June 11th, 2013

маски

"Набукко" Дж.Верди в "Новой опере", реж. Андрейс Жагарс

Раз евреи - значит, фашизм и холокост. Это даже на момент премьеры спектакля в 2007-м было штампом, а сегодня выглядит просто смешно. Но штампы живучи - совсем не так давно Бернар ставил в Михайловском "Иудейку" и тоже перенес действие в Третий Рейх:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1960153.html

Впрочем, во время последних гастролей Рижской оперы Жагарс показал совсем свежую "Лючию ди Ламмермур", перемещенную в муссолиниевскую Италию, впрочем, едва ли опознаваему, а всего-лишь абстрактно-тоталитарную:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2484767.html

Евразийские философы Дугин и Секацкий наверняка отметили бы, что Жагарс таким образом изживает свои национальные комплексы - но это еще пошлее, чем приплетать Холокост по всякому поводу. Просто мрамор тоталитарного стиля эстетически привлекателен и выглядит весьма эффектно (интерьер станции в спектакле напоминает "Маяковскую" в Москве), а решения, лежащие на поверхности, всегда даются проще углубленного поиска.

Оригинальное либретто оперы и без того нелепо, при транспозиции же теряются последние крупицы логики и здравого смысла: почему евреи прячутся в метро - лучше не задумываться. Но даже без скидок на статус рядового репертуарного спектакля "Набукко" в "Новой опере" звучит очень достойно, самойловский оркестр - просто отлично, хор иногда за ним не успевал, но в целом, при моей нелюбви к Верди и особенно раннему, я снова порадовался за театр. Хотя все-таки не могу отделаться от мысли, что в фашистский антураж органичнее вписалась бы любая другая опера Верди - хоть "Отелло", хоть "Риголетто" с "Травиатой", а особенно (вот где муссолиниевская Италия пришлась бы кстати), "Ломбардцы в крестовом походе", недавно с блеском представленные "Новой оперой" в концертной версии.
маски

"2+2" реж. Диего Каплан в "35 мм"

Совсем как в анекдоте:
- Я тут на групповой секс записываю, ты участвуешь?
- А кто еще?
- Ну я, ты и твоя жена.
- Знаешь, я не согласен!
- Тогда я тебя вычеркиваю.

Только в фильме инициатива исходит от жены, которой, видите ли, захотелось разнообразить сексуальную жизнь. Муж поначалу возражает, с вечеринки свингеров убегает в панике, но постепенно идет на поводу и с коллегой по клинике они начинают обмениваться женами. Дообменивались до того, что жена компаньона, приревновав мужа, разоблачила новую парочку, которая принялась встречаться уже и отдельно от квартета, типа не только ради секса, а по любви. И вот благополучная семья трещит по швам, муж уходит от жены, сын-подросток остается с матерью. Правда, в эпилоге спустя два года пары снова встречаются как ни в чем не бывало, супруги помирились, а жена компаньона даже забеременела наконец-то.

Не перестаю удивляться засилью испанского говна на экранах именно артхаусных кинотеатров - для попсовых мультиплексов в торгцентрах это говно, конечно, слишком испанское, но по артхаусным меркам, почему-то, недостаточное говно, вот что странно. "2+2" - говно полное, тут даже эвфемизмы незачем подбирать. Я вот недавно пошел в рамках французского фестиваля о Музея кино в кинотеатре им. Моссовета на "Приготовьте ваши носовые платки" Блие, где сюжет практически тот же, и фильм одного из любимейших режиссеров показался мне устаревшим, нудным, никчемным. При том что "Носовые платки" сняты до моего рождения, а не в прошлом году, Бертраном Блие, а не каким-то Диего Капланом, и с участием молодого Жерара Депардье, а не потасканного хрен знает кого.

Фантазия авторов "2+2" еще более убога, чем их персонажей: героиня, например, признается, что мечтает засунуть мужу во время секса палец в зад - как будто обоих при этом ждет откровение. У них, правда, и до такого не дошло, застопорилось на свинге, а еще один их общий знакомец, двухсоткиллограммовый боров, полюбивший это дело, повелся на предложение жены засунуть вместо пальца в попу чей-нибудь хуй, после чего не смог представить своей жизни без чилийского транссексуала. Кстати, я вспомнил одного знакомого, которого тоже в определенный момент перестали удовлетворять дамские пальчики, так что дело-то житейское, а проблема в другом. Ну ладно кино пошлое, глупое и несмешное, однако что намного хуже, фильм и вообще подобное кино ведь не скандализует, не шокирует, не провоцирует, как Блие в свое время, но в своем жалком масштабе именно что пропагандирует т.н. "традиционные семейные ценности" - только через жопу, в том числе буквально.
маски

"Человек, который хотел оставаться собой" реж. Эрик Лартиго, 2010

Любовь К.Л.Эрнста к французскому кинематографу не остудили ни годы, ни доходы - с середины 1990-х, когда он первым показал по ТВ лучшие картины Бертрана Блие, в частности. И до сих пор по Первому каналу нередко всплывают ленты, которые не шли в прокате и едва-едва засветились на фестивалях, а иногда и абсолютно эксклюзивные, причем намного лучшего художественного качества, чем то фуфло, что до какого-никакого проката добирается. "Человек, который хотел оставаться собой" запоздало прошел на прошлогодней франкофонии, но сейчас фестивальные расписания составляются таким образом, что совместить фильмы со спектаклями невозможно, а театр для меня остается в приоритете, вечерними кинопоказами приходится жертвовать, а других в последнее время и не делают, вот и "Человека, который хотел жить по-своему" (такой вариант перевода использовался в буклете дней франкофонии), я тоже пропустил - и пожалуйста, посмотрел по телевизору.

Герой Ромена Дюри случайно становится причиной смерти любовника своей жены: адвокат Поль узнает о связи жены Сары с фотографом Грегом, идет разобраться, а в результате вынужден все бросить, отказаться от бизнеса (роль Катрин Денев - невыигрышная и драматургически необязательная, но лишний раз увидеть актрису всегда приятно), под именем погибшего любовника жены и по фальшивым документам бежать, взяв яхту, на побережье какой-то страны бывшей Югославии (Черногории, вероятнее всего), там снять хибарку по сходной сцене и наконец начать заниматься профессионально тем, о чем адвокат мог мечтать разве что как о хобби - фотографировать. В приморском городке он знакомится с забулдыгой, которой, надо же, оказывается главным редактором белградской газеты. Поль-Грег получает предложение снимать для газеты и публиковаться, а затем и выставляться в галерее, он имеет успех - но все под именем Грега Кремера, а тот был известен как фотограф, и когда популярность Поля перехлестывает границы балканского захолусться, от встреч с французскими агентами, знавшими настоящего Грега, Поль снова бежит, инсценируя автоаварию (в подожженной машине сгорает последняя фотография жены с ребенком), снова морем, во время плавания в Италию становится свидетелем бандитского нападения, умудряется заснять несколько эффектных кадров, а также спасти жизнь человека, как бы символически компенсируя невольную вину в смерти другого.

Криминально-мелодраматический аспект картины, конечно, может вызывать вопросы, да и линия эта прописана не слишком увлекательно, хотя во французском кино традиция подобных историй куда как богата, взять "На ярком солнце" Рене Клемана. Но "Человек, который хотел жить своей жизнью" (а такой перевод, наверное, самый точный) - не детектив и не лавстори, но, как выражаются кинокритики, экзистенциальная парабола, в духе Патриса шеро или некоторых фильмов Франсуа Озона. И в сравнении с недавними картинами Шеро "Человек, который хотел оставаться собой", по-моему, выигрывает - в нем нет навязчивости, свойственной кинематографу подобного направления и аналогичной тематики, режиссер обходится без драматизации и нагнетания трагизма там, где он ни психологически, ни стилистически неуместен, при этом мысль, в общем, очень распространенную в сегодняшнем европейском кино (типа "бросай курить, вставай на лыжи" - мол, живи своей жизнью, занимайся чем хочешь и ищи творческой свободы, а не семейно-бытового благополучия), доносит внятно.
маски

"Эквус" реж. Сидни Люмет, 1977

Мое самое первое в жизни по-настоящему сильное театральной впечатление - спектакль "Эквус", который я увидел в Ульяновском драмтеатре, когда мне было 14 лет. Потом мне говорили, что постановка серьезными объективными достоинствами не отличалась, и наверное, это правда, хотя посмотрев "Эквус" однажды, я сразу захотел пойти на него еще и пошел - представление отменили тогда, потому что поломалась декорация и попутно зашибла монтера, но монтер вскоре попоравился, а спектакль, который к тому времени шел уже года четыре, решили в репертуар не возвращать. И с тех пор, как ни странно, никакой другой версии пьесы Шеффера мне глянуть не довелось - слышал, конечно, что Дэниел Рэдклифф на волне успеха первых серий "Гарри Поттера" играл ее в Лондоне, но в Москве на моей памяти она не ставилась никогда, при том что другими сочинениями Шеффера одно время были забиты все афиши: много лет шла в театре им. Пушкина "Комедия в темной комнате", преждевременно исчезла из репертуара театра им. Маяковского только в связи с болезнью Гундаревой "Леттиция и дурман" ("Любовный напиток"), но вскоре ей на смену пришла и, кажется, идет до сих пор "Любовь глазами сыщика" - и это только постановки, которые я застал и видел лично. Так что снятый до моего рождения фильм Люмета - единственная и первая за двадцать с лишним лет моя встреча с "Эквусом" Шеффера.

Говоря откровенно и попросту, фильм мне не понравился категорически. Причем пьеса, недостатки которой мне сейчас видны лучше, чем в первый раз (но и достоинства тоже), по-прежнему кажется отличной. Юный герой тайно практикует молитвы и ритуалы собственного изобретения на основе формул, услышанных от религиозной матери, обожествляя образ лошади, зацепивший еще в раннем детстве, и наделяя его болезненной сексуальностью, так что отношения с девушкой уже кажутся грехом, вынуждающим подростка жестоко выколоть лошадям-"свидетелям" глаза - идея пьесы даже по сегодняшним меркам сильна и небанальна. Все дело в подходе режиссера. Люмет увидел и показал Алана прежде всего психически больным юношей - уже одно это сводит религиозный и сексуальный подтекст к патологии, про больного выходит не очень интересно, сколь ни сложна его болезнь. Кроме того, 17-летнего героя играет слишком взрослый, 24-летний и, что хуже, не слишком талантливый Питер Ферт, в чьей обширной, но совершенно не впечатляющей фильмографии я обнаружил роль Ивана Путина в фильме "Охота за Красным Октябрем". (В Ульяновском спектакле Алана играл Владимир Кустарников, лучший актер облдрамтеатра в своем поколении на тот момент, однокурсник Евгения Миронова по Саратову, а вотесли кто мог бы сыграть из крупных актеров Алана Стрэнга на московской сцене по темпераменту, по типажу - так именно Миронов, но не теперь, конечно, а лет двадцать хотя бы назад, хотя в театре возраст исполнителя не настолько принципиален).

Пьеса строится как сеанс психоанализа, фильм же - как вполне бытовая история, лучшие эпизоды которой - как раз нарочито театральные, произносимые из-за стола на камеру, монологи психиатра, которого замечательно играет Ричард Бартон, единственная полноценная актерская работа в картине, остальные невыразительны (примечательно, что Ричард Бартон номинировался на "золотой глобу" за главную роль, а Питер Ферт - за роль второго плана, по своему справедливо, образ Алана в фильме бледнеет перед психиатром Мартином). То, что в пьесе и на сцене - метафора, в кино у Люмета - натуралистичая психическая и сексуальная патология, соответствующим образом реализованная визуально, с брызгами крови и обнаженкой, хотя как раз без штанов Питер Ферт выглядит довольно-таки убедительно.
маски

"Девять песен", театр танца Тайваня "Клауд гейт", хор. Лин Хвай-Мин

Удивительно, но к новому спектаклю труппы "Клауд гейт" даже пригалось нечто вроде либретто - куда я, правда, предпочел не заглядывать и никому бы не советовал, иначе происходящее на сцене могло показаться, мягко говоря, простоватым, особенно в сравнении с "Песней задумчивого созерцания" соплеменницы и землячки Лин Хвай-Мина, показанной в рамках фестиваля параллельно. Как и та "Песня", эти "Песни" тоже отталкиваются в драматургическом и пластическом решении от обрядовых схем, но у Лин Хвай-мина ритуалы явно более стилизованные, и в целом спектакль, несмотря на ярко выраженный азиатский, восточный антураж, скорее европейский не только по уровню, но и по формату. В первом действии легко выделяются три раздела, и мотивы, заявленные уже в первом, а далее проходящие пунктиром через оба акта, напомнили мне "Весню священную", но, может, еще и потому, что за последнее время в связи с 100-летним юбилеем балета Стравинского довелось посмотреть немало самых разнообразных "Весен". Здесь тоже присутствует жрец, шаман, а может и воплотившееся в человеческом теле божество - персонаж в яркой маске появляется эффектно, стоя на плечах у двух почти обнаженных мужчин, опирающихся на бамбуковые палки; есть кордебалет практически безликой массовки в белых одеждах, от которых они по ходу избавляются; и есть женщина в красном - в ней при желании можно увидеть "избранницу" божества. Вдоль авансцены обустроен мини-бассейн с цветами и листьями лотоса, и лотос в действе выполняет не только символическую, но и ритуальную функцию. Честно говоря, в первом акте мне наиболее интересным в собственно пластическом аспекте показался второй раздел - чисто абстрактный и чисто европейский, но вполне осмысленный контемпорари данс, а в третьем снова возвращаюстя маски и прочие обрядовые атрибуты. Западное начало, однако, представлено еще нагляднее персонажами магриттовского толка, спектакль и открывается проходом из кулисы в кулису мужчиной в черном котелке с чемоданом, далее он возникает, катаясь на велосипеде, проезжают и другие велосипедисты, точнее, велосипедистки, и не раз, не два - таким образом современное и западное вторгается в вечное и восточное, довольно, на мой вкус, грубо, если не сказать вульгарно. Но задачи постановщика таковы, чтобы соединить культуры и эпохи - ведь номинально "Девять песен" навеяны классической поэмой, автор которой Цюй Юань жил две тысячи лет назад. Во втором действии эпизоды становятся короче, а контрасты резче. Снова появляются ритуальные маски, но стилизованные обрядовые движения перемежаются то с выразительным мужским соло, то с пантомимой, имитирующей агрессию, бойню, гибель. Спасительной "живой водой" для тел погибших благодаря все той же героине в красном с "обнаженной" (на самом деле это просто крой платья такой, а тело прикрыто бесцветной тканью) правой грудью становится влага, питающая цветы лотоса. Финаль сколь красив, столь же и декоративен - все участники выносят свечи, и свечей набирается столько, что вместе с лампочками на заднике они в темноте превращаются в подобие "млечного пути".
маски

по былинам сего времени: "Князь Игорь" А.Бородина в Большом, реж. Юрий Любимов

"Если и можно назвать это "Князем Игорем", то не "Князем Игорем" Бородина" - услышал я от тех, кто пришел слушать второй состав (вернее бы аттестовать его по статусу большинства исполнителей главных партий первым) наутро после премьерного представления. Что уже автоматически провоцирует на дискуссию: что такое "Князь Игорь" Бородина - вопрос немногим проще проблемы авторства "Слова о полку Игореве" - когда я учился, литературоведы убеждали нас, заклиная академиком Лихачевым, в подлинности текста, а лингвисты, посмеиваясь, указывали на морфологические и лексические несообразности "Слова" с учетом знаний о древнерусском языке, сильно расширившихся за последующие с момента "обнаружения" данного "литературного памятника" два века и позволяющих обосновано предположить, что т.н. "памятник" - всего лишь фейк, состряпанный, хотя и весьма ловко, на рубеже 18-19 веков в круге известного выдумщика Мусина-Пушкина, с последующим уничтожением в своевременно случившемся московском пожаре всех следов якобы найденной рукописи. Юрий Любимов хотя и выносит пафосно титрами на занавес эпиграф "В начале было Слово", обращается и к литературному, и к музыкальном источнику с максимальной свободой, купируя целые номера, в том числе "шлягерные" - накануне Марина Тимашева рассказала мне про задуманный критиками в шутку "флэшмоб" - выбрать нужную паузу в оркестре и хором запеть выброшенную режиссером арию Кончака, один из немногих, между прочим, фрагментов оперы, полностью принадлежащих Бородину, включая оркестровку (к слову - Паата Бурчуладзе пел блекло, глухо, так что потеря оказалась невелика).

В любом случае применительно к "Князю Игорю" можно говорить не об "авторской" редакции (попытки реконструировать которую на научной основе имеют ценность скорее теоретическую, музыковедческую, культурологическую, и с театральной практикой связанные слабо), а о традиционной, исторически сложившейся - в этом смысле Павел Карманов и консультировавший его Владимир Мартынов лишь подхватывают дело, начатое в свое время Римским-Корсаковым, Глазуновым и Лядовым. Когда-то Любимов вместе с Альфредом Шнитке "покусились" на Чайковского в Париже, по поводу чего ортодоксальные советские муздеятели отправляли в правдивые советские газеты доносительские статьи - сегодня на музыкальную подоплеку обращают внимание меньше, чем на идеологическую (при том что во первых строках следует отметить оркестр Василия Синайского - Василий Серафимович и Александр Порфирьевич благодаря посредникам из прошлого и настоящего еще сильнее сблизились).

В принципе, Любимов по обыкновению последних лет мог бы обойтись и вовсе без антракта, уложив четырехактную партитуру в два часа сценического времени, включая и технические паузы, и неизбежный как "обязательная программа" вокально-танцевальный половецкий дивертисмент (восстановленная хореография Касьяна Голейзовского) - ведь на обе части "Фауста" Гете ему понадобилось еще меньше; но, наверное, до одноактного "Князя Игоря" и самая подготовленная публика пока что не дозрела (не говоря уже о том, что и буфету надо заработать, и историческое здание Большого продолжает после не столь давней реставрации функционировать прежде всего в "экскурсионном" режиме, значительная часть посетителей, необязательно туристов, приходит пофоткаться на фоне позолоты, а спектакли смотрит попутно, между делом). Так или иначе, с форматом "большой русской оперы" любимовский Игорь имеет мало общего. Во-первых, не очень-то она "большая" получилась после всех сокращений в новой редакции, а во-вторых, и не особенно "русская" в привычном понимании.

Я не застал предыдущую постановку Большого, осуществленную на пике 1990-х и в духе того времени, сколь помнится по телерепортажам, где говорилось, что Игорь и Кончак должны породниться через своих детей (не знаю, правда, можно ли телерепортажам доверять - сейчас, даже если удается выловить в "Новостях культуры" между отчетами с заседаний правительства и развернутыми зарисовками по итогам триумфальных европейских гастролей синодального хора с произведениями митрополита Иллариона скромный сюжет на театральную тематику, то складывается впечатление, что репортеры канала смотрят и слушают совсем другие спектакли, не те, на которые я хожу, и они лишь случайно точно так же называются). в Мариинском сохраняется, во всяком случае, сохранялась до недавнего времени архаичная героико-помпезная постановка (я еще и Ларису Гоголевскую в партии Ярославны слышал - это было ужасно), а сравнительно недавняя премьера Юрия Александрова в "Новой опере" отличалась небезынтересной с политической и историософской точки зрения исходной идеей, в чем-то перекликающейся с нынешней любимовской, но увы, до крайности уродливо и безвкусно реализованной:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1980803.html

Выстроив вахтанговскую инсценировку "Бесов" Достоевского в музыкально-концертном формате, Любимов оперу "Князь Игорь" в Большом ставит, как ставил бы спектакль драматический, идет от собственного взгляда, опираясь на материал, а не ломает себя под чужой авторитет. Свой рассказ о полку Игореве режиссер заводит «по былинам сего времени», а не по «замышлению Боянову», и не растекаясь "мыслею по древу" (самая затасканная фраза из "Слова о полку Игореве", между прочим, всего-то навсего сравнивает условного Бояна с белкой, скользящей по стволу, а эпентетический "ль" в слове "мысь" - просто ошибка переписчика либо одна из мелких шуток авторов подделки, для пущей доказательности ее подлинности), лаконично и динамично. Режиссер так лихо меняет местами первый и второй акты, что не возникает сомнений, настолько убедительна любимовская логика. Пролог он начинает с того, что воины выдвигаются в поход, толкая вперед телеги, явственно похожие на гробы, а женщины безуспешно стараются их остановить - и, отбрасывая партии второстепенных персонажей, завершает картину молниеносным "десантом" буквально сваливающимся на головы русским татар. В следующей картине среди половецкого стана валяются опрокинутые телеги как знак предопределенного изначально поражения. Супрематистский задник от Зиновия Марголина (круг солнечного диска, из желтого превращающийся в черный) и условные костюмы Марии Даниловой (с характерными шапками-ушанками), понятно, на историческую "достоверность" не претендуют, но особых пример "современной режиссуры", не считая десантирующегося на сцену под занавес первой картины миманса, в постановке Любимова нет. И тем не менее как в вахтанговских "Бесах" по Достоевскому у Любимова в невинно выдернутой из книги реплике "знает Липутин" достаточно цезуры после первого слога фамилии персонажа (которого во всех инсценировках романа, включая фундаментальный девятичасовой пересказ Додина, без потерь для сюжета игнорируют, а Любимов выводит чуть ли не на первый план), и намек понят, не надо никаких дополнительных "адресных" отсылок, так и в "Князе Игоре" при отсутствии в оформлении спектакля муляжей баллистических ракет и спецназа с живыми овчарками речь недвусмысленно идет пусть не о сиюминутном, но и не о псевдоисторическом событии, а о самой сущности российской истории, о ее цикличности, то есть о фактическом отсутствии - о том, прежде всего, что история никогда ничему не учит. Не проговаривая дословно, Любимов задает такой эстетический контекст, в котором вполне аутентичная фраза "все в Путивле за меня" из уст князя Галицкого не может не вызывать, как выражаются бывалые гэбисты, "неконтролируемые ассоциации". Приспешники князя Галицкого во втором действии (в результате перестановки эпизодов эта сцена следует сразу после антракта) заворачивают похищенную девку в раскатанное по столу полотно - говорят, такого сорта забавы вовсю практиковались на дачах сталинского политбюро, и правда аль нет, но успевший по молодости лет послужить в ансамбле НКВД Юрий Петрович, надо думать, знает об этом поболе многих. И уж наверное не случайно прибегая к титрам между картинами, он цитирует вместо литературного оригинала, который так эффектно можно было бы пустить на видеопроекции древним шрифтом (сейчас такое в моде) стихотворное переложение Николая Заболоцкого, чья драматичная судьба таким образом тоже присутствует эхом в спектакле.

Любимов в "Князе Игоре" полемично мыслит в русле модных "геополитических" категорий, но противопоставляет в лице Игоря и Кончака, русских и татар не Запад и Восток, а скорее Север и Юг, причем конфликтующие силы здесь
амбивалентны как исторически, политически, так этически. Тут не религиозное, по большому счету, и не цивилизационное противостояние - Игорь и Кончак, в сущности, родственные души, во всем сходные. Стертые до полного отсутствия цвета лики святых на иконах и барельефах вряд ли свидетельствуют об актуальности христианских ценностей для Игоря и его войска. А в таком свете издевательская скоморошина гудошников Скулы и Ерошки (Григорий Шкарупа и Юрий Маркелов) о князе, который погубил войско, приобретает содержательную, концептуальную значительность, не сводясь лишь к характеристике второстепенных полукомичных персонажей.

Опытный, мудрый, строгий и, соответственно, не чуждый цинизма и не чурающийся конформистских компромиссов с фигой в кармане ("Князь Игорь" - не исключение, что заметно особенно во втором действии), великий мастер, многое знающий и помнящий, Любимов не только вспоминает, он и пророчествует, ну или, по крайней мере, предостерегает."Милости хочу, а не жертвы" - такими титрами предваряет онфинальную картину, высказываясь уже совсем откровенно, от первого лица, но и тут не теряя иронии, не искушая иллюзиями, будто ему способны внимать всерьез. Милитаристскому пафосу в спектакле противостоит лирическая линия, опять-таки амбивалентная: Кончаковна и Ярославна (превосходные Анна Нечаева и Елена Заремба) каждая хотят удержать своих вояк при себе. Кончаковна по сюжету преуспевает больше, ну так она у Любимова и поет "мой милый", поигрывая хлыстом - этим хлыстом в предпоследней картине она защитит княжича от соплеменников (вообще при показательной статичности лирических сцен именно свидание Кончаковны с Владимиром Игоревичем мизансценировано особенно живо, ханская дочь призывает княжича, укрывшегося за одной из все тех же опрокинутых военных повозок, похлопывая по бортику руками - он боится гнева своего родителя, она своего ничуть). Однако с возвращение Игоря очередной исторический круг замыкается, снова звучит "слава, слава", снова в бой, покой нам только снится, тут же наготове и батюшка с потиром, благословить на новый поход, и опять на волю вырвется насилье, и опять ночь кругом и горя изобилье, и опять на хвалу хула.
маски

"Свадьба Кречинского" А.Сухово-Кобылина в МХТ, реж. Виестурс Мейкшанс

Давно не видел новых работ Янины Колесниченко - одна из любимейших моих актрис Художественного театра в последнее время обделена премьерами. "Свадьба Кречинского" - тоже не премьера, идет с декабря прошлого года, но на момент дневного прогона я уезжал из Москвы, а потом все некогда, как обычно, было. Колесниченко играет карикатурную тетку Анну Антоновну, с пышным накладным бюстом, рыжей халой и полным ртом золотых зубов, с трудом стоящая в туфлях на каблуках, во втором действии заявляющаяся к Кречинскому с цифровой "мыльницей" - это ярко, смешно, хотя и грубо. Вообще в спектакле много по отдельности придумано и сделано интересно, весело, неожиданно - и актерские работы, и сценография. Квартира Муромских - выгородка-коробка, кошмар клаустрофоба, апартаменты Кречинского - наоборот, гигантоманское пространство (может, по Фрейду надо эту гигантоманию антигероя понимать?) с огромной, распахивающейся на видеопроекцию дерева дверью-порталом и невероятных размеров унитазом, куда сам себя смывает Расплюев. Из конструкции то вылезет табло "сцена насилия 16+", то откроется потайная дверца в стене и за ней - холодильник-бар с рядами бутылок "Абсолюта", костюмы постоянно меняются, на Кречинском пальто и пиджак неизменно с красной подкладкой, а Расплюеву идет светло-лиловый длиннополый пиджачок и голубая пара. Кстати, очень трогательный, по-своему тонкий, не лишенный специфической поэзии Расплюев получается у Игоря Хрипунова, но и он кажется человеком обыкновенным рядом с почти инфернальным Федором в исполнении Розы Хайрулинной, наряженной в подобие самурайского костюма и восседающим за опять-таки гигантской бутылью самогона. Зато Нелькин-Александр Усов - нарочито мелкий, так что голова чуть не вываливается из широкого горла не то свитера, не то шарфа крупной вязки - юродствующий пропойца непросыхающий; конечно, Кречинский-Александр Голубев, с иголочки одетый, стильная стрижка, умение себя держать - намного привлекательнее для неопытной девицы. Полуживая Лидочка-Наташа Швец, почти традиционный папаша Муромский-Николай Чиндяйкин, сопровождающий всюду появление Кречинского духовой оркестр с барабанщиком, доносящийся из динамиков шум дождя с грозой и гнущееся видеодерево на заднике-экране, к месту и не к месту всплывающие между реплик припевки "на муромской дорожке" и "было-было-было-было, но прошло, о-о-о, о-о-о", поднимающиеся из-под сцены и утопающие в ней элементы сценографии, в том числе метровые кактусы в кадках, озеленяющие жилище заглавного героя (художник - Рейнис Сухановс, костюмы - Анна Хейнрихсоне), - но я совершенно не понимаю, как одно с другим соотносится и к чему то или иное частное решение в этом переброшенном от фантасмагорического мистицизма Гоголя к бытовойводевильности Чехова мостике привязано. Безусловно, и такой вторичный "прибалтийский" формат, неорганично приживающийся на основной сцене МХТ ("Каренин" на Новой уместнее), смотрится куда симпатичнее моссоветовской хохломы, а Муромский в клетчатой рубашке и штанах с подтяжками навыпуск однозначно более стильный, чем Евгений Юрьевич Стеблов при наклеенных бакенбардах, но осмысленности в версии МХТ, похоже, ничуть не больше.
маски

"После нашей эры" реж. М.Найт Шьямалан

Все равно что обои смотреть - черные обои: я ушел за полчаса до конца, и час с лишним на экране не произошло ничего занимательного, при том что кино на большее, чем фантастический боевик для подростков, не претендует и как таковое должно быть по крайней мере занимательным. Вместо этого персонажи Уилла Смита и его сына пытаются сохранить то, что осталось от их семьи, и не принятого в рейнджеры малолетку папа берет с собой в космический полет, корабль терпит крушение, остальные члены экипажа погибают, Смит-старшой остается с переломанными ногами, а малец отправляется лазать по опасной планете, название которой - Земля, кишащей разными крупнокалиберными тварями. От жуков до кошачьих и приматов - зоопарк достаточно разннообразный, но не сказать чтоб поражающий воображение. Главное же, что все опасности, которые подросток преодолевает, ведомый отцом по радио, настолько искусственны, что проще поверить, будто он оказался внутри компьютерной игры, чем на чужой планете (люди на Земле больше не живут). Морган Фримен - актер, и Сэмюэл Джексон - актер, и даже Дэнзел Вашингтон - актер, а Уилл Смит - просто поджарый негритосик, в недавнем еще прошлом не лишенный обаяния, но потасканный и нынче малоприятный, однако ж сынуля его, даром что юный, такая вопиющая бездарность, что и в компьютерной игре сниматься по-хорошему не должен бы, а в кино, хотя бы и таком, подавно.
маски

"Животные и дети занимают улицы", "1927" (Лондон), реж. Сьюзан Андрейд

1927 - год создания первого звукового фильма. В репертуаре одноименной компании всего два спектакля, сделанных на соединении театральной клоунады с компьютерной мультипликации. На сцене три экрана, большой в центре и два крайних поменьше под углом, с прорезями-окошками, они служат постоянно сменяющейся благодаря видеопроекции декорацией всего для трех исполнителей, перевоплощающихся в основных действующих лиц. Отвечающий за мультик товарищ говорил на пресс-показе о влиянии Норштейна, и судя по картинке, это был не просто дежурный комплимент гостей хозяевам, Норштейн его, похоже, действительно вдохновлял, мультипликация - лучшее, что есть в спектакле, и это, в общем, не вполне нормально, коль скоро это все же театральное действо. Три актрисы мастерски владеют искусством пантомимы (хотя работают с микрофонами, спектакль "звуковой" и год, вынесенный в название компании, выбран неслучайно), у них богатая мимика, но сочинение их слабовато по драматургии, а попытка компенсировать скудость художественной фантазии идеологией меня мало устраивает.

Сюжет "Животных и детей" разворачивается в т.н. "болоте", которое, вообще-то, не болото, а зачуханный дом на окраине города, и в нем можно увидеть аллегорию социального неблагополучия. В доме живет и работает при нем смотритель, проще говоря, уборщик - мечтательный очкарик-книгочей. Второе главное лицо пьесы - дочка владелицы магазина, торгующего краденым. Описанные события связаны с тем, что и без того обделенных детей хотят напичкать успокоительным - а этому надо помешать. В перспективе спасительным выходом из ситуации, наилучшим средством преодоления социальной несправедливости авторам видится революция, однако предлагая зрителям интерактив с подставой - выбор путем голосования "идеалистического" либо "реалистического" финала (на самом деле выбор четко прописан заранее, а голосование - часть шоу, ну это, впрочем, и как с любым другим голосованием), дело они ведут к временному успокоению, что революционного посыла не отменяет. Премьера опуса состоялась в 2010 году, то есть как бы предвосхитила "оккупай", но формат спектакля, задействованные в нем художественные средства вряд ли потянут на революционность, это театр по-домашнему милый, можно сказать, рассчитанный на семейный культпоход благополучных, далеких от описанных в постановке реалий, благонамеренных граждан, несмотря на "бунтарскую" риторику, вполне буржуазно-благопристойный: оккупай, но покупай.

Второе, что огорчает - "1927" подает свою продукцию как нечто уникальное в плане театральной технологии, но как ни мало хочется мне разоблачать происки западной пропаганды, в Москве достаточно спектаклей, в которых ровно тем же образом соединяется анимация с работой актеров, в частности, много лет этим занимаются Арсений Эппельбаум и его единомышленники, для примера - "Алиса в Заэкранье" Ольги Зейгер, спектакль, допустим, тоже не сказать чтоб шедевральный, и тоже в основном по причине слабой драматургии, но приемы те же самые, и на них так же строится все действо, не говоря уже про использование аналогичной технологии как элемента в постановках режиссеров самых разных поколений и направлений, от перформансов Дмитрия Крымова до опер Василия Бархатова. Другое дело, что исполнительская техника у британцев отточена до мелочей, что делает "Животных и детей", при всей их (на мой вкус) монотонности обаятельными несмотря на плоское содержание, ну и подать себя компания "1927" умеет.
маски

прерафаэлиты в ГМИИ

Подзаголовок "викторианский авангард" звучит броско, парадоксально и, наверное, в каком-то смысле оправданно не только с коммерческой и пиаровской, но и с культурологической точки зрения. Хотя по-моему совершенно очевидно, что кватроченто - это китч, и для этого не надо быть авангардистом, тем не менее эстетическая идеология прерафаэлитов и сегодня актуальна, радикальна, некоторые ее положения, и особенно в нынешнем русскоязычном, православно-фашистском контексте, могут прозвучать как ересь, в том числе социально-политическая, а не только художественная. Так что нехай будут авангардисты викторианские, как их не обзови, а выставка, даже меньше половины от лондонского варианта, получилась роскошная. Некоторые вещи очень известные, слишком известные - из постоянной экспозици Тейт, откуда почти все экспонаты и приехали: тут и "Офелия" Миллеса, и "Беатриче" Росетти. Кое-что совсем недавно показывали на другой британской выставке в ГМИИ, посвященной Уильяму Блейку и его времени, в частности, полотно "Любовь Данте" Росетти. Но все равно это выставка-открытие, по меньшей мере из числа тех, что значительно расширяют представление о предмете: что из себя представляют прерафаэлиты - более-менее понятно, но такого уровня произведений в таком количестве и лондонские музеи в постоянных экспозициях не держат.

Сортировка картин по тематическим разделам - ход несколько популистский, потому что тематический критерий всегда условный, а в данном случае особенно. К примеру, можно выделить, конечно, группу работ, связанную с темой труда, быта, семьи, в общем, "передвижнического" толка, благо и написаны они в ту же эпоху, что какие-нибудь "Бурлаки на Волге", но эстетика ведь совершенно другая, и что важнее, другая философия искусства. К примеру, "Дробильщик камней" Генри Уоллиса не о тяжкой жизни эксплуатируемого английского пролетариата призван поведать миру, а "Пробудившийся стыд" Уильяма Ханта (с изображением содержанки, всплакнувшей под звуки песенки на коленях у папика) - не только об угнетенной роли женщины в буржуазном обществе, социальный мотив если и присутствует здесь, то как материал для метафоры. "Приказ об освобождении" Миллеса, где отпущенный на свободу солдат разбитой шотландской армии обнимает жену и ребенка - тоже далек от антимилитаристской агитки, художника явно больше волнуют чувства персонажей, чем предыстория их семейной драмы. Даже в нарочитой аллегории Брауна "Труд", где богатые бездельники демонстративно насмехаются над работниками, больше отстраненного философствования, чем общественного пафоса. Еще более спорный момент - расположившейся на одной из галерей "пейзажный" раздел, где под одну гребенку причесаны вещи совсем уж несовместимые. Таинственно-печальный "Дом с привидениями" Ханта, не лишенные философичности, но все же вполне бытовые по сути и относящиеся, если уж на то пошло, скорее к "трудовым" сюжетам, чем к "пейзажным", картинки "Сенокос" и "Уборка зерна" Брауна, мистико-аллегорическая "Долина вечного покоя" Миллеса (пейзаж с кладбищем, где монашки копают могилу, и лопата в женских руках, роющая яму для мертвеца - это очень сильно), "Муж скорбей" Уильяма Дайса (сюжет, который мы бы привычно описали как "Христос в пустыне" - ничего себе пейзаж, выходит, главный персонаж здесь - пустыня, а Христос - ну так, фигура в пейзаже?!), зарисовка Уильяма Дэвиса "Охота в Бидстон-Хилл" и наряду с прочим привлекше особое мое внимание полотно упомянутого уже Дайса "Залив Пигуэлл в Кенте", где изображена семья (семья самого художника, насколько я понял) на каменистом пляже, а над морским побережьем - хвост падающей кометы. Ассоциации с "Меланхолией" Триера можно было бы посчитать субъективными, если не иметь в виду, что один из кадров пролога "Меланхолии" с Кейт Хадсон стилизован и мизансценически, и колористически под "Офелию" Миллеса, на выставку также из Лондона приехавшую - вряд ли тут можно говорить о случайных совпадениях.

Если уж выделять на выставке какую-то особую тематическую группу, то это мог быть обширный блок работ на литературные сюжеты, начиная, разумеется, с хрестоматийных шекспировских, и заканчивая поэмами современных прерафаэлитам литераторов, творчество которых лично я, увы, практически не знаю, что восприятие живописных произведений, с ним связанных, серьезно обедняет, ну да ничего не поделаешь, в большинстве случаев даже имена писателей не говорят ни о чем, а куда там до содержания их книг. Хотя такое прекрасное полотно, как "Дочь дровосека" Миллеса, трогает и вне историко-литературного контекста: мальчик протягивает девочке ягоды клубники в ладони - этот эпизод, можно прочитать на этикетке (а заодно узнать, что клубнику художник писал с натуры, сам покупал ее на рынке), взят из сочинения, в 19-м веке в Британии известного, а сегодня вспоминаемого разве что в связи с его живописным отображением. С Шекспиром проще - даже не читая подписи можно опознать в персонажах полотна "Двенадцатая ночь" Деверелла Виолу, Орсино и шута Фесто, а на чудесной картине Миллеса "Ариэль завлекает Фердинанда" угадать соответствующий момент из "Бури" (Ариэль, правда, изображен почему-то зеленым, вместе с другими духами воздуа того же прозрачно-салатового оттенка - но художник так видит, в конце концов). Чуть сложнее с героями и сюжетами "Меры за меру" - к "Марианне" Миллеса и тюремной сцене "Клаудио и Изабелла" Ханта требуются комментарии. На картине Брауна "Лир и Корделия" младшая дочь склоняется над спящим отцом-королем и т.д. и т.д. Про "Офелию" снова упоминать излишне. Помимо героев поэм и пьес, героями полотен становятся и сами литераторы. Необыкновенно выразительна "Смерть Чаттертона" Уоллиса - про Чаттертона я слышал, когда увлекался писаниной Питера Акройда (пока не понял, какое это фуфло), у которого есть о нем роман, умерший, как мы сказали бы сейчас, от передоза 17-летний поэт-мистификатор, на полотне он - погибший романтик. Иного плана вещь - "Семена и плоды английской поэзии" Брауна и как эскиз к ней - "Чосер при дворе Эдуарда Третьего", причем полотно с Чосером - довольно крупных размеров (в образе Чосера позировал Росеттти), поэт на нем читает "Легенду о Констанце", а королю и придворным дела до него нет; этот же сюжет помещен в центр аллегорического полотна куда меньших размеров (вероятно, один из вариантов, есть крупнее, но этот удобнее для "гастрольной" транспортировки), в левой от Чосера, "осеменившего" английскую поэзию, панели изображены старцы Мильтон, Спенсер и Шекспир, в правой - юноши Байрон, Поуп и Китс. Один из витражей Берн-Джонса также посвящен родоночальнику английской классической поэзии - "Спящий Чосер".

Множество работ вдохновлены настроением рыцарских романов и вообще духом средневековья, каковым оно понималось во второй половие 19-го века, еще больше - библейскими мотивами, причем, как мне, может быть, только показалось, для прерафаэлитов ветхозаветный Израиль, Палестина времен Иисуса и средневековая Европа - эпохи одинаково условные и друг другу близкие, поскольку все они противопоставляются викторианской современности, всем им присуще начало неземное, надмирное, в отличие от приземленного буржуазного, непоэтичного 19 века. Выставку, собственно, и открывает показательно Росетти с его "Благовещением", напротив которого висит раннеренессансное полотно Ботичелли аналогичной тематики из собрания ГМИИ - что позволяет увидеть не только истоки творческой манеры прерафаэлитов, но и осознать мировоззренческое сродство (в этом плане академическая живопись 19-го века наследует, конечно, итальянскому "высокому Возрождению", и т.н. "реалистическая" с ее социальной критикой, между прочим, тоже). Хотя вот картина Форда Мэдокса Брауна "Возьмите вашего сына, сэр", тоже вроде бы на религиозный сюжет "дева и младенец", даже по нынешним временам выглядит вызывающей с ее пугающе-гротескным решением мотива. Религиозная подоплека, даже в евангельских, а тем более в исторических сюжетах, у прерафаэлитов далека от средневековых канонов, какой бы интерес к эстетике Средних Веков и Предвозрождения они не питали. "Гугенот в день святого Варфоломея отказывающийся надеть отличительный знак католика" Миллеса - сцена прощания влюбленных разных вероисповеданий. Его же "Христос в родительском доме. Мастерская плотника" - в первую очередь семейно-бытовая история, а не священная. Равно как и "Иисус, омывающий ноги Петру" Брауна, и "Родители находят юного Иисуса в храме" Ханта. Религиозную, с одной стороны, средневековую, с другой, линии продолжают выставленные в ниже витражи Берн-Джонса, почти все - с изображениями ангелов, упомянутый "Спящий Чосер" - вещь отдельная. Еще один подраздел того же направления - внушительная подборка акварелей Россети, неброских на первый взгляд, но замечательных: средневековая тематика, рыцарские, литературные мотивы - "Могила Артура", "Карлайлская стена", и т.д., также соседствуют с библейскими, ветхозаветными и евангельскими, заимствованными из священного предания, перекликаются с ними: "Мария Назареянка", "Мария Магдалина покидает дом пиршества", "Видение Рахили и Лии Данте", "Свадьба св. Георгия с принцессой Саброй". Особая история - "Синяя комната" с запечатленной аллегорией музицирования. Женщина только как объект изображения - совершенно невозможное для современного западного сознания положение вещей, поэтому к Росетти примыкают две картинки Элизабет Элеонор Сиддал, хотя забавно, что их героини выступают в традиционном для них амплуа, это прекрасные дамы воображаемой рыцарской эпохи, не больше и не меньше.


Декоративно-прикладным искусством обычно "разбавляют" основную экспозицию, а здесь можно только пожалеть, что этот раздел столь скуден, потому что и шпалера, и расписной сундук, привезенные впридачу к картинам - абсолютно самодостаточные произведения высочайшего класса. Сундук, точнее, буфет 1860 года со стилизованными под средневековье росписями Берн-Джонса не тему "Дамы и звери" - глаз не оторвать, особенно от дамы с попугаями в центральной части. Именно в пространстве небольшого зала, где буфет и шпалера, выставлена великолепная "Прозерпина" Росетти, воспроизводящаяся на всей выпущенной к проекту печатной продукции, а симметрично к ней по другую сторону шпалеры Берн-Джонса - его же "Vespertina Quies" ("Тихий вечер"), самое прекрасное, на мой личный взгляд, произведение выставки - портрет девушке на фоне условного, подернутого дымкой итальянского пейзажа. И рядом - большие полотна Берн-Джонса "Храм любви" и "Любовь, ведущая пилигримма", навеянные средневековом "Романом о розе", как и многие другие картины прерафаэлитов.

Вообще женские портреты на выставке особенно прекрасны, в прерафаэлитской стилистике этот жанр приобретает особый смысл, а манера художников обретает наиболее совершенное выражение. Тут и "Монна Памона" ("Владычица яблок") Росетти, отсылающая косвенно к мифу о суде Париса, и его же вызывающе роскошная "Монна ванна" ("Тщеславная девушка"), и "Дольче фа ниенте", и "Sancta Lilias", и "Возлюбленная", навеянная библейской "Песней песней" (героиня в окружении девушек, в том числе нарядной негритянки на переднем плане), и, конечно же, "Беатриче", это все только Росетти, а еще "Ориана" Фредерика Сэндиса (по мотивам Теннисона), "Аурелия" Ханта, "Прекрасная Изольда" Уильяма Морриса, изумительные две вещи Артура Хьюза "Аврора Ли отказывает Ромни" и особенно "Апрельская любовь" (художник изобразил в голубом платье свою молодую жену, которой добивался пять лет) - почти всегда у прерафаэлитов, и прежде всего у самого Росетти, модель изображена в профиль, с распущенными волосами, часто рыжими. Почти все перечисленные портреты развешены по одной из сторон галереи, но и в основном зале не теряется среди жанровых полонет прекрасная "Невеста" Теодора ван Хольста.
маски

Юрий Любимов у Познера

Речь не всегда поспевает за мыслью, особенно на длинной дистанции, и вообще Юрий Петрович за последние считанные годы резко сдал, но когда живешь по принципу "дотянул до вечера - спасибо, утром проснулся - два спасиба", уже одно то, что у человека в 96 лет язык ворочается, просто чудо, а что еще и мозги ворочаются прежде, чем язык - вдвойне. Не всегда можно уследить за мыслью, не всегда можно понять, слушая со стороны - но главное, и совершенно очевидно: Любимов сам-то понимает, что имеет в виду. Такой, например, вопрос - зачем театр, в чем его назначение. "Делать хорошие спектакли, выпускать продукцию" - отвечает Любимов, и это вроде бы очень просто, но любой другой на его месте, кто угодно, Соломин или Серебренников, наверняка завели бы шарманку о просвещении, о воспитании, а театр - ведь и в самом деле, спектакли выпускать должен, и желательно качественные. Сам Любимов только что выпустил отличного (на мой взгляд, многие не согласны, я знаю) "Князя Игоря" в Большом, про который отчего-то у Познера ни слова сказано не было, хотя ясно, что именно премьера "Князя Игоря" - информационный повод для приглашения режиссера в студию, да он иначе и не пришел бы, наверное. Про "Бесов" упомянули вскользь, про "Князя Игоря" - ничего. Зато немало сказано про Таганку - да все по очередному кругу: обиды по отношению к театру, но что поразительно - и в 96 лет Любимов, высказываясь по поводу перспектив своего возвращения в театр, говорит: "наверное, нет" - то есть оставляет варианты, сомневается. Очевидно, что Любимову незачем и некуда ему возвращаться. Вообще Познер, потакая гостю сверх меры, нехотя выставил Юрия Петровича маразматиком, хотя до настоящего маразма Любимову далеко и точно дальше, чем самому Познеру. Совсем необязательно показывать человека, способного в таком возрасте относиться не только к окружающим с желчным юмором, но и к самому себе с самоиронией. Образ Любимова, и тем более Каталин, с каким бы пиететом не говорил о ней Юрий Петрович, весьма неоднозначны, и интереснее было бы показать Любимова в его противоречиях, компромиссах, заблуждениях даже - живым, то есть, человеком, а не памятником, для памятника Любимов одновременно и не слишком монолитен внешне, и чересчур живой еще, Слава Богу. Таганки без Любимова нет (и преемника его уже схоронили, подумать только...), а Любимов и без Таганки остался Любимовым. Вот это и важно: не институции, не организации - только личности, ничего в искусстве нету, кроме отдельно взятого художника.
маски

"Семь песен о Боге" А.Микиты-Б.Гребенщикова в КЗЧ, телеверсия

Можно, конечно, порадоваться (пока что) отсутствию монополии митрополита Иллариона и иже с ними на сочинение вокально-симфонических опусов крупной формы на "духовные" темы, что возможен, в том числе в официальном, официзном культурном пространстве подобный
не просто неканонический, но и неформатный опус - только очень уж смешно, помимо того, что грустно и противно, слушать ораторию сию, совсем недавно ее исполняли в КЗЧ, и почти сразу (иные серьезные концерты годами на полках лежат, не выходя в эфир) показали по, разумеется, каналу "Культура", самому "духовному" ТВ. Микита - это, похоже, круче Иллариона, тот все-таки подделывается под европейский формат, и даже если подражает российским авторам 19-го века, то ведь и они были прежде всего, в том числе и в "почвеннических" своих сочинениях, европейскими музыкантами, особенно Чайковский. Тогда как "Семь песен о Боге", несмотря на заявленную тематику - музыка прежде всего советская, совковая, пускай тоже в "почвенническом" изводе совка, а ля Свиридов, но, во-первых, автору далеко хотя бы и до Свиридова, а во-вторых - не понимаю, как можно мыслить композитору настолько тупо, кондово. За основу взяты гребенщиковские песни, и какой Бог имеется в виду в них - можно спорить отдельно, если вспомнить, как барда-рокера почитатели величали БГ и вообще "он бог, от него сияние исходит", ну да ладно. Оркестровка же - полный улет, с трубами, с барабанами, такая "настоящая" концертная оратория в понимании хорошиста Саратовского музучилища, уверенного, что достаточно вставить в партитуру переборы челесты - и небесное измерение музыке обеспечно. Но я творчество Гребенщикова знаю плохо и до какого-то момента слушал просто с недоумением. А потом подошел через разделу на песню "Дубровский", и ее, когда я был подростком, нередко передавали по телевидению, так что она мне запомнилась - вот здесь стало по-настоящему весело. Разложенная на голоса солистов и хора, под оркестр с огромным составом, с медью, с ударными, как полагается - звучит песенка совершенно фееерично. Такая еще деталь - помнится, сам Гребенщиков под гитарку пел "Дубровский берет ероплан", и это придавало тексту песни и определенную стилистическую окраску, и вместе с тем содержательность - ну как "милицанер" Пригова или "оппозицанер" Родионова. И вот я слышу в оратории Микиты хор поет: "Дубровский берет аэроплан", то есть "поправленную" и этим полностью обессмысленную версию той же самой строчки - зато какой зализанный тенор, какая морданая сопрано, и хор в несколько рядов, и зал имени Чайковского - духовность Иллариону на зависть.