June 19th, 2013

маски

"Небесные жены луговых мари" реж. Алексей Федорченко ("Эхо "Кинотавра" в "Фитиле")

Как ни странно, заковыристое название фильма для меня было прозрачным с самого начала без дополнительных комментариев - из университетского курса этнологии я запомнил, что чуваши бывают горные и луговые (настолько мне это тогда показалось забавным; преподаватель наш Пауков, сам чувашин, кстати, не знаю только, горный или луговой, вообще много смешного с серьезным видом рассказывал об этнологии Поволжья, про великую Битву при Чердаклах, в частности, ну и все в том же духе), и хотя марийцы - совсем не то же самое, что чуваши, это финно-угорский народ, но по аналогии я предположил, что речь идет именно о племенном разделении - полагаю, что не ошибся, что не отменяет, конечно, сопоставления в мифопоэтическом, символическом аспекте небесного и земного. Другое дело, что не худо бы всякому прежде чем такое кино смотреть, а на европейских кинофестивалях в особенности, осознавать, что вся этнография, представленная в картинах Федорченки по сценариям Осокина, все эти "любовницы ветра" и проч. - воображаемая, опирающаяся не на данные полевой фольклористики, но в лучшем случае на книжные сведения, которые еще в блаженные времена Фрэзера называли "кабинетной мифологией", причем осмысленные на уровне первого курса филфака, то есть и "Овсянки", и "Небесные жены" - не реконструкция даже, тем более не сплав игрового кино с документалистикой, а чистой воды фэнтези.
Ничего плохого в фантазии, разумеется, нет, напротив, и авторы вроде никого не обманывают, но как и в случае с "Первыми на луне" которых в свое время у Гордона в "Закрытом показе" обсуждали в разрезе, а могло ли такое быть, что русские действительно обогнали американцев в освоении Луны, а те по привычке присвоили себе чужие лавры, так и тут, "первые на мари" (а кино снято на марийском языке и оно в своем роде первое, русский перевод идет закадровым голосом) напрашиваются на восторженное отношение к удивительной культуре чудесного племени, сохранившего свои архаичные обычаи несмотря на привнесенные в их жизнь со стороны элементы цивилизации - автомобили, электричество и т.д. Меря в "Овсянках", во всяком случае, народ полумифический, с ними полегче (хотя для Тарантино, который аплодировал "Овсянкам", что меря, что мари, что русские с эфиопами - одинакова экзотика), тогда как марийцы официально обладают административной автономией в рамках РФ - сколько там этнических марийцев в администрации республики, не берусь предполагать, вряд ли много, но все эти факторы придают стопроцентному вымыслу по умолчанию статус достоверности. А между тем если что и можно всерьез обсуждать - то качество вымысла.

Фильм состоит из 23, кажется, новелл, каждая озаглавлена финно-угорским именем героини, начинающимся неизменно на О. Героини разного возраста, от почти девочек до почти бабушек, с различными женскими проблемами, от семейно-бытовых до сказочно-фантастических. Некоторые новеллы импрессионистичны, другие сюжетны, даже остросюжетны - с изменой, с убийством. В ролях - актрисы московских театров, также некоторые девушки-драматурги из круга фестиваля "Любимовка" и примкнувшая к ним Яна Троянова, которая и по-марийски не может говорить иначе как с различимым за версту уральским выговором. Из новелл в силу понятных причин выделяются, во-первых, фантастические, а во-вторых, юмористические. Надо признать, в "Небесных женах" присутствует юмор и авторская ирония - чего совсем невозможно было различить в "Овсянках", помимо прочего, дико серьезных в своей высосанной из пальца мифопоэтике:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1849678.html

В "Небесных женах", например, есть уморительная просто история про певицу из провинции, которая бросила жениха и уехала делать оперную карьеру в Йошкар-Олу, где благодаря успешному исполнению Хабанеры загуляла с городским. Помимо всего прочего, Йошкар-Ола в фильме выглядит почти как Штамм-ан-Райн, и мне припомнилось, что когда-то очень давно Владимир Вольфович Жириновский, сажая меня к себе на коленки и потчуя коньяком в вагоне своего агитпоезда, говорил: "Поехали в Йошкар-Олу!", а я подумал, что раз у него в соседнем вагоне два десятка пятнадцатилетних мальчиков едут, которые с ним в бане парятся и папой называют (мальчики еще до отхода поезда мне порассказывали всякого, и подарочные часы с портретом "папы" демонстрировали), то в Йошкар-Оле будет Владимиру Вольфовичу и без меня весело, взял и сошел на ближайшей станции - прямо как в том анекдоте: "о каждом пожалеешь!" Но смешно не это - брошенный в захолустье жених с досады посылает за неверной возлюбленной "пупсика", того, что цивилизованные люди назвали бы "зомби" - выкапывает на кладбище из могилы мертвеца, и тот, с головой, почти скрытой капюшоном куртки, топает до республиканской столицы, безошибочно находит нужную дверь, где сбежавшая невеста вовсю дает новому хахалю, да на беду из соседней квартиры выходит мент, достает из кармана вместо пистолета магический оберег и прогоняет "пупсика", заодно требуя, чтоб забрал с собой того, кто его прислал, и вот уже брошенный жених сидит по грудь в кладбищенской земле - последнее, что мы узнаем из этой душераздирающей баллады, но по-марийские это, право, прекрасно. Две другие фантастические новеллы не такие веселые. В одной героиню Юлии Ауг преследует грязная лесная женщина, возжелавшая ее мужа, и до тех пор, пока муж не удовлетворит чудище, из вагины женщины доносятся птичьи крики. В другой на посиделки к девушкам приходят демонические парни, а маленькая девочка, которой старшие позволили молча присутствовать при сей ворожбе, то ли со страху, то ли съела чего не то, возьми да и перни, ну все удовольствие испортила, так потом побежала и взрослых теток на подмогу против нечисти позвала, возвращаются они - демонов не видать, а девки голые сами по себе танцуют.

Большинство же новелл от истории, рассказанной в "Овсянках", ушли недалеко, то есть мифопоэтический пласт в них присутствует, просвечивая посредством самых отвратительных телесных проявлений через убогий провинциальный быт, и вот это сочетание мерзости физиологических отправлений отдельного тела с жутким социальным антуражем для пресыщенных европейских киногурманов и есть самое сладкое, причем коль скоро речь о женщинах, то почти все мотивы так или иначе сводятся к сексуальности и деторождению. Конечно, можно и из мерзостей извлечь настояющую поэзию - героини Зайдля в "Рай.Любовь" по этой части дадут марийским бабам сто очков вперед, и африканский социум марийскому также, да не об этом речь. У Федорченко, прочем, тоже не все однозначно гадко и не всегда на сей раз невыносимо претенциозно, где-то и мило выходит. По-своему забавен, скажем, случай с героиней Дарьи Якамасовой: вернулся муж с ярмарки, еду не хочет, сидит и дудит в музыкальный инструмент, подобие кельтской волынки, только волынка у кельтов мелодичная, а эта марийская хрень издает звуки ну совершенно непотребные. Жена смекает - наверное, на ярмарке муж кого-то себе нашел. Тогда соседка ее учит: ты понюхай у него между ног и узнаешь, была другая или нет. Ну идет, значит, баба к мужику своему и говорит по-марийски: "половой орган свой покажи" - так, по крайней мере, переводит на русский голос за кадром, и не знаю насчет марийского, а по-русски так точно не говорят жена с мужем, да еще деревенские. Но суть не в этом - новелла, не в пример многим прочим, завершается благополучно, правда, понюхать жена так и не успела, муж ее сразу на кровать повалил, а дальше вынюхивать уже поздно было, но будто бы все остались при своем и довольные. В иных случаях дело ограничивается анекдотом типа "а я постриглась"-"что-то не видно"-"возьми меня замуж и увидишь". Есть и такая новелла, где героиня в кадре вовсе не появляется - сценка в сельской библиотеке, где читают самодеятельные стишки, и после оды местечковому патриотизму Уржума выходит герой с верлибрами в честь возлюбленной, с которой они когда-то на известняке все ободрались (она спину, он колени), но были счастливы, а теперь она замужем за другим и все плохо - опять-таки "в стихах это право прекрасно".

Вообще от "Овсянок" новый опус Федорченко-Осокино выгодно отличается по многим параметрам, и отдельные короткие новеллы явно более адекватная для такого сорта кино форма, чем попытка натянуть единую сюжетную линию на минимальный полный метр: "Небесные жены" намного длиннее, а смотрятся лучше. В финале "Небесных жен" все марийские "мадемуазели О" театрально выходят на поклон, наряженные в костюмы словно из этнографического музея - старые и молодые, счастливые и несчастные, живые и мертвые, перед камерой они все равны и все улыбаются. Это хорошо, а то я пока смотрел кино, думал, что финал будет такой: в кадре - очередная пизда крупным планом, а за кадром перебивающий марийскую речь по-русски голос: "Внимание, сейчас отсюда вылетит птичка!".
маски

Ребекка Хорн, Всеволод Тарасевич, голландские натюрморты в Мультимедиа арт музее

Если б не Ребекка это, вообще можно было пока не ходить, но о выставке говорили столько - а выставка самая обыкновенная. Сказать, что совсем неинтересная, нельзя, но и поитереснее бывают. Динамические инсталляции - коварная штука, они, конечно, занятные, но в случае с Ребеккой Хорн это не веселый интерактивный аттракцион, как, например, у Жака Цвингли, и особого оригинального смысла ни в себе тоже не несут. Скепсис возникает, едва прочитаешь во вводной статье формулировку главной темы творчества художницы: "поиск расширенных форм самовосприятия", то есть в переводе на человеческий - "взгляд и нечто". Расширенные формы встречают прямо в центральном холле при входе на первом этаже - свежайшая, текущего года композиция "Чемодан беглеца", состоящая прежде всего из конструкции, разбрызгивающей по стене потеками черную краску из конусовидной чаши; чемодан тоже имеется в наличии, но его не сразу заметишь и тем более с трудом связываешь со стеной в черных потеках - он закреплен на металлическом столбе поодаль от стены, распахнут и изнутри также вымазан черным. Как и некоторые другие композиции покрупнее, "Чемодан беглеца" сопровождается воспроизведением на стене графоманских претенциозных стишков, читать которые быстро надоедает - сначала смешно, а потом становится просто гадко. Основная экспозиция Хор занимает два этажа повыше, половину одного из них - "Блуждающие огни", состоящая из торчащих деревцев, на каждом - по черепушки, у подножия стволов - стоптанные грязные ботинки, и на каждом - по круглому зеркалу, которые медленно и произвольно (но, наверное, согласно определенной программе, просто асинхронно и асимметрично, так задумано) вращаются, бликуя, отбрасывая "солнечных зайчиков" на белые стены - удовольствие любоваться на такое, положим, дело вкуса, но долго сидеть в любом случае скучно, и дело не в том, что это чисто техническая примочка, у Джеймса Тарелла тоже образы построены на игре со светом, но там есть не просто игра, но и образ, а тут и образ не рождается, и игра скучная. Конструкция "Ворон-дерево" - и вовсе курам на смех, вот эта штука уже совсем в духе Цвингли: на концах гнутых металлических трубок зажимы вроде птичьих клювов, время от времени включается механизм и клювы начинают "жевать" бумажку. В чем замысел "Золотой лихорадки", где молоток, видимо, должен долбить черные (угольные, что ли?) бруски, я даже не стал соображать. Из небольшого размера инсталляций-коллажей более-менее осмысленной показалась мне "Книга беспокойства", состоящая, как снеговик, из трех расположенных друг на друге элементов: в основании - распахнутая книга, на ней - стеклянный сосуд яйцевидной формы (такие у Хорн встречаются постоянно), и на сосуде - бабочка, которую электромеханика приводит в действие и иногда она складывает крылья, а иногда распахивает, и если соотнести бабочку с книгой, можно что-то додумать при большом желании. Что можно придумать в связи с композицией "Синема верите. Тень сердца для Пессоа" - не представляю, хотя именно эту штуку лично Свиблова рекламировала особо во всех репортажах, а при чем тут Пессоа, я вообще не догнал: черный круглый мини-бассейн и в него тычется подключенная к сети металлическая спица, создавая на водной поверхности рябь. В этаже чуть выше - еще скучнее: "Пчелиный опылитель" - полная ерунда, композиция "Время идет" из груд проявленной кинопленки, из которых торчат либо вращающиеся на подставках бинокли, либо градусники-термометры - тоже, еще одна композиция во всю стену из камней - подделка под Бойса, "Большое колесо из перьев" - сюжет для декоративно-прикладного искусства, это в самом деле просто подвешенное на стену колесо из перьев, которые под действием электромеханики время от времени складываются и раскладываются. А "Поцелуй смерти" - два дуэльных пстолета, сплавленных дулами - наоборот, чисто иллюстративная аллегория самого дешевого пошиба. В этом же зале показывают документированные перформансы тетеньки Хорн - я пробовал смотреть, но стало жалко времени, запомнились пара названий типа "Две рыбки вспоминают танец" или "Когда женщина и ее любовник лежат на боку, гладят друг друга и она обвивает свои ноги вокруг его ног, в то время как окно открыто настежь - это ОАЗИС", последняя фраза будто вырвана из сценария любительской порнухи, но я не дождался, чтоб увидеть воочию, может, "в стихах это, право, прекрасно". Посмотрел в другом закутке процесс подготовки проекта "Библиотека пепла" в память жертв Холокоста, с использованием настоящей вагонетки из Бухенвальда - ну про это вообще лучше промолчать. Отдельное видео - Ребекка Хорн в маске, похожей на причиндал для садо-мазо, но вместо шипов утыканной карандашами, трясет головой и таким образом рисует на стене - было бы забавно, если бы рисунок выходил наподобие Серова или хотя бы Малевича, но у нее просто каляка-маляка, и художественная ценность опуса, очевидно, не в результате, а в процессе, не в рисунке, а в маске - хотя, по-моему, резина с шипами на лице пошли бы художнице больше и лучше соответствовали бы истинному роду ее деятельности. Некоторые перформансы задокументированы и на фото - "пальцы-перчатки", "наплечные-столбы", ну то есть всякие нашлепки, деформирующие формы тела, нимало не забавные, как и все прочее.

Всеволод Тарасевич - классик советской фотографии, а эти выставки так или иначе увлекательны всегда. Бальтерманц недавний понравился мне больше, зато экспозиция Тарасевича целостная, тематическая - связанная с жизнью ученых в СССР, не только научной, но и частной, академиков и молодых специалистов можно увидеть и на отдыхе (на лыжах в лесу, например), и в застолье, репортажи из лабораторий соседствуют с архитектурными пейзажами, но здания - тоже академические, институтские, научные городки либо универсистетские постройки. Из портретных кадров мое особое внимание привлек снимок "Лекция С.М.Бонди" - редкое на выставке исключение, поскольку в 1960-е годы (и неслучайно экспозиция сопровождается поэтической цитатой из Слуцкого) физики имели все преимущества перед лириками, а т.н. "точные науки" - перед гуманитарными, и в основном Тарасевич снимал, конечно, физиков с математиками. Вот на одной из фоток почти такой же, как сейчас, ставший звездой православного телевидения Симон Шноль, носатый и сутулый, а снимок-то 40-летней давности. А еще попадаются картинки типа "Наша правда" - негритенком (тоже студентом, вероятно), раскрывшим газету "Правда" и только оттуда узнавшим, как жестоко угнетает его капитализм и как он счастлив при социализме (откуда бы еще узнал такую правду, как не из "Правды"?) О культурной жизни ученых свидетельствуют картинки типа "Не хлебом единым" - доцент или аспирант с батоном и бутылкой кефира проходит мимо афиши, завлекающий на концерт Дебюсси, дирижирует Кондрашин; на другом снимке еще одна афиша - "Весна священная" Стравинского; есть фото "В студенческом театре" 1963 года - в общем, смотреть можно долго и внимательно.

А "Многогранный космос" - чистая профанация и явная заказуха, политическая и спонсорская. Новые фотографии, связанные с космонавтикой, откровенно неинтересны, как и сама космонавтика - пора бы уже прикрывать эту лавочку, идея себя не оправдала. Старые, как любое старье (кроме гниющей на глазах человечины), занятнее, но их любой мой ровесник и старше помнит без всяких выставок, Гагарина с Терешковой, Хрущева с Гагариным, Королева с Комаровым, и вспоминать лишинй раз, честно говоря, охоты нет. (Кто бы мне, для начала, объяснил, в чем "подвиг" Гагарина состоит?! Я еще понимаю: Циолковский - философ, пусть шарлатан и безумец, но он идеи выдвигал; Королев - ученый, и даже я понимаю, что очень крупный; а Гагарина просто натренировали, посадили в бочку, запустили, он автоматически шлепнулся обратно - и был объявлен героем; сегодня таких героев за деньги запускают, тоже без всякого смысла, но хотя бы и без помпы...)

Поскольку кругом идет "год Голландии", на Остоженке не отстают от времени и сделали выставку "Голландские натюрморты". Три натюрморта середины 17 века должны оттенять современные фотокомпозиции и фотоколлажи, в которых, за редким исключением, зацепиться не за что, напихать в пакет вместо распотрошенной селедки, как у классиков, банок с колой и прочей супермаркетовой снеди, а потом красиво заснять - невелико искусство. Одно из исключений - не фото, а видеопроект Лернерта и Зандера "Месть: шампанское": бутылка шампанского лежит горизонтально, перед ней - куриное яйцо, а пробка вот-вот вылетит, и напряжение работа передает на самом деле отлично, правда, к сожалению, пробка в итоге выстреливает, а вот если бы это напряжение фиксировалось, было бы совсем замечательно. Почему-то в "натюрморты" попали и крупные размытые черно-белые фото Пола Койкера (и фамилия-то по-русски звучит как занятно) из цикла "Вагины", две штуки - "Вагина № 1" и "Вагина № 3" (куда делась 2-я - неизвестно), на одной бабская туша разложена на столе, прикрытом клеенкой, на другом баба, та же самая или новая, выставляет к камере жирный зад - отвратительны одинаково обе, но это, видимо, если воспринимать их как портреты, а для натюрморта, может, так и надо.
маски

"Лейтенант с острова Инишмор" М.МакДонаха в МТЮЗе, реж. Александр Суворов

Все посмотрели "Лейтенанта" еще в прошлом сезоне, когда выпускался курс Хейфеца в ГИТИСе - я тоже успел увидеть там "Желтые тюльпаны", которые Олег Глушков не стал реанимировать после выпуска, и "Четвероногую ворону" по Хармсу, которую вместе с "Лейтенантом" и со всем практически курсом взяли соответственно в репертуар и труппу МТЮЗа. И потом в течение всего сезона, пока спектакль регулярно шел, я так и не успел на него выбраться. За четыре дня до последнего представления перед каникулами все-таки наметил для себя поход - и в тот же день узнал о гибели режиссера. Спектакль, дебют Суворова на профессиональной сцене, в результате играли в память о нем, на следующий день после похорон. Возраст, на самом деле, ничего не говорит о близости к смерти - мы видим людей, в том числе актеров, которым под стольник, а они вовсю работают, и дай им Бог здоровья. Но сколько за последние годы ушло из этой жизни моих ровесников и тех, кто младше - просто не сосчитать. Пьеса МакДонаха, как и все его сочинения, тоже о смерти, по жанру - черная комедия, причем в отличие от других опусов, комедия в чистом виде, практически лишенная сентиментального привкуса. Точнее, сентиментальность и подвергается главным образом осмеянию. Больше половины действующих лиц меньше чем за два часа сценического времени становятся трупами, и это результат трогательной любви всех героев к котикам - к обычным, то есть, кошкам, к котам. Кот известного в округе террориста, с маниакально-садистскими замашками, убивающего и взрывающего почем зря, найдет раздавленным, без половины черепушки. Предполагаемый виновник происшествия, якобы задавивший кота велосипедом, упрашивает отца террориста не выдавать его, тот пытается смягчить информацию и по телефону сообщает, что котик не берет еду - террорист, не домучив до смерти очередную жертву, бросается по звонку выяснять, как у котика здоровье на самом деле. А на самом деле кота умышленно убили друзья террориста по борьба за "свободу Ирландии", которым надоел безумец, уничтожающий наркодиллеров, спонсирующих святое дело освобождения - мертвым котом они таким образом хотели заманить его домой и прикончить. В результате их прикончила сестра предполагаемого убийцы кота, поскольку влюбилась в террориста, а затем и его замочила - он застрелил в сердцах уже ее котика, которого ему пытались подсунуть вместо его собственного, а девушка, как ни сильно влюблена была в террориста и борьбу за свободу, больше всего любила, однако же, кошек, и простить любимому смерть кота не смогла, застрелила на месте, после чего ушла дальше за свободу сражаться, оставив своего брата и отца убитого террориста распиливать и хоронить тела покойников. Самое смешное, что котик, послуживший всему причиной, прибежал домой живехенький - с кем-то его горе-убийцы перепутали и другому коту голову раскроили. За что поплатились сами, и хозяин его от пули также не ушел. Оставшиеся в живых хотели было котика злосчастного таки порешить как виновника бед, но оставили, котик, в конце концов, ни при чем. В спектакле МТЮЗа, помимо выпускников Хейфеца, для которых это был диплом, играют и актеры более старших поколений, но из ансамбля если кто и выпадает слегка, то исполнитель роли террориста маньяка Руслан Братов, слишком энергично привлекающий внимание к своему персонажу, хотя в сравнении с живым и настоящим котом в финале... ну понятно, даже анекдотично, что куда там актеру до кошки. Веселый, точно выстроенный спектакль - без режиссерских затей, без откровений, да и без явных попыток выпендриться, открыть нечто небывалое - нормальный театральный продукт, каковых, между прочим, сегодня недостача. И молодой режиссер, способный такой продукт изготавливать, без дела не остался бы - но обстоятельства накладывают на черный юмор, заложенный в пьесе и постановке, свой отпечаток.
маски

"Страница жизни" В.Розова, 1972; "Солнце на стене" В.Козлова, 1970, реж. Константин Худяков

Извлеченные из забытья старые телеспектакли, особенно такого вот скверного качества (в смысле качества записи, потому что Худяков - талантливый режиссер, и в этом плане работа нормальная, достойно выполненная), сегодня интересны, во-первых, актерами, которые тогда привлекались самые первостатейные, но во-вторых, в еще большей степени, как историческое, а не художественное свидетельство. Розов в разные периоды тоже бывал разный, и если "В поисках радости" или в "Добрый час" с их проповедями энтузиазма и инвективами в адрес мещан-приобретателей теперь звучат крайне фальшиво (и потому в нашей крайне фальшивой жизни нередко востребованы театральной практикой), то "Страница жизни" идеологически более выдержанная, в ней нет призывов порубить мебельные гарнитуры и уставить просторные комнаты койками для приезжих на манер казарм или бараков, хотя по сути все то же самое осталось. Главный герой здесь - рабочий Борис Богатырев (молодой Виталий Соломин), сознательный, но колеблющийся, в силу трудных семейных обстоятельств своевременно не закончивший среднюю школу и отправившийся сразу на завод, а в 24 года задумавшийся о будущем. Он влюблен в Наташу (совсем молодая Ирина Муравьева), дочку своей бывшей учительницы Елизаветы Максимовны, за ней же ухаживает еще один бывший бабушкин ученик, с высшим образованием, и преподающий в той самой вечерней школе, куда пошел было учиться, но отчислился Борис. Все действие ведет, разумеется, к тому, что Наташа предпочтет хоть и вечернему, но все же интеллигенту-преподавателю сознательного рабочего, но о любви говорят между делом, а больше о том, нужно ли производственнику получать образование - вот на эту тему разыгрываются страсти и терзания в масштабах Сенеки и Корнеля, приводятся бесконечные доводы и контраргументы, а побеждает, как и полагается, единственно верная точка зрения - сознательному рабочему учится необходимо. Примечательно, что рисовали образы рабочих, отказывающихся от премий и обкомовцев, не подписывающих акты о приемке недостроенного хлебозавода, пареньков из провинции, морально побивающих зажировавших столичных профессорских деток и студентов института внешней торговли почему-то сплошь писатели, официально признанные, получающие большие квартиры в центре, спецпайки и поездки в капстраны, откуда привозили они, надо думать, не только неизданного Бунина. Удивительно, правда, не это, а то, что в послевоенном СССР все-таки существовала наряду со всяким литературным говном и нормальная поэзия, и нормальная проза, но нормальной драматургии не было вообще, а та, что считалась по меркам своей эпохи смелой, резкой, иногда скандальной и полузапретной, по всяким общечеловеческим стандартам и с современных позиций выглядит не менее, а чаще всего более смехотворно, чем "сказки старого арбуза", как презрительно называли пьесы единственного среди прочих советских драматических писателей настоящего мастера-художника А.Н.Арбузова. У Розова в "Странице жизни", например, в роли резонера выступает старая учительница пенсионного возраста Елизавета Максимовна, мудрая советская старуха, все точно и досконально знающая про жизнь (в исполнении Валентины Сперантовой, превосходной, тонкой актрисы, прославившейся не только озвучанием мультиков детскими голосами, но еще похожей на свою героиню партийной дамы в своей реальной судьбе). Не желая до последнего отказываться от учительствования и пересаживаться на скамеечку во дворе, но вынужденная по возрасту уйти с работы, бабка потихоньку сочиняет книгу. Ученик с высшим образованием, которому она показывает рукопись, закрывает ее на первой же странице, едва прочитав о "создании нового человека, которому принадлежит будущего". То есть Елизавета Максимовна с ее старческим учительствованием, по сути - такой советский Крутицкий в юбке, но маразматическое начетничество, казавшееся смешным еще Островскму, Розовым представляется как героическое подвижничество. А когда бабка говорит своему сыну, состоявшемуся успешному инженеру: "Жалко, что ты не столяр" - хоть стой хоть падай. Однако это момент еще более принципиальный - деление людей, в том числе родных, близких людей, по критериям "хороший" и "плохой", причем качество определяется не внутренним состоянием человека, а его отношением к общественной жизни: "хороший", "настоящий" должен плевать на себя и думать только про общую пользу - герои Ионеско и Беккета, да и Сартра с Камю по таким представлениям - вообще не люди, просто мусор, шлак. "А человек-то из него получился не очень, многие жаловались" - вздыхает Елизавета Максимовна, перебирая досье бывших учеников. В "В поисках радости" мать вспоминает, что увидев сына пьяным, подумала, что лучше бы он умер - мысль страшная, и Розов понимает это, но как могла матери вообще прийти в голову такая мысль, до какой степени это аномально, патологично - у него вопроса не возникает. В "Солнце на стене" Вильяма Козлова, еще одном телевизионном раритете 1970 года в рамках ретроспективы Виталия Соломина, сказано: "одни ищут место под солнцем, другие его созидают" - и предполагается, что те, которые ищут место под солнцем для себя - мерзавцы. В советских пьесах они всегда носят подчеркнуто экзотические, нерусские, универсально-европейские (читай - еврейские) имена: Эдуард, Феликс, у Вильяма Козлова это Вениамин, короче говоря, эти эгоисты - безродные космополиты. То ли дело Андрей Ястребов, которого и играет Виталий Соломин (Ястребов стоит Богатырева) - еще один сознательный советский труженик. Про такого не скажут тут, что он "никудышный человек", потому что он - "кудышный", его можно найти куда приспособить и как пользовать. Ну понятно, любая фашистская система нацелена на подавление индивида, но не всякая фашистская система обладает адекватных масштабов фашистской литературой, фашистской драматургией, фашистскими искусствами всех мастей, как обладает русская православно-фашистская система в ее советском, до-советском и сегодняшнем пост-советском вариантах.
маски

"Sho-bo-gen-zo", Национальный хореографический центр Орлеана, хор. Жозеф Надж

Почему-то новый Надж удивил многих, в том числе, вроде, ко всему привычных почитателей святого искусства - хотя этот его спектакль, во-первых, короче всех предыдущих, показанных в Москве (идет ровно час фактически, официально 55 минут, что в пределах погрешности), во-вторых, по крайней мере, драматургически выстроенный и имеющий некую концептуальную программу, пускай действо на сцене и вряд ли соотносится с оной напрямую. Ассоциации с японской философской поэзией у Наджа настолько субъективны, что вряд ли в разговоре о спектакле есть смысл задумываться о них сколько-нибудь всерьез. На сцене - четверо, двое музыкантов, в распоряжении которых как древние этнические инструменты, так и современные универсальные, от контрабаса до саксофона, впрочем, последние используются по назначению редко, девушка контрабасистка нет-нет да извлечет что-то вроде гаммы или арпеджио, в основном же дуэт работает на образцово-показательную какофонию, контрабас скрипит, саксофон визжит - рядом любое атональное авангардное сочинение покажется неоклассицизмом. Двое других - танцовщики, точнее, одна танцовщица, а другой - сам хореограф Жозеф Надж. Шесть эпизодов не всегда связаны даже условным японским антуражем, во второй сцене, например, ничего специфически восточного не наблюдается, обыкновенный европейский контемпорари данс в костюмах. Первая, правда, стилизована под представление театра Но: героиня в белой маске, герой на троне-стуле в маске рогатой. Третий эпизод развивает театральный мотив, переводя его в плоскость метафизическую: сценография постановки представляет собой портал с занавесом по центру, два экрана по краям (используются для абстрактных видеоинсталляций), а между ними еще ленточные ширмы - так вот в третьей части представления главный герой выдвигает к авансцене точную уменьшенную копию театральной конструкции, а перед ней возникает рогатая фигурка из мягкой глины, и герой собственно ручно лепит из этого единорога подобие человечка. Похожий человекообразный образ, но уже вырезанный из красной бумажки, возникнет еще раз в последнем эпизоде - там его прилепят уже к основному занавесу, и за ним он исчезнет, когда вся сцена погрузится во тьму. До этого еще из-за занавеса полетят шишки, солома, сетка, а также бумажные кульки, которые, надетые героями на головы, преврятятся в колпаки с прорезями, напоминающие элемент одеяний куклуксклановцев. В последней сцене герои, прежде чем удалиться, замрут на стульях с блаженной улыбкой. Переход от одного эпизода к другому, равно как и внутренняя динамика каждого эпизода, складывается из пластических мизансцен, хореографическое своеобразие которых лично я бы оценил не слишком высоко - но тут уж дело вкуса. Понятно, что зрелище, если попросту и на чистоту, не увлекает, но на энтертеймент оно и не рассчитано, о чем, наверное, следовало бы знать заранее, чтоб не приходилось во время представления, в том числе среди полной (предполагаемой) тишины и статики наблюдать беготню по залу и истерические смешки с бельэтажа - ничего шокирующего в показанном зрелище определенно нет, ну скучно, конечно, ну невнятно, и вообще все это одно большое Но (и ну), а все же не настолько нестерпимо, чтоб впадать в истерику.
маски

Тихон Шевкунов в "На ночь глядя"

Мне совсем не западло назвать его и архимандритом, раз уж он такой - но ведущие сразу сказали, что он им интересен как "писатель", "литератор", правда, тогда уж, в своей светской ипостаси правильнее называть Шевкунова, как его родители назвали, Гошей. Архимандрит отнекивался в духе "я не писатель, я священник", при этом много говорил про добро и справедливость, про литературу, про искусство (которое от запретов цветет и колосится - приводя в пример СССР), даже про Феллини с Антониони, и совсем ничего - про бессмертие души и вечную жизнь. Хотя за хихи-хаха спрашивали его не только про переводы архимандритова бестселлера на греческий и китайский, но и о цензуре, о теле Ленина, о прочих расхожих интеллигентских благоглупостях. При этом я почти не сомневаюсь, что Берману и Жандареву православный Тихон действительно был интересен, и не только как писатель, а не просто им сказали: так, у нас тут теперь везде православие - до этого скоро дойдет, но пока не дошло. А действительно интересно - непонятно только, зачем теперь-то мучить будущих писателей-литераторов, можно во ВГИКе том же открыть теологический факультет, как в более продвинутых техвузах, а сценарный закрыть, толку от него все равно никакого. А Тихон очень тонко чувствует интеллигентские ахиллесовы пятки, а пяток таких у непарнокопытных интеллигентов даже слишком много. "Что может сделать русская православная церковь, чтобы прекратить возвеличивание советской власти" - спрашивают у Тихона, который как мало кто этим возвеличиванием и занимается, только не настоящей советской власти, а то, что ею называлось, драпируя реставрированную православную монархию начиная еще с 1930-х годов, хотя и ловко подменяет понятия, и вместо "советская власть", которую он ритуально проклинает, говорит "нравственные понятия", а вместо сталинского СССР употребляет эвфемистические формулы "великая Россия" и т.п. , да как ловко шельмует! Чистая бесовщина, и однако же Тихон, в отличие от многих других своих товарищей по конторе, как будто всех устраивает, никого не раздражает. Кирилл даже многих из тех, кто считает себя православными, не говоря уже про более-менее вменяемых людей, отталкивает бесстыдством и цинизмом, Смирнов - агрессией и тупостью, Чаплин просто отталкивает, он гнусный и все тут, Кураев занятен, но необаятелен в своей идеологической демагогии. Тихону свойственно все это сразу - и цинизм, и демагогия, и агрессия, но у него почему-то вся мерзость благообразна. Вот и Берман с Жандаревым чуть что - ему: "Ну вы же интеллигентный человек!" По-разному можно представлять себе, как выглядит Антихрист - а вот именно так он со стороны и выглядит: интеллигентный человек, способный процитировать того Владимира Соловьева, который не телеведущий, и с юности обожающий «Blow-up».
маски

"Копы в юбках" реж. Пол Фиг

В полицейских комедиях два копа-напарника должны ссориться и демонстрировать несходство характеров, а в процессе работы объедиться для общей пользы и становится не то что друзьями, а братьями. "Юбки" в данном случае - условность, поскольку обе героини вполне современные бабенки, так что даже в этом женский вариант схемы от мужского почти ничем не отличается. Агентшу ФБР играет, конечно же, "мисс конгениальность" Сандра Буллок, ничего нового в себе не открывая, разбитную толстуху, бостонскую полицейскую - Мелисса Маккарти. Подтянутая приезжая выскочка, которую и у себя в конторе не любили за заносчивость, в детстве была закомплексованной уродиной, всю жизнь делала карьеру, не завела ни семьи, ни даже собственной кошки (ласкала только соседского кота потихоньку от хозяйки), а местная опухшая хамка, наоборот, из многодетной семьи, только братья ее - сплошь придурки, одного она даже самолично посадила в тюрьму за наркоторговлю, сожительницы братьев крашеные кошелки, а родители, особенно мать, отщепенку с жетоном едва принимают за свою. Ну и понятно, что через ссоры и недопонимания напарницы успевают сродниться, раскрыть сеть наркоторговцев, повязать барона и заодно разоблачить "крота" в профильном отделе, который (сценаристы решили не перенапрягаться) сам наркобароном и оказался, только не альбинос, которого толстуха подозревала всю дорогу, а его нейтрайльный напарник, альбиноса же застрелили, избавив от издевательств хамоватой полицейской, обзывавшей его и снеговиков, и мороженым, и как только нет. Местами, в общем, смешно, причем самое смешное - именно толстухино хамство, по отношению к коллегам, начальству, подозреваемым, родственникам и напарнице. Все остальное - как обычно.
маски

"Амелия" реж. Мира Наир, 2009

В свое время пытался посмотреть фильм в прокате, но на него почти не ходили и сеансы постоянно отменялись. А когда его впервые, не так давно, показали по Первому, пропустил в программе - но почти сразу повторили. Впрочем, ничего выдающегося нет - Мира Наир к формату кинобиографии пытается приспособить свои кинооткровения экзотического артхауса, но все равно выходит попса, только невнятная, бестолковая. Американская женщина-пилот для своего времени - событие, для США - часть истории, а со стороны, с временной дистанции - что особенного? Ричард Гир в роли мужа Амелии ужасный, Эван МакГрегор, играющий ее любовника, вообще никакой. Сама Амелия, в общем-то - герой позавчерашнего дня, Хиллари Суонк таковой ее и играет: зубастая, с лесбийскими замашками (особенно забавна в этом аспекте сцена, где Амелия катает в кабине самолета Элеонору Рузвельт и говорит ей: "Положите руки на штурвал, никто не увидит" - учитывая, что в других кинобиографиях последних лет Элеонора Рузвельт представлена склочной лесбухой), полной бессмысленного энтузиазма. В чем значение кругосветного авиаперелета сегодня? Не более, чем в приключениях персонажей Жюля Верна, но там именно приключения, а здесь - нелепые катастрофы, риск для жизни, на потребу публике - ведь Амелия зарабатывает лекциями и книжками (так и мужа себе нашла, собственно), и создается впечатление, что все ее стремление к небу - часть пиар-кампании, хотя очевидно, что для прототипа это было настоящее горение сердца - вот этого горения в фильме нет совсем.
маски

"Носорог" Э.Ионеско, Театр де ля Виль, Париж, реж. Эмманюэль Демарси-Мота

Для меня лично Ионеско - не просто замечательный автор, один из многих, но как раз один из немногих, причем из самых первых хотя бы даже по времени знакомства с его творчеством - в тринадцать лет я первый раз посмотрел "Носорога" (телеспектакль), потом прочитал, раскопав в библиотеке номер "ИЛ" за 1965 год, единственную официальную публикацию Ионеско в СССР до перестройки, а другой на тот момент не существовало,потом постепенно нашел все, что было переведено и опубликовано по-русски, но что важнее, до сих пор постоянно, регулярно обращаюсь к Ионеско, и непосредственно к книгам, и мысленно, совсем недавно - в связи с прочитанной, но тоже очень давней "Сагой о носорогах" Владимира Максимова:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2539718.html

То, что спектакль Театра де ля Виль мог быть поставлен тогда же, на рубеже 1950-60-х, когда была написана пьеса - и интересно, и достоинство его, и, конечно, странно-печальный момент. Все-таки прошло время и хотелось понять, каков сегодня во Франции, ну пускай в голове отдельно взятого режиссера, взгляд на Ионеско. Если таков, как предлагает этот "Носорог" - то вряд ли он может в полной мере удовлетворить. Вот несколько лет назад в Большом выпустили балет "Урок" по еще одной известной пьесе Ионеско на музыкую Делерю - Цискаридзе и Лиепа в традиционном балете на авангардном литературном материале. Парижский "Носорог" - примерно то же. Замечательный актер в главной роли позволяет нащупать, помимо социальной темы, лирическую, поэтическую линию в пьесе, связанную со сквозным для драматургии Ионеско персонажем Беранже. Этот Беранже открывает спектакль соллипсическим монологом (в привычном варианте текста пьесы его нет) на фоне занавеса и приближается к своим двойникам из более зрелых сочинений автора, из "Воздушного пешехода", из "Жажды и голода", а также из позднего романа "Одинокий", почти неизвестного, но заслуживающего внимания:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1425742.html

Поскольку "Носорог" и завершается монологом Беранже, который актер произносит, занося одну ногу в воздухе и раздумывая, поддаться ли ему общему помешательству или остаться собой, возможно, погибая, такая структура спектакля заключает пьесу в кольцо размышлений главного героя, выводит на первый план его внутреннее ощущение, а не социальный контекст - и это очень здорово. Однако социальный контекст в "Носороге" все-таки важен, причем для Ионеско "носорожество" было связано не просто с абстрактным фашизмом, а с вполне конкретной угрозой русской агрессии, с бездумной модой на левацкую идеологию, отчасти контрабандой экспортированной из СССР, отчасти самозародившейся в пустых головах безмозглых европейских интеллектуалов, но так или иначе сродни фашистской, превращающей мыслящего индивида в бездумное стадо. Сегодня под "носорожеством" можно понимать ислам, православие (кстати, румын по отцу, сотрудничавшему как довоенным православно-фашистским, так и с послевоенным коммунистическим румынскими режимами, Ионеско один из немногих, кто не только марксистский коммунизм, но и православие своевременно оценил по заслугам), или все тот же лево-либеральный бред, который из моды не выходит уже много десятилетий - но лучше все-таки нечто конкретное. В спектакле же прекрасно показана технология "оносороживания", но настолько обобщенно и вместе с тем настолько буквально (с носорожьими мордами-масками, появляющимися на заднике в последней сцене, с декорацией-трансформером во втором, офисном эпизоде, где конторское помещение разламывается на части, с высунутым языком и звериным хрипом Ботара в соответствующей картине), что можно подумать, создателей спектакля всерьез беспокоит, будто европейские горожане обрастут толстой кожей и рогами, и совсем не волнует, что все большее их число крестится тремя перстами, совершает намаз на коврике и ходит митинговать против парникового эффекта. Получается такой "Островский в доме Островского" - классика авангарда решена в эстетике абсолютно классической. Нет, незанудно, динамично - в офисном эпизоде герои скользят и скатываются с площадки, превратившейся в пандус. Но без стремления заново осмыслить старую пьесу - в этом плане французская постановка проигрывает обоим московским "Носорогам", осуществленным за последнее время - и плоской притче Розовского, и даже натуралистической тягомотной драме Поповски.
маски

"27'52" И.Килиана, "Rearray" У.Форсайта, "Bye" М.Эка, "Сэдлерс Уэллс"/Сильви Гиллем Продакшн

Сильви Гиллем приезжает в третий раз, но ни их дуэт с Расселом Маллифантом, ни даже совместная с самим Робером Лепажем "Эоннагата" по-настоящему сильного впечатления не производили - дуэтный опус, первое явление Гиллем в Москве, показался много скромнее в сравнении с ожиданиями:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1357201.html

что касается "Эонногаты" - это спектакль, где танец - лишь один из элементов, хотя именно пластически он показался мне не слишком удачно придуманным:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2023638.html

И вот Гиллем привезла целую программу "За 6000 миль" из постановок самых перворазрядных современных хореографов. Правда, Килиана танцевала не она, а вполне достойная, но самая обычная пара Аурелия Кайла и Лукаш Тимулак. Миниатюрный балет минут на десять или около того (саундтрек - современная композиция Дирка Хобриха на темы Малера) напомнил недавно показанную финнами "Белла Фигура", но, конечно, намного проще. Дуэт полуобнаженного танцовщика и партнерши в красном платьице, которое она вскоре скидывает, оставаясь топлесс (как и в "Белла Фигура), вряд ли несет в себе откровенный эротический заряд, если здесь и присутствует эрос, то опосредованно, как философская категория, как отстраненно-созерзательный взгляд на чувственность. Танец, как всегда у Килиана, изысканный, с использованием в качестве атрибутики полового покрытия, которое служит своего рода покровом для тел, особенно в финале, когда появляется, под самый конец, третий участник действа, тоже полуобнаженный парень, и тут же оставляет двух главных героев, чьи тела уже полностью спрятаны, "похоронены".

Форсайта худо-бедно за последние годы можно было видеть на сценах немало, но я бы сказал, что пока я не посмотрел Форсайта в исполнении Гиллем и Николя Ле Риша, я его по-настоящему не видел. Короткие эпизоды-вспышки, поначалу совсем крошечные, постепенно чуть удлинняющиеся, дуэтные и сольные, перемежающиеся паузами-затемнениями, хореография, невероятно насыщенная движениями, но под медитативную электронику (композитор Дэвид Морроу), что создает дополнительный контраст. Но тут, конечно, первостепенное значение имеет техника, причем осмысленная техника, и вместе с тем без излишних эмоций поданная - открытой эмоциальности Форсайт не предполагает в принципе. И в этом плане возможность посмотреть, как работает Гиллем в хореографии Форсайта - событие громадное.

"Bye" Матса Эка - моноспектакль, но во всех отношениях сочинение гораздо более традиционного театрального формата, чем Килиана и Форсайта. Гиллем в нем появляется из-за видеоэкрана, который не просто служит элементом оформления - персонажей в постановке, вообще-то много, помимо главной героини, это и мужчина, и старуха, и дети с подростками, и даже собака, но только инфантильная героиня предстает, помимо экранного своего двойника, во плоти. В рыжем парике с косичкой, в старомодной кофточке и юбочке, трогательных розовых носочках, которые она снимает, потом надевает. В отличие от Форсайта, предельно абстрактного и выверенно изысканного, Эк здесь и лиричен, и ироничен, а какие-то пластические решения могут показаться произвольными, даже спонтанными. Больше здесь возможностей и для актерского самовыражения, а не только безупречной технически реализации хореографического рисунка, Гиллем создает полноценный характер, под музыку ариетты из последней фортепианной сонаты Бетховена "прощаясь" не то с воспоминаниями, не то с мечтами о безмятежном детстве, которое не возвращается, и в финале снова уходя в видео-виртуальность, но уже вместе со всеми остальными персонажами.
маски

"Эли" реж. Амат Эскаланте (ММКФ)

Все эмоции ушли на возмущение по поводу изменений в расписании пресс-показов, о которых не предупреждал даже официальный сайт фестиваля (уже закончились все переставленные местами сеансы, а на сайте по-прежнему держались устаревшие данные), в связи с чем я пропустил единственную картину, меня интересовавшую в первый день - 1993 года голландский триллер с участием Ривера Феникса "Темная кровь", на который я приперся, как дурак, а в результате попал на китайский фильм с середины, который, конечно же, не стал смотреть, потому что с середины смотреть - вообще глупо, а уж китайский и подавно. Посидел в результате в пресс-центре, куда на третий этаж еле вскарабкался (а весь паноптикум прямо ласточками летает, и ведь все с аккредитациями!), ну и пошел уже на мексиканскую ленту в зал (официально копродукция Мексика-Германия-Нидерланды-Франция но понятно, что все, кроме денег, тут мексиканское), иначе получалось, что совсем зря притащился в Киноактера. Про зал надо говорить отдельно, а лучше того промолчать, проходы заставлены штативами (халява уже отметила плотоядно: "хорошие штативы" - в прошлом году в первый день пресс-показов у Алексея Медведева сперли ноутбук, теперь уже и до штативов добрались), в темноте пролезать - все равно что через амазонские джунгли, переломаешь последние кости, а фауна местная опаснее анаконд. И тем не менее фильм показался мне достаточно сильным - я не ожидал от работы, премированной в Каннах за режиссуру, для меня это скорее антиреклама, но в данном случае режиссера оценили по заслугам, да и фильм в целом.

Эли - молодой парень, работает на том же автозаводе, что и его отец, уже женатый, с крошечным младенцем. Матери нет, а младшая 12-летняя сестра встречается с курсантом полицейской учебки, где его всячески унижают на тренировках, заставляя ползать по блевотине и окуная головой в дерьмо. Любовь у них тем не менее настоящая, и даже не совсем платоническая, хотя ничего серьезного. Напоминать о том, сколько лет было Ромео и Джульетте, цитируя попутно "мой Ваня моложе был меня, мой свет, а было мне тринадцать лет" еще пошлее, чем осуждать "пропаганду педофилии", тем более, что любовная линия с участием 12-летней девочки обрывается, не успев как следует развернуться, переводя действие в плоскость исключительно криминальную. Юный горе-полицейский прячет в доме своей возлюбленной несколько заныканных при конфискации и неуничтоженных пакетов с кокаином, брат находит и уничтожает их, в дом заявляется банда спецназовцев, убивает отца, а брата, сестру и ее незадачливого жениха похищает. Жениха бьют, поджигают ему гениталии и вешают на мосту (из пролога следует, что таков обычай в здешних местах и он не первый), брата просто выбрасывают и он кое-как добирается до дома, где его выхаживает жена, приехавшая из города, девушка из более благополучной среды. Заявление работяга, потерявший, кстати, работу во время болезни, подписывать боится, чтоб не навести на семью подозрения в наркоторговле - но иначе сестренки на найти, а полицейская следовательница, ведущая дело, вместо реальной помощи в розыске предлагает парню пососать сиськи. Вскоре Эли видит по ТВ сюжет, где сообщается о том, что обезглавили трех спецназовцев, и очевидно, что дело в наркоторговле. А вслед за тем и Эстелла приходит домой - сама, живая и почти здоровая, только немая и беременная. Отрезанных голов три, нападавших было четверо, и Эли, не дожидаясь, пока сестра придет в себя после травмы и заговорит, отправляется мстить - душит уцелевшего обидчика голыми руками. После чего и собственная семейная жизнь Эли кое-как налаживается. Будничный характер развязки напоминает, что искать частной справедливости в ситуации тотальной несправедливости бессмысленно, но человеку все-таки необходимо восстановить хотя бы видимость равновесия вокруг себя. Поначалу картина напоминает румынское кино по ритму и по тематике, но румыны тяготеют даже с использованием криминального характера сюжетов к социальной проблематике, в "Эли" социальная реальность скорее намечена, чем показана во всей полноте, материал взят из уголовной хроники, которая воспринимается как нечто обыденное, само собой разумеющееся, а вопросы затрагиваются из плоскости отчасти семейно-психологической, отчасти экзистенциальной.