June 15th, 2013

маски

"Процесс" Ф.Кафки, Каммершпиле (Мюнхен), реж. Андреас Кригенбург

Спектакль обещали еще в позапрошлом году привезти на "Сезон Станиславского", и после потрясающих "Трех сестер" Кригенбурга, показанных на "НЕТе", его очень ждали, но доехал он только теперь на Чеховфест. Как и в "Трех сестрах", действие начинается на авансцене, на фоне пожарного занавеса и с интерактивной репризы - персонаж неопределенного пола и возраста в стандартном костюме, воплощение расхожих представлений о герое прозы Кафки, да и о самом авторе, предлагает зрителям следить за соседями по креслу - что может и косвенно, но напоминает про позднюю повесть Дюрренматта, самого значительного и последовательного продолжателя кафкианской линии в немецкоязычной литературе, "Поручение, или О наблюдении за наблюдающими за наблюдателями" - и действительно, за занавесом обнаруживается огромный глаз, увиденный как бы изнутри, с вращающейся и меняющей углы наклона панелью-зрачком, на которой в первом акте закреплены койка Йозефа К., столы и стулья с телефонами и пишущей машинкой. Предметы на отвесном круге составляют лабиринт, между которыми пробираются артисты, словно с ними случилось превращение, описанное в еще одном известном тексте Кафки. Параллельно действие развивается в двух пространственных планах - в зрачке и на авансцене, планы то сосуществуют параллельно, то перетекают друг в друга.

Первые десять-пятнадцать минут интересно наблюдать, как работает пространство. Но оно точно так же работает следующие три часа без малого, решение не получает развития, не обогащается, лишь слегка разнообразят действие нехитрые пластические метафоры и акробатическая эксцентрика - во втором акте меблировка с подвижного круга убрана, вместо нее остаются торчащие штыри, которые служат предметом для гимнастических упражнений актеров. В этом "Процессе" нет конфликта, нет драмы, нет противостояния человека и системы, поскольку, во-первых, Йозеф К. - не бунтарь и не жертва, он сам часть системы, взаимозаменяемая часть, что в спектакле, где главный герой многолик и безлик одновременно (его исполняют разные актеры, а также актрисы), показано с максимальной наглядностью, лишь к финалу, в главе "Собор" проявляется индивидуальность героя, которая окончательно утверждается с его смертью, когда на круге остается одно тело с кровавым следом, а остальные "люди в черном" гуськом выходят за дверь; а во-вторых, и система в целом сколь ни абсурдна, сюрреалистична, но до поры не кажется ни агрессивной, ни жестокой, она до последнего скорее забавна. Конечно, рисовать свастики и сводить все к нацизму было бы пошлостью, если в пластике, в мизансценах эти мотивы и присутствуют, то я их воспринял не как плоскую политическую аллегорию, но как тонкую реминисценцию к "Карьере Артуро Уи" Хайнера Мюллера, где Мартин Вутке превращался в живой символ фашизма, то есть в большей степени как эстетическую, нежели идеологичесую аллюзию. Но и вглубь текста, отказываясь от лежащих на поверхности прочтений, режиссер не идет, оставаясь иллюстратором романа, пересказывая (ужасно многословно, в ненужных и не имеющих адекватного сценического воплощения) подробностях общеизвестную (а кому не известную - тому, очевидно, и не очень интересную) книжку. Получается самый обыкновенный для европейского театра качественный продукт - а хотелось открытия, как случилось в свое время с "Тремя сестрами":

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1282265.html
маски

"Спящая красавица" П.Чайковского, компания "Нью эдвенчерс" (Лондон), хор. Мэтью Боурн

По музыкальной драматургии "Спящая красавица", и особенно последний ее акт, в гораздо большей степени, чем "Щелкунчик" и "Лебединое озеро", рассчитана или, как сейчас говорят, "заточена" на классический балетный танец, тогда как Мэтью Боурна любят уж точно не за уникальное хореографическое мышление, зато он мастер перелицовывать сюжеты и сочинять на их основе феерические, построенные прежде всего на шоу-пантомиме, красочные представления. Поэтому усложнение характерологии либретто, предпринятое Боурном в "Спящей красавице" - мера во многом вынужденная, иначе в спектакле совсем ничего не происходило бы, не возникло пространства для действия, одним же танцем он не обходится. Отсюда возникает демонический сын феи Карабосс (сама фея, появившись лишь в первой картине в сопровождении двух полуголых мальчиков-демонов, черными мохнатыми штанишками до колен напомнившими "гадких лебедей" из боурнова "Лебединого озера", как скупо сообщают титры, умерла в забвении еще до исполнения зловещего пророчества относительно Авроры), он и становится главной пружиной сюжета, составляя важнейшую вершину придуманного Боурном треугольника: в принцессу Аврору, девушку королевских кровей, влюблен простой садовник, подстригающий розы в дворцовом парке, но злой гений успевает подменить подаренную им любимой красную розу на черную, а через сто лет совершает еще одну подмену, не в силах сам пробудить принцессу, необходимую ему в качестве жертвы для сатанинского обряда, он позволяет садовнику поцеловать ее, а затем берет дело в свои руки. Тут Боурну пришлось придумать, каким образом садовник дотянул сто лет до заветного поцелуя - и на помощь приходит ультрамодный вампирический мотив, в финале первого акта садовник укушен в шею и становится бессмертным. Еще одна неувязка - садовник-то бессмертный, а пробудившаяся принцесса все-таки нет - решается по умолчанию, без проблем и рефлексий, свойственных каким-нибудь "Сумеркам", автоматически и принцесса, и их ребенок обретают накладные крылышки, а с ними и практически вечную, и все-таки очень счастливую жизнь - а ведь развязка в духе "их схоронили в разных могилах там, где старинный вал" прям-таки напрашивалась, и в этом смысле боурново "Лебединое озеро" с трагическим эпилогом, пожалуй, сильнее будет.

"Спящая красавица" очень наивна и по общему замыслу, и по воплощению - от хореографии до декораций и костюмов, но в наив Боурн играет сознательно, и неслучайно так любит обращаться к сказке. При том для современного подхода к мистическим сюжетам свойственна их демифологизация, попытки рационально объяснить чудеса, тогда как Боурн не уходит от сказочности и не ищет волшебству бытовых эквивалентов, но вписывает чудеса в исторический (тоже, впрочем, довольно условный) контекст, и надо признать, фантастика у Боурна ложится на предложенные условия отлично, тем более, что королевские свадьбы для Британии - не сказочная архаика, но элемент повседневной социальной и медийной реальности. В данном случае Боурну даже
не приходится прибегать к обычному для других его постановок хирургическому вмешательству и операциям по перемене пола героев, благо фея Карабос изначально задумана как травести-образ. Кроме того, наивность Боурна подчеркнуто комедийна, иронична по отношению как к заимствованным из поп-культуры стилистическим приемом, так и непосредственно персонажам. Где-то Боурн переходит через край - конвульсии уколовшейся о розу Авроры мне показались не столько драматичными, сколько уродливыми, но в основном вкус и чувство меры ему не отказывают. Как чудесно придумана сцена в дворцовом парке, где дамы и кавалеры между вальсами играют в бадминтон, а заедающий граммофон приходится слегка пинать каблуком. Даже управляемый кукольниками аляповатый пупс, изображающий принцессу во младенчестве сначала и крылатого ребенка счастливой пары под конец, умиляет, а не раздражает. Другое дело, что все это очень предсказуемо: и "черная роза - эмблема печали, красная роза - эмблема любви"; и своеобразный "квест", который с завязанными глазами проходит окрыленный садовник сто лет спустя в поисках любимой, просидевший весь век в палатке перед запертыми воротами в заросший сад; и эпизод с неудавшимся ритуалом жертвоприношения, решенный а ля "бал вампиров", в "готическом" антураже (как трактует "готику" сегодняшний масскульт, в варианте Нила Геймана и Тима Бертона) - но Боурн приятен именно предсказуемостью, а не оригинальностью, это его делает таким доступным, демократичным и коммерчески успешным. По существу же разобраться если, так 1890 года рождения Аврора в 1911 году заснула хоть и не по доброй воли, но крайне своевременно, забылась незадолго до Первой мировой войны и проспала все ужасы 20-говека, а лучше того, право бы, и не просыпалась, потому что ужасы 21-го века обещают быть еще ужаснее.