June 14th, 2013

маски

"Клоп" и "Король Лир"Д.Шостаковича, "Борис Годунов" С.Прокофьева в КЗЧ, ГАСО, дир. Владимир Юровский

Когда слышу слово "просвещение", то не хватаюсь за пистолет лишь ввиду отсутствия такового - это почти как "духовность", но еще хуже, потому что приличный и разумный человек вряд ли "духовность" вслух произнесет, а "просвещение", "просвещать", "просветительский" приходится слышать сплошь да рядом, и вот пожалуйста - серия "просветительских" концертов (официальное, прописанное в печатной продукции название цикла) Владимира Юровского с ГАСО им. Е.Светланова. Первый вечер, посвященный "Сну в летнюю ночь", я слышал только со второго отделения, хотя в первом был мой любимый Перселл, "Королева фей". Во втором Шекспира под Мендельсона читала Алла Демидова, далеко от совершенства в плане собственно воспроизведения текста, с явно лишними жестами и придыханиями, но в отличном ритмическом тандеме с оркестром, это Алла Сергеевна умеет как мало кто. А меня изначально из трех программ привлекала вторая, с "Борисом Годуновым" Прокофьева. И на нее я не попадал никак, нельзя же пропускать концерт Анджелы Георгиу. Так что когда Георгиу отказалась приезжать, о чем стало известно накануне, я и огорчился и обрадовался одновременно - других серьезных препон, чтоб не идти на Прокофьева с Юровским, придумать невозможно. К тому же один раз мы уже чуть было не пропустили его "Египетские ночи" с лондонским оркестром в БЗК - тогда, по счастью, удалось попасть на дневную репетицию:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2246324.html

А "просветительский концерт" послушали и посмотрели полностью. Главным его героем Юровский сделал не Прокофьева, но и не Шостаковича, чья музыка составила первое отделение, а Мейерхольда. Именно к "Клопу" Маяковского в постановке ГосТИМа Шостакович написал исполненную Юровским сюиту. Правда, излишняя театрализация, наверное, неизбежная в данном случае, мне несколько мешала. Особенно в эпизоде свадьбы, где бегал молодняк в современной уличной одежде, выходили балалаечник и гитарист в стилизованных русских рубахах и т.д. Сама по себе музыка Шостаковича к "Клопу" 1929 года- типичная для него в период 1920-начала 1930х годов, так что пожарный оркестр и фанфары, о которых толковал Юровский, ничуть не уникальны, в это время у Шостаковича практически везде фанфары, даже в Первом фортепианном концерте, и везде, а уж в балетах сплошь и рядом, но также и в камерной фортепианной музыке, используется стилистика эстрадно-джазовая, как бы сатирически рисуя образы эпохи НЭПа. "Король Лир" намного интереснее еще и в том плане, что (я не знал до сих пор) и к "Королю Лиру", и к "Гамлету" Шостакович обращался дважды, сначала писал для театра, потом для кино. Причем к "Гамлету" театральному - для постановки Н.П.Акимова в театре Вахтангова, а к "Королю Лиру" - в обоих случаях для Козинцева. Играл Юровский как раз театральную музыку, написанную в 1940 году, когда Козинцев ставил "Лира" в ленинградском БДТ. Если по словам Юровского два "Гамлета" Шостаковича различны и во многом противоположны, то "Лиры" его - близки, хотя и неодинаковы. В отличие от "Клопа", сопровождавшимся комментариями дирижера к каждой части (а в один из моментов Юровский сел за рояль и ударил диссонирующим аккордом), произвольным мизансценированием и беготней массовки по сцене, "Король Лир" исполнялся в формате подчеркнуто академичном, предвараяясь просьбой Юровского не хлопать между частями. Сюита, почти кантата по числу вокальных номеров, в чисто музыкальном отношении намного серьезнее музыки к "Клопу", но также для Шостаковича самая обыкновенная, надрывно-пафосная, угнетающе-трагическая, фанфарная - говорить о том, что в ней звучат намеки на будущую 7-ю симфонию, с одной стороны, преувеличение, а с другой, я и в одном из номеров "Клопа" расслышал мотивчик, впоследствии ставший частью темы 1-й части 7-й симфонии, да просто это специфика мышления Шостаковича, когда идеи перетекают из одного сочинения в следующий, из формата прелюдии или сюиты в трио, из песни в оперетту и т.д. Ослепление Глостера связать с убийством Зинаиды Райх - очень соблазнительно, но и с исторической точки зрения спорно (даже если сочиняя музыку Шостакович знал об этом факте, даже если он о нем думал, что вполне возможно), а уж с точки зрения построения концертной программы - совершенно, на мой взгляд, неуместно, в остальном отделение, посвященное Шостаковичу и особенно второй его раздел, "Король Лир", прошло в более-менее привычном концертном формате. С Прокофьевым получилось иначе и по-другому просто не могло получиться.

Прежде всего меня по-прежнему интересовал Прокофьев и его неосуществленный "Борис Годунов". О попытках работы в этом направлении я, при всей моей любви к Прокофьеву, узнал сравнительно недавно, благодаря грандиозной выставке в музее им. Глинки, посвященной прокофьевскому музыкальному театру - увидел там эскизы декораций несостоявшегося спектакля. Вызывало, правда, сомнение, что Прокофьева будет "играть" композитор и завмуз Андрей Семенов, а Мейерхольда - Михаил Левитин. Но Левитин предупредил сразу, что "играть" Мейерхольда и Прокофьева они не собираются, это было бы смешно. Они с Юровским (не знаю, кто конкретно и в какой степени) придумали лучше. КЗЧ ведь строился для ТИМа и открываться в таковом качестве должел быть в постановке "Бориса Годунова" с музыкой Прокофьева к 100-летию смерти Пушкина в 1937 году, но не открылся, спектакль не вышел, да и музыка осталась лишь в набросках, которые Прокофьев потом рачительно использовал для других подходящих случаев. Играть, то есть, нечего, в особенности оркестру - и музыканты с Левитиным представили реконструкцию, очень условную, конечно же, предрепетиционного сбора мейерхольдовской труппы вместе с Прокофьевым, где композитор показывал эскизы, и через такую форму показали и рассказали все, что осталось и удалось найти от, как сейчас говорят, "проекта". Что позволило одновременно и связать разрозненные фрагменты в целостное действо, и включить в него необходимые информационные блоки.

Эффектно решили и пространство, и костюмы: хор на портике - в строгих концертных нарядах, остальные на сцене, включая оркестрантов и дирижера, а также Левитин за режиссерским столиком в проходе партера - в уличной одежде, попросту. Реконструировали почти в хронологическом порядке, начиная с песен монахов в корчме у литовской границы, только сцену на девичьем поле вынесли в финал. Мейерхольдом и Прокофьевым (а композитор следовал указаниям режиссера жестко) было придуманно много всего интересного и нового в плане музыкальной драматургии. Для хора пьяных бояр Прокофьев сочинил тему, но петь они ее должны были вразнобой и нарочито неточно, потому что пьяные. Восточная тема написана для башкирского народного инструмента курая - она тоже звучала, исполнителя нарядили в национальный костюм. Песня Ксении под струнный аккомпанемен написана на аутентичный пушкинский текст и после разгрома ТИМа мелодию Прокофьев использовал как тему Анастасии в "Иване Грозном". Мазурку из сцены польского бала я сразу узнал - в чуть иной оркестровке она звучит во 2-м акте "Золушки". А вот что касается полонеза - Юровский сказал, что ее тоже Прокофьев включил в саундтрек к фильму Эйзенштейна, для сцены Курбского, но сдается мне (может путаю), что еще чуть раньше тот же полонез вошел в бальный эпизод ныне совсем забытого сегодня, но небезынтересного фильма "Лермонтов" по сценарию Шкловского:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1762695.html

Особенно занятно получилось с "битвой оркестров", изображавших чисто музыкальными средствами батальные события, игравшие в разных тонах и разных темпах, "азиатский оркестр" (диссонирующий, с гиканьем и свистом) - за армию Бориса, европейский, более гармонического строя - за Самозванца. Юровский опять-таки отметил, что находку Прокофьев развил в "Войне и мире" в сцене Шевардинского редута, где разные полки проходя играют свои марши каждый в своем темпе, и упомянул "Группы" Штокхаузена, построенные на похожем принципе, с несколькими оркестрами и самостоятельными дирижерами, но спустя двадцать лет после открытий Прокофьева в "Годунове" (о которых, конечно, ни Штокхаузен, ни кто другой не знал). Мне также показалось, что одна из тем Самозванца перекликается со Скерцо 5-й симфонии, но об этом Юровский не сказал, зато обратил внимание, что если у Шостаковича саксофон в оркестре рисует гротесковые, сатирические образы, то у Прокофьева тот же инструмент в польской сцене обогащает лирическую палитру.

Живой петух с дрессировщицей в сцене Бориса - может, единственный перебор, но петух вел себя тихо (не в пример явившимся "просвещаться" слушателям) и его присутствие из общей структуры вечера не выпадало. При том что музыки Прокофьева в прямом смысле почти не было, а оркестр вообще задействован только в польских и батальных эпизодах, Юровскому с Левитиным удалось даже по обрывкам очевидна грандиозность композиторского и режиссерского замысла, особенно если вспомнить, что у Прококьфева был предшественник - Мусоргский, который тоже ведь называл свое сочинение о Годунове не оперой, но "народной драмой". По формату получилось не концертное музицирование, но театрализованная "лекция с демонстрацией", что отчасти оправдывает характеристику цикла как "просветительского" в узком, сугубо утилитарном значении слова. Но если брать в более широком - все бесполезно, вот и на программы, казалось бы, повышенной трудности для восприятия приходила публика повышенной степени уебищности - и обычные хамские рожи, и интеллигентствующие дегенератки, разговаривающие во время музыки и хлопающие между частями, таких Просвещением их не одолеть, тут и пистолет не поможет, необходимо оружие массового поражения.
маски

"Комната бабочек" реж. Джонатан Дзарантонелло в "35 мм"

Пролог с кровищей, натекающей из девичьего тела в ванну, и зловещие крики за кадром "в детстве ты была послушнее" настраивают на недружелюбный по отношению к фильму лад, но как ни удивительно, "Комната бабочек" если не лучше, то всяко занятнее большей части кинопродукции, выходящей в коммерческий прокат. Кино нескладное, нелепое, где-то смехотворно тупое, но рассматривать его как триллер в чистом виде трудно, а как трэш оно весьма неординарно, замысловато. Юная Джули перед захлопнувшейся дверью в ожидании мамы принимает приглашение колоритной пожилой соседки из квартиры номер 7 по имени Энн (Барбара Стил). Мама Джулии - разведенка в поисках нового счастья методом проб и ошибок, уже опять беременная, но планирующая аборт. Уезжая с очередным ухажером, она оставляет Джулию на попечение соседки, и та знакомит девочку с миром экзотических бабочек, которых коллекционирует, показывая банку-морилку, где бабочка погибает, сохраняя целостность тельца.
Забирая девочку, мама попутно упоминает о странных толчках в стену, доносящихся временами из соседкиной квартиры, их слышит и владелец ремонтно-строительной фирмы, сотрудник которой приходил к Энн вставлять стекло, после чего пропал бесследно. Линия вторая состоит, как становится ясно не сразу, но довольно быстро, из флэшбеков, где появляется еще одна девочка, Эллис - с Энн она знакомится странным образом, в торговом центре. Энн скоро понимает, что знакомство - подстава, причем по инициативе самой ангелоподобной малышке. Ее мама - одноногая проститутка, обслуживающая любителей секса с телом, от коего отняты некоторые конечности. Дочка пошла по маминым стопам, но только не телом торгует, а действует более изощренно - она знакомится с пожилыми женщинами, страдающими от одиночества и готовыми пригреть беспризорное дитя, и играя роль такого дитя (Энн она позволяет обучать ее французскому, способами не всегда гуманными - бабка пытаясь выправить леворукость девочки, привязывает ее проволокой к стулу), тянет с них деньги "на расходы", постепенно увеличивая таксу. Когда Энн окончательно понимает схему, одноногую мать девочки она убивает, а затем и саму девочку, вознамерившуюся прервать общение, мумифицирует ее и прячет в тайную "комнату бабочек" - там мумию находит Джулия. Третья линия возникает к середине картины - это дочь Энн, та самая, которая истекала кровью в прологе. Подростковая травма и жестокость матери превратили взрослую женщину в несчастое создание, успевшее, однако, прижить сына. Бабке-психопатке с внуком дочь видеться не позволяет, а та в поисках точки приложения нереализованного инстинкта матери и бабушки, ищет жертв среди чужих детей. Вот такая нелинейная конструкция, реализовання, правда, кондовыми для трэш-триллера средствами, но увлекательная, косвенно отсылающая к Бунюэлю (образ одноногой проститутки лично у меня вызывает ассоциациями с героинями Катрин Денев одновременно из "Дневной красавицы" и "Тристаны") и в некоторых моментах совершенно оригинальная. Во-первых, я не помню ни одного случая, чтоб маньяком-убийцей оказывалась старуха. В кино почти всегда маньяк - мужик, очень редко - девушка или женщина средних лет (героиня той же Катрин Денев в "Отвращении", Дженифер Джейсон Ли в любимейшей моей "Одинокой белой женщине", Ребекка де Морней в "Руке, качающей колыбель"), но чтоб старуха, и не ведьма, а без всякой мистики, просто конченная психичка (Энн ведь убила не только одноногую проститутку и ее девочку, но и негра-рабочего, и соседку, мать Джулии). Во-вторых, тем более не припоминаю я еще хотя бы одного аналогичного случая детской проституции, когда девочка а) торгует не телом, а своим временем и б) делает это по собственному почину, а не по приказу. Ну финал, тут ничего не попишешь, для триллера самый традиционный - подоспевшая по телефонному звонку дочь совершает наезд на мать-убийцу, Энн погибает под колесами дочкиного авто, спустя годы дочь, нашедшая наконец-то и мужа себе, с которым воспитывает сына, внука Энн, вместе с Джулией, дочкой ее соседки (вот это уже, конечно, совсем никуда), но последний кадр намекает на то, что подавленная маниакальность проявится по наследству и в ней - но надо же как-то заканчивать, вот ничего лучше и не придумали.
маски

"Иллюзия обмана" реж. Луи Летерье

Проверенным временем криминальным комедиям вроде тех, где в лучшие годы снимались Андриано Челентано и Жан-Поль Бельмондо, "Иллюзия обмана" уступает не столько остроумием отдельных деталей и даже не задействованными актерами - в фильме как раз собрали достойных представителей всех поколений голливудских, даже немножко европейских звезд: от ветеранов жанра - Майкл Кейн и Морган Фримен, средний возраст представлен Марком Руффало и Вуди Харрельсоном, уже зарекомендовавшая себя молодежь - отличным Джесси Айзенбергом и слегка приторным, но все равно обаятельным Дэйвом Франко (я сначала думал, у меня оптический обман, фокус какой-то - а это действительно Франко, да не тот), плюс Мелани Лоран в роли агента Интерпола из Франции.

Минус "Иллюзии" или, если угодно, "Теперь ты меня видишь" (но оригинальное название еще хуже прокатного) в том, что жанр не выдержан до конца, что в результате весь блеск технических и психологических придумак разбивается о мистический элемент, тут вовсе неуместный. Причем если в драме "Красные огни" присутствие "настоящего" чуда придавало картине более глубокий смысл -

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2336901.html

- то в "Иллюзии обмана" тот же прием обессмысливает все усилия авторов напрочь. Четыре уличных фокусника, гипнотизеры, телепаты, ассистентка иллюзиониста, ну в общем, шарлатаны, иногда не брезгующие и мелким воровством, получают приглашения в виде карт от таинственного незнакомца. Год спустя они уже выступают в Вегасе и на первом же шоу осыпают публику деньгами, якобы украденными одним из зрителей, телепортированном в подземелье парижского банка из американского игрового центра. ФБР бесится, но ничего не может сделать. Персонаж Майкла Кейна, циничный делец, сразу бросается наживаться на новых звездах - и в результате на следующем шоу, в Новом Орлеане, теряет все состояние - фокусники опустошают его банковский счет и опять-таки раздают украденное собравшимся зрителям. А герой Моргана Фримена, телевизионный шоумен, сделавший карьеру на разоблачении фокусников, теряет еще больше, потому что, как оказывается в финале, ведущий дело агент ФБР, которого играет Руффало - сын одного из фокусников, погибшего в результате происков разоблачителя. Пострадавший бизнесмен тоже был причастен к смерти его отца - фирма изготавливала сейфы из некачественной стали, из-за этого фокусник, нырнувший в ящике на дно реки, не сумел из деформировавшейся от удара ловушки вовремя выбраться и погиб. Сколь ни нелепа (главное не произносить слово "бред" - в фильме это ключ, по которому загипнотизированный начинает изображать игру на скрипке, думая, что он в консерватории, сюжету ничего не добавляет, но дает дополнительный комический эффект) версия с местью за отца сына, который 12-летним мальчиком поклялся покарать обидчиков, намного больше картину портит история с орденом древних магов, ведущим свою историю из Древнего Египта. Сообщество волшебников "Око" и стоит за всеми этими высокотехнологичными чудесами, оказывается, а фэбээровец - один из кудесников, любимцев богов, он-то и собрал одаренных иллюзионистов-неудачников в дрим-тим "Четыре всадника", наказал виновных в гибели папы, а потом ввел в круг посвященных, усадив на парковую карусель, напомнившую лично мне финал "Мэри Поппинс, до свиданья" - советскую музыкальную телекиноэкранизацию. Наверное, Терри Гиллиам реализовал эту идею тоньше, и в его эстетике волшебная линия показалась бы уместнее, хотя по части визуальных эффектов "Иллюзия обмана" и без того на высоте. Слишком заигрывает режиссер с публикой по части угадайки, позволяет то раскусывать следующий сюжетный ход в два счета, но иногда и придерживает коней - благо тема и жанр допускают. Просто байка про древнеегипетское общество бескорыстных человеколюбивых магов - обман куда более грубый, чем все те фокусы, которые предлагаются в фильме, включая и трюк с исчезающим в ящике кроликом.
маски

"Судная ночь" реж. Джеймс ДеМонако

Антиамериканская антиутопия по определению не может быть удачной, а в тех случаях (то есть в большинстве случаев), когда она произведена американцами - и не должна, иначе выйдет совсем уж ни с чем не сообразная хрень, а "Судная ночь" хрень и без того. Уже в 2022 году, то есть прямо вот-вот, почти сразу после окончания второго срока Обамы, к власти в США путем демократического голосования придут неназванные "новые отцы основатели". К моменту их появления Америка придет в упадок, преступность захлестнет страну, а экономика развалится - таковы, значит, предполагаемые последствия политики нынешней администрации, ну с этим трудно поспорить. Зато "новые отцы", будто из Стругацких выпрыгнувшие, придумают "судную ночь" - 12 часов в году с 21 на 22 мая, когда можно убивать и тебе за это ничего не будет. Считается, что таким образом выплескивается агрессия, и в остальные 365 дней и 364 ночи страна пребудет в мире, преступность исчезнет, а экономика примется расти как на дрожжах - допущение, логику которого я, признаться, не понимаю, ну да это все-таки кинобоевик, а не политэкономический трактат (хотя продвинутые американские политэкономисты и в трактатах пишут подобную же хуйню). Главное, что критики "судной ночи" (а "новые отцы-основатели" не смогли отменить свободу прессы в США, что характерно) утверждают, что истинные цели "ночи" - уничтожение бедняков, бездомных, то есть тех, кто не сможет себя защитить. Герои фильма к таковым не принадлежат. Резко постаревший, морщинистый Итан Хоук играет менеджера по продажам охранных систем - они неидеальны, но к тем, кто может их себе позволить, скорее всего и не сунутся. В "судную ночь" он с семьей, попрощавшись до утра с соседями, поставившими себе эти самые системы безопасности, намерен смотреть новости, закрывшись в особняке, построенным за счет этих самых систем. Но сначала дочкин хахаль забирается в дом прямо перед сиреной, знаменующей наступление ночи, и стреляет в отца, не позволявшего ему встречаться с девушкой (отцу удается укокошить парня первым же выстрелом и потом до конца о нем уже никто не вспоминает), а затем, когда на улице появляется убегающий от убийц чернокожий бродяга, сын-подросток из сочувствия открывает ему дверь. Преследующая негра богатая белая молодежь штурмует дом, семья защищается и ей удается перебить всех нападавших поголовно с помощью подоспевших соседей, после чего соседи принимаются за семью с удвоенной силой, поскольку им обидно, что те жируют на их денежки. Приходится расправиться и с соседями, но главу семейства к этому времени уже зарубил тесаком главарь банды преследователей негра, типичная белокурая бестия, а оставшаяся в живых мама с дочкой и сыном отказывается убивать дальше и дождавшись сирены отпускает соседей с миром, предварительно размазав тетку-блондинку из дома напротив по столу, сломав ей нос и выбив зубы, чтоб не забывала и впредь о человеколюбии. Урок гуманизма прежде всего дает подросток, с заморочками насчет своего здоровья и любитель игрушечной техники - важную роль в сюжете выполняет напичканный электроникой радиоуправляемый и полуобугленный почему-то пупс, посаженный на сувенирный бронетранспортер. Не без его помощи, а также не без участия залетного афроамериканца семье удается отстоять, ну кроме папы, свои жизни, угробив при этом десятка два человек - хотя все они прятались, за исключением одного главаря, под масками, но несомненно были белыми и богатыми, а их не жалко. Это ведь не старая добрая "Техасская резня бензопилой", где перед маньяком всяк был равен, это кино идейное, почти что духовное, бичующее американский корпоративный империализм, разоблачающиее безнравственность самих его основ - а в духовном кино без членовредительства и смертоубийства не обойтись, вот и Бурляев в свое время по поводу "Новой земли" сказал, что без людоедства выйдет недоходчиво, неэффективно.
маски

"Эффект колибри" реж. Стивен Найт

В первые моменты не опознал Джейсона Стэтхема - он даже избавившись от длинных волос, продолжает играть в жангабена, а до этого, в образе пьяного лондонского бомжа, совсем далек от обычного своего имиджа. Агату Бузек (по-русски озвученную Уршулой Малкой) я тем более не угадал в монашеском одеянии. Сестра Кристина из братства Ангела Господня подкармливает бродяг, когда к ней приходит ранений Джои, солдат-дезертир, скрывающийся от военной полиции за убийство афганцев. Кристина помогает и по ее совету переименовав себя из Смита в Джонса, Джои начинает новую жизнь, что означает - идет работать к китайской мафии. Ему нужны деньги - поддержать бывшую жену и 9-летнюю дочь, а еще он хочет найти садиста, который убил и сбросил в реку его бывшую соседку по картонной коробке, проститутку.

Разговоры о Боге, даже с польским акцентом, мне все-таки показались в данном случае не вполне уместными, тем более мизансценирование прощальной сцены с оглядкой на пьету, но все-таки, по-моему, кино не на сто процентов фальшивое. Джои особо подчеркивает, что он католик, хотя драматургически интереснее было бы сделать героя атеистом, православным, мусульманином - но сценаристам почему-то важно показать обоих христианами. То, что солдатом он убивал, а в отместку за пятерых сослуживцев прикончил пять первых попавшихся с афганцев, за что и оказался в розыске - конечно, не особенно его украшает, но среди общей несправедливости он ищет свою частную справедливость: полиция отказывается искать садиста-убийцу по описанию, а китайская мафия (сами китайцы проституток на убой не продают, этим занимаются только русские) находит его очень быстро - правда, взамен от Джои требуется перевезти контейнер с живым товаром, в том числе детским, и бывалый перевозчик выполняет задание, потом посещает коктейль в ресторане на крыше и сбрасывает оттуда убийцу своей приятельницы, прямо с крыши и на асфальт. Прежде, чем его найдут, он успевает отдать деньги жене, фотографии дочери и информацию о работорговцах полицейским, перечислить деньги немолодому фотографу-гею, в чье отсутствие он все это время занимал его квартиру, увешанную черно-белыми изображениями голых мужских туловищ, а также попрощаться с сестрой Кристиной, отбывающей в Сьерра-Леоне.

У Кристины своя предыстория, на родине ее 10-летнюю изнасиловал тренер по гимнастике, после очередного инцидента она перерезала ему горло ножиком, но вместо колонии попала в монастырь, и так оказалась в лондонской миссии Ангела Господня. Когда встретила Джои первый раз и получила от него пьяного 500 фунтов, купила на них билет в ложу на прощальный концерт польской балерины Марии Жилинской, которой поклонялась с детства и на которую мечтала стать похожей, но отец заставил заниматься гимнастикой, с чего и пошли все беды. Балет и коктейль с убийством приходится, понятно заранее, на один вечер - 1 октября. Джои может пойти смотреть любимую балерину Кристину, но для него важнее сбросить с крыши маньяка и хотя бы на узком участке восстановить справедливость. А ведь между солдатом-гангстером и монашкой-фотографом (Кристина увлекается любительской съемкой, но совсем не того же рода, что хозяин квартиры, где живет Джои) успевает возникнуть взаимное влечение, и последнюю ночь накануне описанных выше событий и окончательного расставания они проводят вместе - ну прямо "Чистый понедельник" Бунина! Ничего, однако, не поделаешь, весь мир - большой гадюшник, и всюду страсти роковые, и от судеб защиты нет, но есть билет на балет. Остается вопрос, при чем тут колибри - а это, как выясняется под конец, такие летающие беспилотники, которые были "свидетелями" того, что натворил Джои в Афганистане.