, хотя все равно, для умирающего от рака он очень уж зациклен на сексе; с любовником еще непонятнее, физкультурнику только и дело, что до своей гомосексуальности, даже когда Оливер после смерти отца приходит к нему, первое, о чем тот спрашивает: "Это потому, что я гей" - и герой просто теряется, потому что явно не думал об этом, а пришел, потому что любил отца, потому что хотел увидеть человека, который тоже его любил (при том что искренняя, бескорыстная и довольно продолжительная во времени, не угасшая и со смертью деда привязанность спортсмена-качка к 75-летнему старику вызывает в картине и без того небесспорной наибольшие сомнения, слишком идеалистично выглядит эта запоздалая идиллия). В результате и формалистские штучки, коих в фильме с избытком и они только запутывают дело, и навязчивость проблематики дают эффект скорее обратный запланированному, если говорить о социальном посыле, поскольку художественные достоинства опуса заведомо невелики.
маски

"Истинные цвета" реж. Херберт Росс, 1991

Несложное кино, но из числа вещей, которые не только смотреть, но даже изредка пересматривать стоит: сюжет характерный для американской политической драмы, но полутонов и двусмысленностей куда меньше, чем в классической "Королевской рати" по Уоррену - кстати, я не понял, являются ли "Истинные цвета" также экранизацией или это оригинальный сценарий. Тим и Питер (Джеймс Спейдер и Джон Кьюсак) знакомятся в колледже, первая их встреча, то есть столкновение машин на стоянке, заканчивается потасовкой, и когда выясняется, что они еще и соседи по комнате, ничто не предвещает будущей многолетней дружбы. Тем не менее мальчик из хорошей семьи и выскочка сомнительного происхождения легко находят общий язык. Питер обманывает на каждом шагу, сочиняет про родителей, про поездку в Лондон на Рождество - на самом деле у него нет матери, а отец - разнорабочий, судя по настоящей фамилии (от которой Питер отказался), польско-еврейского происхождения. С Тимом, выходцем из среды богатых и влиятельных белых американцев, ведущих род чуть ли не от пассажиров "Мэйфлауэра", ему вряд ли по пути, но Питер не только примазывается, но и входит в семью, а когда Тим расстается с невестой, дочерью сенатора, Питер подхватывает и ее заодно, становится тестем влиятельного политика, имея намерения избраться сначала в палату представителей, ну а затем и место родственника занять. Но средства для достижения целей по мере восхождения у Питера остаются те же: жульничество, предательство, а прежде всего - манипулирование окружающими. В этом ничего удивительно нового фильм не предлагает, а все же произведение весьма нехарактерное для своего жанра. Традиционно следовало бы разоблачать белых богачей и демонстрировать, как эта закрытая корпорация гнетет и дужит пробивающиеся снизу ростки независимого мышления - однако все тут наоборот. Безродный Питер оказывается приспособленцем и лжецом, нечистым на руку демагогом, готовым и на шантаж тестя (заболевшего альцгеймером сенатора он пугает оглашением диагноза, если тот не поддержит его на выборах - узнав об этом, жена подает на развод), и на предательство друга (договорившись с бандитом-итальянцем о спонсировании кампании, Питер подставляет Тима, подавшегося к тому времени вместо светившей ему политической карьеры в дебри министерства юстиции). Правда, долготерпетию Тима приходит конец и по заданию прокуратуры он идет на ответный шаг, участвует в предвыборной кампании Питера со скрытым диктофоном, что позволяет ему собрать доказательства как на жуликов-спонсоров своего друга, так и на него самого - в общем, хотя и в отместку, но Тим прибегает к тем же средствам, что и его неверный однокашник. Тем не менее именно белый богач здесь выступает на страже идеалов справедливости, равенства и прочей конституционной лабуды, а выходец из низов и "человек, сделавший сам себя" - моральным уродом, насколько это уродство следствие свободного выбора или обусловлено объективными житейскими обстоятельствами - можно спорить, что герои, впрочем, по ходу сюжета все время и делают. Очевидно и более интересно в данном случае другое: пусть Тим постоянно и твердит, что "система работает" - видно, как именно она работает, за счет чего и в чьих интересах. Даже разоблаченный горе-конгрессмен идет на сделку, сдает теперь уже своих спонсоров, ради которых предал семью и дружбу, и хотя от победы в выборах должен пока отказаться - но явно это дело времени и вопрос срока, ведь на то и демократия, что придут следующие выборы, и к ним Питер дозреет уже как опытный демагог, тертый калач, стреляный воробей, так что никакие ясноглазые мальчики из хороших семей с юридическим образованием ему помехой не станут, тем более, что ни дружбой, ни браком он уже не связан.
маски

"Великий Гэтсби" реж. Баз Лурманн в "35 мм"

С самого начала собирался пойти на "Великого Гэтсби" Лурманна снова, потому что в первый раз смотрел его сразу после выхода в прокат и, соответственно, в некомфортных условиях:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2566172.html

Но непосредственным поводом стала кассета с Рапсодией в блюзовых тонах Гершвина, которую ровно двадцать лет назад я купил в Германии во время поездки по школьному обмену под насмешки остальной части группы - слушаю я ее нечасто, а тут случилось обратиться как раз в связи с тем, что на приеме у Гэтсби в фильме Лурмана оркестр играет Рапсодию, когда происходит знакомство рассказчика Ника с заглавным героем, и это очень точно соответствует художественной природе картины: Рапсодия написана в 1924-м, а действие романа, опубликованного в 1925-м, относится к 1922-му году, и такой неброский, но все-таки заставляющий о себя спотыкаться анахронизм дает понимание задач, которые ставил режиссер. Связанных отнюдь не со стилизацией, не с рекострукцией пресловутого "духа эпохи", наоборот. Лурман предлагает - и позволяет - современному зрителю почувствовать то, что переживал человек 1920-х годов, используя современые, вплоть до самых кичевых, выразительные средства, черно-белая мерцающия в дымке заставка киностудии сразу сменяется буйством красок, мельтешением лиц и фигур, а также предметов всевозможных размеров и функций. По сути "Великий Гэтсби" - полнометражный видеоклип, во всяком случае, клиповая культура проявляется здесь не только в технике монтажа, но и в мизансценировании, и в колористике, вызывающе яркой, кричащей, откровенно и нарочито избыточной, как и все в этой картине. Но поразительно, что Лурману удается то, что не получилось у Гондри в "Пене дней", при том что "Великий Гэтсби" располагает к тому гораздо меньше: создать, отталкиваясь от чужой истории, собственный мир, соединяющий знание о времени, когда происходит действие первоисточника, с предшествующими и последующими культурами, представляющий прошлое как вечное, а реальное как фантастическое. Время действие и у Лурманна, и у Гондри условно, только у Гондри в "Пене дней" это условная современность, а у Лурмана - условное прошлое, и в ситуации условного прошлого события вполне достоверные с бытовой точки зрения превращаются в легендарные, а в ситуации условного настоящего даже откровенная фантастика выглядит простоватым приколом в лучшем случае, а чаще всего просто невнятной чепухой.

Криминально-мелодраматический, историчный в своей основе (хотя "Пена дней" Виана тоже исторична по-своему, чего совсем не учел Гондри) сюжет книги Лурман выводит (за счет анахронизмов в том числе, которыми картина прямо фонтанирует, на которых ее художественная структура, в общем-то, и держится) в мистериальную плоскость, придвая мечтам, утопиям, химерам участника первой мировой войны и нувориша (всего лишь, а кто еще такой Гэтсби, если не до поры удачливый авантюрист, пускай обаятельный - в книге Гэтсби совсем не такой трагический герой, как в фильме) космический масштаб, вовсе не привязанный к историческим реалиям рубежа 1910-20-х годов, уж точно не так жестко, как в романе. "Великий Гэтсби" Лурмана, таки м образом, вмещает в себя и "Гражданина Кейна" Уэллса, которого на момент выхода в свет романа Фицджеральда в проекте еще не было, но Лурман-то смотрит на 1920-е из сегодняшнего дня, с позиций художника, уже знающего, что будет дальше. И это не чисто формальный прием, что в фильме самое, может быть, замечательное, иначе он, поражая воображения роскошью визуального ряда, декоративной пышностью, не задевал бы так сильно на эмоциональном, иррациональном уровне. В фильме постоянно присутствуют две точки зрения, два сюжетных плана, и образ Гэтсби видится преломленным через воспоминания патологического алкоголика Ника, проходящего курс лечения в клинике. Для него рассказ о пережитом - форма терапии. Гэтсби в этом рассказе постоянно живет надеждой, надежда в виде зеленого огонька на пристани поместья Дейзи - его компас земной. Ник лишен такого компаса не только к началу повествования во внешнем сюжетном плане, когда он проходит курс психологической реабилитации, но и к моменту завязки внутреннего сюжета:университетская и писательская карьера не задались, биржевой брокер из него тоже неважный вышел, и в Гэтсби он находит то, в чем нуждается и чего лишен: Гэтсби живет надеждой, которой у Ника нет. Надеждой, разумеется, призрачной, химерической, утопической: ничего нельзя вернуть, все усилия тщетны, планы рушатся, под их обломками погибает и сам герой, его трагедия предопределена именно несбыточностью его надежд, а выстрел, последовавший за автокатастрофой - случайность, но все же герой до последнего надеялся, он и умирает с именем Дейзи, рассчитывая (напрасно, как заранее знает Ник, на то, что она оставит мужа и пойдет за ним), а рассказчику остается только выпивка и писанина. Оглядываясь назад, Ник осознает собственную правоту и ошибочность веры Гэтсби в возможность счастливого будущего - счастья нет, будущего нет (как у Ионеско: "ничего нет, потому что все умирает"), и оттого образ Гэтсби, уже далекий, почти мифологический, а с позиций современного кино мифический в полном смысле слова (отсюда и анахронизмы: миф существует вне конкретно-исторического времени, на то он и миф), делается для него особенно притягательным, как памятник надежде, чужой и напрасной.
маски

archetipique boutique: Виктор Пелевин "Batman Apollo"

На каждой странице думал: все, брошу, только время зря трачу на эту хрень. На странице 180-й примерно возникает то, чего ждут от Пелевина и зачем его читают - сюжет начинает работать как объяснительная модель актуальной общественной реальности, но здесь модели хватает страниц на пять, и под конец еще один краткий всплеск. В остальном же, и такого в книгах, выходящих под брендом "Пелевин", еще не бывало, кажется (во всяком случае, после "Поколения П"), фантастический сюжет не служит формальным приемом, на котором строится сатирическая аллегория, но является самодостаточным, к нему, собственно, и сводится все содержание. А это вдвойне скучно, учитывая, что в "Бэтмене" используется уже отработанная модель "Ампира":

http://users.livejournal.com/_arlekin_/756563.html

Читать же о сексуальных похождениях вампиров в здравом уме невозможно, или уж тогда лучше сразу взяться за "Сумерки", там, надеюсь, претензий поменьше. Вампирическая же историософия, во-первых, тоже уже представлена в "Ампире", и произведенный для "Бэтмена" апгрейд весьма незначителен, а во-вторых, в таких количествах она раздражает и утомляет неимоверно.

Тот же, что в "Ампире", герой-повествователь, та же героиня, только теперь в образе "великой Мыши" (поскольку это всего лишь голова на длинной шее, то сексуально им вдвоем доступен исключительно минет, но триада "минет-пиар-кунилингус" Пелевиным также давно отработана), еще одна героиня новая - американка Софи, с которой Рама знакомится на "курсах ныряльщиков" (что-то вроде "института повышения квалификации" для вампиров, где учат "нырять в лимбо" с помощью "некронавигатора"), и, собственно, основной объем текста представляет собой либо бесконечно повторяющиеся на разные лады воспроизведение мифологической модели реальности, взятой из "Ампира", либо мистические путешествия героя в запредельное - то и другое дико скучно, а во многих случаях еще и противно читать, и если раньше реальность описывалась одна и та же, а модели менялись (ну как менялись: в одном случае вампиры, в другом оборотни, в третьем насекомые и т.д. - разнообразие не ахти, но все-таки), то в "Бэтмане" - наоборот. Приемы стандартные - диалог "посвященного" с "неофитом", вот и приходится в очередной раз выслушивать, что вампир - всадник на лошади, что его "язык", живущий в человеческом теле, и есть "всадник", а тело - "лошадь", что вампиры правят миром через приближенных, частично допущенных к их тайнам корыстолюбивых "халдеев" - кому как, а мне давно надоело. Про внутренние идейно-политические разногласия среди высших вампиров, про взгляды Бэтмана и Дракулы на человеческое предназначение и сущность мироустройства, нужно ли дальше сосать из людей энергию страдания или предоставить им право свободного выбора - и подавно. Описания сексуальных игр в виртуальной реальности лично меня у Пелевина не интересовали никогда, в этом плане он еще слабее, чем в остальных, художественная проза не дается ему, а в части эротики особенно.

"Настоящий" же Пелевин, пробивающийся среди пяти сотен страниц лишь дважды, в середине и в конце, также удивляет, разочаровывая свою "целевую" аудиторию. Я думаю, Ксюша Собчак, до сих пор называвшая Пелевина любимым писателем, осталась недовольна тем идеологическим перекосом, который якобы вдруг произошел в "Бэтмене". До сих пор эмоциональное отношение и нравственная оценка к конфликтным сторонам в социальной реальности, поданной через сатирическую аллегорию, у Пелевина оставались амбивалентными. Еще в "Снаффе" (который мне очень понравился, хотя и не превзошел "t", лучший до сих пор пелевинский текст крупной формы) социумы условного западно-либерального "оффшара" и условной русско-почвеннической Сибири стоили друг друга, друг друга взаимно дополняли и, в общем, казались одинаково отвратительными, а прежде того - смешными. В "Бэтмене" веселость улетучилась безвозвратно, а все дохлые остатки сатирического яда направлена исключительно на т.н. "протестное движение". Движение это, прямо сказать, другого и не заслуживает, и даже технология его описана по-пелевински точно (никогда не мог признать книги Пелевина художественной прозой, но в жанре беллетризованной публицистики на русскоязычном пространстве равных ему до сих пор не бывало, ближайшие конкуренты, Сорокин и Быков, отставали сильно), но в отсутствии хотя бы стилистического, не говоря уже про идеологический, противовеса эти страницы сводятся к чему-то типа "Анатомии протеста" и вызывают лишь гадливость, а все остальные - того хуже, просто вымученное словоблудие, вовсе не заслуживающее внимания. На уровне мелких деталей все то же, что и на уровне макро-сюжета: пустопорожняя натуга, по капле выдавленные каламбуры, начиная с рекламного слогана на форзаце - "сверхчеловек - это звучит супергордо" (да и каламбуры-то порой бэушные, секонд-хендовые, archetipique boutique, к примеру, уже звучал в "Ампире" и снова фигурирует в "Бэтмене") и эпиграфа от имени графа Дракулы: "В жизни вампира есть тайная отрада и тихое счастье. Она в том, что цивилизационные стандарты либерального гуманизма более не являются для него обязательными", заканчивая набором эссе в качестве "приложения", когда сюжет исчерпал себя (причем самым банальным, еще с "Жизни насекомых" приевшимся образом): "Нельзя было сказать, будто я что-то понял. Совсем наоборот. Я вдруг перестал понимать все то, что с такой яростной самоотдачей понимал перед этим весь день. И я больше не хотел это понимать. Никогда вообще". Отказ от личности как универсальный выход, приемлемый в других книгах как формальный прием, в качестве экзистенциального призыва (мол, летите на свет, мотыльки) не катит, если не сказать грубее. Чуть-чуть меняются формулировки, в "t" предлагалось "распустить думу", в "Бэтмене" - "упразднить "ум Б", но все одно и то же, все давно понятно, все пятьдесят раз сказано и услышано - и что характерно, никто, начиная с Пелевина, не спешит буквально и практически следовать, казалось бы, универсальному рецепту счастья и вечного блаженства, по крайней мере, книжки, подписанные фамилией Пелевина, продолжают выходить регулярно, в соответствии с издательскими графиками (чего Пелевин и Быкову желает, а то последний задержал сдачу "Икса" в издательство, пока по площадям с картонками бегал, ай-яй-яй, вот же перед глазами пример добропорядочного исполнения контракта.)

Приложение же к основному тексту - записи на букву "с", серия статей, самая скромная - "Современная философия": "Перед ней стоят две основные задачи: апология применения боевой беспилотной авиации и философское обоснование понятия "активист". На все прочее не предусмотрено грантов, так что и распространяться про современную философию особенно нечего". Или вот статья "Столица" - со ссылками на "антропонавта" Кастанеду о последствиях сдвига из позиции "Петербург" в позицию "Москва". Похоже на обрезки от любой другой книжки, особенно от предыдущей, "Снаффа" (что, может, и не отменяет справедливости суждения, но делает его неаппетитным, как просроченный сырок). Впрочем, по роману там и сям разбросаны отдельными репликами, фрагментами, пассажами, философические суждения того же сорта, типа: "Женщина будущего - это одетая шлюхой феминистка под защитой карательного аппарата, состоящего из сексуально репрессированных мужчин" - и как выписка из записной книжки они могли бы показаться по меньшей мере забавными, но необходимость включать их в повествование, нанизывать на сюжет для истаскавшегося сочинителя кажется излишней, но все-таки обойтись без рамочного нарратива он уже не может (а когда-то обходился и ничего).

Как будто автору (или коллективу авторов, скрывающихся под общим псевдонимом-брендом) самому надоело объяснять, объяснять, объяснять - а ничего другого он не умеет, и продолжает по инерции, путается, повторяется, понимает это и задним числом неловко пытается оправдаться: "Но для большинства людей это слишком сложно. Вампир не стремится объяснить им все до конца. Так, разве что попугать по укурке самых умных" - и кажется, что смысловой акцент в "оправдательной" оговорке сделан, с одной стороны, на "укурку", с другой - на "сложность". На самом деле ключевое слово - "большинство", которое автоматически наводит на мысль, что причастный тайнам читатель романа принадлежит к продвинутому меньшинству, чем, собственно, Пелевин изначально свою целевую аудиторию, состояющую из безмозглых, но с большим самомнением интеллигентов-псевдоинтеллектуалов, и привлекал. Автор и героя делает таким же псевдоинтеллектуалом, неумело жонглирующим именами и цитатами, путающим Бродского с Пастернаком и Есенина с Маяковским (о современной литературе, в особенности русскоязычной, распространяется подробнее, но волей автора выходит все равно запоздалый плевок в адрес главного конкурента Сорокина - "Владимир Георгиевич", "опричная постель") - поскольку цитаты хрестоматийные, а реминисценкии в пародийных стилизациях легко опознаваемы, целевая аудитория должна в эти моменты ощущать свое превосходство над героем, с которым в то же время себя отождествляет, и получать двойное удоволетворение, автор же попутно обеспечивает себе "алиби" на случай прокола: если что не так, если Маяковский, а не Есенин - это не сочинитель опростоволосился, это тип героя у него такой, сам себя своим полуневежеством дискредитирующий, что не мешает его устами провозглашать истины мирового значения.

Но аналогичный момент как раз присутствовал в книгах Пелевина всегда, новое же в "Бэтмене", и новизна крайне неприятное - ощущение, будто роман выпущен прежней фабрикой, где между новой и предыдущей партией продукции успел смениться главный акционер: профиль деятельности и "формат" товара решили сохранить, обойтись без ребрендинга, но маркетинг серьезно скорректировали - отсюда и идейный перекос в сторону "анатомии протеста". На считанных 5-10 страницах из пятиста умещается то, ради чего с пелевинского конвейера сошла очередная типовая конструкция - вроде пассажа из вапирского календаря предсказаний" про "гламурные волнения 2012 года, когда дамы света в знак протеста против азиатчины и деспотии перестали подбривать лобок, и их любовники олигархи вынуждены были восстать против тирана. Волнения закончились, когда небритый лобок вышел из моды". Я бы в этой шняге углядел, помимо прочего, аллюзию на "Женщин в народном собрании" Аристофана, где афинянки, чтоб добиться возможности влиять на принятие политических решений голосованием, переоделись мужчинами, а для большей убедительности перестали брить подмышки - но не уверен, что "Бэтмен" Пелевина по своему качеству рассчитан на столь въедливое чтение, здесь все очевидно, все на поверхности: "моральное негодование - это техника, с помощью которой можно наполнить любого идиота чувством собственного достоинства"; "гражданский протест - это технология, которая позволит поднять гламур и дискурс на недосягаемую нравственную высоту... поможет нам наделить любого экранного дрочилу чувством бесконечной моральной правоты"; "протест - это бесплатный гламур для бедных" и т.п. Что тут еще добавлять, выискивать, раскапывать? Дальнейшее - все тот же дискурс. Ну да может так и требуется нынче - как говорят "гламурные боги" у Пелевина, "опрощение сейчас в воге".
маски

Штокхаузен и Фелдман в "Гараже"

Аудитория оказалась необычайно многочисленной и, в сравнении с пасущимися при консерватории бабками, алчущими святого искусства, достаточно внимательной (хотя многие уходили, но кто-то и подходил), особенно учитывая, что из себя представляла программа. Исключение - снующие туда-сюда без всякого стеснения фотографы, но эти по жизни убеждены, что все происходит только ради них, а остальные присутствующие нарочно им мешают делать нелюбимое, но такое необходимое дело (причем если светские репортеры уверены в том небезосновательно, то снимающие спектакли, концерты, выставки придерживаются этого мнения просто в силу кастовых предубеждений). Впрочем, поскольку все происходило на открытой площадке под зонтиками-грибочками, то посторонних шумов, уличных и парковых (сразу за кустами - детская площадка) хватало и без того, не говоря уже про малоприятный ветер. Тем не менее двухчасовой концерт-перформанс оказался вполне содержательным.

Ничего специфически перформативного, никакой театрализации и отдельной атрибутики в нем не было, просто обычным музицированием исполнение подобных сочинений тоже не назовешь, особенно если не в замкнутом помещении оно происходит, а на воздухе. Поначалу обещали монографический концерт Штокхаузена, но как объяснил составитель программы Дмитрий Власик, ноты одного из произведений доставили слишком поздно и, подозревает он, не без злого умысла вдовы автора, руководящей фондом его наследия. Поэтому между двумя ранними опусами Штокхаузена исполнили "Why patterns?" Мортона Фелдмана. В принципе, это довольно продолжительное, но прозрачное, созерцательное, при этом совсем не монотонное сочинение можно даже назвать музыкой в прямом смысле слова, оно хорошо ложится на слух и не особо нуждается в профессиональном комментарии. С Штокхаузеном сложнее, и его вещи сопровождались мини-лекциями с демонстрацией на видеоэкране слайдов, воспроизводящих ноты, точнее, то, что Штокхаузену их заменяло - довольно увлекательно, во всяком случае, небезынтересно даже для тех, кто некоторое поверхностное представление о предмете имел заранее.

Открывал вечер короткий "Ziklus" 1959 года для ударника соло - обыкновенное по сегодняшним меркам сочинение для перкуссиониста соло, с глиссандо маримбы, виброфоном, барабаничками, весь смысл (если уместно именно это слово) которого не в наборе звуков, не в их последовательности и даже не в способе звукоизвлечения, а в композиционной, структурной концепции. Это даже не то, что я называю "театр звука", это чисто прикладная вещь, иллюстративная по отношению к умозрительной идее, хотя идея сама по себе, я бы сказал, занятная, а для своего времени еще и продвинутая. "Refrain" - тоже Штокхаузена и тоже 1959 года - штука поинтереснее, к тому же в 2000-м автор к ней вернулся и трансформировал в новую версию. Челесту, увы, исполнителям (вместе с Дмитрием Власиком участвовали Иван Бушуев-духовик и Наталия Черкасова-пианистка) заменил, как это теперь часто случается, синтезатор или что-то в том же роде, но коль скоро суть не в характере звучания, а в концептуальном замысле (сводящемся в данном случае, как и во многих других, к тому, что заданная автором структура позволяет исполнителям участвовать в создании произведения и в качестве сокомпозиторов, причем привнесенные ими элементы оказывают частичное влияние и на исходную структуру), наверное, это не очень обидно, зато выкрики вслух, предписанные Штокхаузеном, участникам ансамбля удались отлично.

Понятно, что слушать Штокхаузена долго - удовольствие то еще (а Фелдмана, кстати, я бы слушал и слушал), но когда говорят, что эта, назовем ее так все же, музыка однообразна - просто не знают, о чем говорят. Как раз собираясь в Парк Горького на концерт, да и накануне, по телевизору я слушал Моцарта: Кристоф Эшенбах с оркестром де Пари играл два фортепианных концерта, 12-й и 23-й, Анна-София Муттер с Камератой Зальцбурга - два скрипичных, 4-й и 5-й. По благозвучию и ритмической плавности Моцарта с Штокхаузеном, конечно, не сравнить, а по однообразию звучания, я думаю, венский классицизм и атоналке первой половины 20-го века, и алеаторике второй способен дать фору. У Моцарта есть очень узнаваемые, причем практически любого сорта аудиторией, эпизоды, из перечисленных опусов к таковым относится 2-я, медленная часть 23-го концерта - не каждый знает, что это именно 23-й концерт и его 2-я часть, но сама музыка - "на слуху", что называется. Есть просто яркие, выделяющиеся из общего ряда моменты - скажем, средний раздел финала 5-го скрипичного концерта, неожиданно драматичный, почти по-романтически порывистый, посреди плавного и ровного, убаюкивающего шелестения гладкой музыкальной ткани. Но в основном - сходу никогда в жизни не отличишь симфонии Моцарта одну от другой (ранние так уж точно), Штокхаузена - гораздо скорее, хотя бы по составу инструментов, по композиции, по продолжительности, наконец. Да и воспринимаются они, честно сказать, при соответствующем настрое даже в больших количествах (а концерт шел почти два часа) легче, чем в тех же количествах Моцарт или Брамс. Ну а по отношению к некоторым театральным постановкам присутствовавшего на мероприятии Дмитрия Волкострелова музыкальный перформанс на основе сочинений Штокхаузена - просто попса.

Собственно, название проекта "Свободное время", в рамках которого случился описанный вечер, следует, помимо концептуального наполнения (связанного с композиционными особенностями исполняемых сочинений, возможностями в замкнутую структуру привносить элементы посторонние, случайные), следует, вероятно, также понимать отчасти и буквально - люди пришли в парк, а в парке - в центр современного искусства (пусть они нацеленно пришли, все равно - не в консерваторию же, и не в ночной клуб по загранпаспорту, как сумасшедший профессор ходит и потом по секрету всем рассказывает), сели под зонтики-грибки, послушали, что играют, не понравилось - ушли, по возможности тихо, не мешая остальным. Подобные проекты придают иллюзию наличия в пределах ареала обитания русских кое-каких примет человеческой цивилизации. Слишком хрупкая только иллюзия, ничего не стоит ее разрушить, и далеко ходить не надо, можно просто зайти на официальный сайт "Гаража" и прочитать там на главной странице объявление: "2 августа 2013 г. Центр современной культуры «Гараж» не работает в связи с проведением в Парке Горького празднований Дня Воздушно-десантных войск". А на сталинско-ампирном портике у входа растяжку "никто, кроме нас" загодя повесили - чтоб видели, суки, кто здесь настоящий хозяин, и жопой чувствовали, как их "свободное время" подходит к концу.