June 3rd, 2013

маски

"Юлий Цезарь" Г.Ф.Генделя, Метрополитен-опера, реж. Дэвид МакВикар, телеверсия

Идея повторять трансляции опер из Мет в записи, причем уже бесплатно для всех желающих, только по предварительной записи - это, конечно, очень мило со стороны агентства "РИА-Новости", хотя у него, наверное, есть на то свои резоны, а кроме того, бесплатные показы всегда связаны с побочными эффектами определенного рода: контингент подбирается соответствующий. Не скажу, что одни старухи, но в основном они, и самые гнусные, типа Царевны Лебедь (как эту гадину, убежавшую из крематория, называют остальные бабки, даже их она раздражает своим скотским поведением: постоянно что-то жрет, чешется и мычит). А поскольку в большом зале пресс-центра кондиционеры и крепкое тело могут сдуть с кресла, не то что старушачье, обстановка оттого делается еще более нервной. Но есть и плюсы - дневное время показов. Правда, в случае с "Юлием Цезарем" это не принципиально, запись вместе с антрактами (их можно было бы и вырезать или хотя бы сократить) длится почти пять часов, так что когда ни начинай, а вечер, если смотреть и слушать от начала до конца, придется потратить, так что мы вынуждены были после второго акта убежать, не без сожаления. Постановка, перенесенная в Метрополитен из Глайдборна, любопытная, пусть не лишенная общих для современного музыкального театра пороков. МакВикар одновременно и играет в "старинный театр", стилизуя постановку через использование нарочито архаичных элементов оформления, например, искусственных морских волн, которые обозначены вращающимися валиками на заднем плане, и модернизирует сюжет, перенося действие из Египта рубежа старой и новой эры в 19-й век, в период британских колониальных завоеваний. Однако Египет двухтысячелетней давности и арабский мусульманский восток - слишком разные вещи, и провести между ними параллели затруднительно, тем более, что для римлян эллинизированный Египет - часть привычного им мира, это другой континент, завоеванная территория, но цивилизационного, культурного конфликта нет, тогда как британцы и арабы-мусульмане Северной Африки чужды друг другу больше, чем инопланетяне землянам. И при таком раскладе Клеопатра, даже будучи "свободной женщиной востока", но все-таки арабской царевной и мусульманкой, ведет себя несколько странно, переодеваясь в откровенный коктейльный туалет и соблазняя Цезаря, тогда как ее брат-интриган Птолемей пытается действовать средствами более грубыми. Получается, режиссер сам себя ставит в двусмысленное положение: с одной стороны, как бы "извиняется" за колонизацию, с другой, выводит в куда более неприглядном свете аборигенов, благо египтяне по отношению к римлянам в оригинале выступают не просто невинными жертвами. Но все-таки в плане театральном ход эффектный, особенно когда Клеопатра принимает ванну (вполне европейская лоханка, кстати) - Натали Дессей показывает себя, как обычно, не только превосходной вокалисткой, но и непревзойденной актрисой, при том что здесь Клеопатра - не столько трагическая героиня, сколько характерная, ужасно смешно, когда она во время сольной арии демонстрирует свое отношение к семейной трагедии Корнелии и Секста, используя урну с прахом Помпея то как подставку для зонтика, то в качестве пепельницы. Вообще в спектакле много юмора, и для барочной оперы естественно соединения драмы с комическими элементами - главное, чтоб не на таком уровне, как было в "Агриппине" Генделя по версии руководимого Ларисой Гергиевой Владикавказского театра, показанной недавно в Москве - но понятно, что у МакВикара хотя бы в этом плане все на высоте, и оформление, и исполнители: контратенор Дэвид Дэниелс в партии Цезаря, совершенно замечательная Патрисия Бардон - Корнелия, Элис Кут - Секст, смешной, но музыкально безупречный Кристоф Дюмо - Птолемей. То есть из трех партий, предназначенных для кастратов, две (Цезаря и Птолемея) поют контратенора, а третью (Секста) - меццо, соединяя в музыкальном решении спектакля традиции разных эпох куда более органично, чем в художественно-постановочной.
маски

"Небесная гармония" П.Эстерхази, Бургтеатр (Вена), реж. Давид Мартон

Изначально двухчастный роман Петера Эстерхази "Harmonia caelestis" вышел в 2000-м и уже в 2002-м в "ИЛ" был опубликован перевод его второй части, "Исповедь семьи Эстерхази", в основном посвященный ироническому описанию тягот жизни потомков знаменитого аристократического рода в послевоенной Венгрии при навязанном русскими оккупантами коммунистическом режиме. Режиссер венской инсценировки практически полностью отказывается от материала второй части, считая, видимо, проблему нравственного и социального противостояния русским оккупантам и коллаборационистам недостаточно актуальной - напрасно, но это его право как художника. От "Исповеди" остались совсем незначительные обрывки, хотя момент "Коммунисты пришли", открывающий ее первую главку, становится в каком-то смысле лейтмотивом спектакля. И все-таки основное его содержание связано с первой частью книги, "Нумерованные фразы из жизни рода Эстерхази", где каждый фрагмент начинается словами "мой отец", хотя под "отцом" во всяком случае понимается разное лицо, иногда далекий предок, но реальный, иногда воображаемый, иногда некто третий и вовсе посторонний.

Переводить Harmonia caelestis как "небесная гармония" не совсем корректно не потому, что перевод неправильный, просто в заглавие книги вынесен барочный музыкальный вокально-инструментальный жанр, цикл кантат, создателем которого был один из предков Петера Эстерхази, что и определяет ее структуру - а также и структуру спектакля, даже в еще большей степени. В спектакле именно структурная, стилистическая, метафизическая основа литературного первоисточника (в силу объема и специфики содержания для театра для использования в стандартной инсценировке непригодная) реализована великолепно, на высочайшем уровне режиссерского, сценографического, актерского творчества. Задник - высоченные и идущие из кулисы в кулису стеллажи, уставленные книгами. В разных частях сцены - три выгородки-будки с пластиковыми прозрачными стенами, за одной из них высится четырехъярусная кровать типа "нары", в центре сцены громоздятся коробки с недораспаковаными или недоупакованными вещами (после оккупации Венгрии члены семьи Эстерхази были выселены из столицы коллаборационистскими коммунистическими властями и вынуждены были переезжать), и повсюду - музыкальные инструменты: рояль, фортепиано, клавесин, где-то в глубине, кажется, даже орган, кроме того, артисты играют на скрипке, трубе, и все это - как "соната призраков", как диалог фамильных портретов" разных поколений, освободившихся от старинных рамок и костюмов, сошедшихся в обстановке, напоминающей не то библиотеку, не то музыкальный салон, чтоб вспомнить и пересказать друг другу (а на сцене артисты очень разных возрастов, от старика до ребенка) что-то заветное, доверительное, но интересное и посторонним.

Литературные реминисценции текста поддержаны музыкальными аллюзиями спектакля, один из самых замечательных эпизодов - когда персонажи, лежа, на многоэтажных "нарах", полушепотом напевают "Лесного царя" Шуберта (также в ход идут Глюк, конечно же, Гайдн, а также Бетховен, Барток и т.д.). А в самом углу у авансцены справа сидит за пультом на протяжении всего действа неприметная почти до финала дебелая баба в сером костюме, листает страницы - потом она выйдет и в одном из закутков-отсеков достанет из сейфа папки с архивными документами. Через два года после публикации первого варианта "Harmonia caelestis" Петеру Эстерхази были представлены документы, из которых следовало, что его отец, в книге предстающий настоящим титаном духа, вынужден был пойти на сотрудничество с коммунистическими спецслужбами, стать агентом, писать донесения. ("Исправленное издание", где Эстерхази мучительно эту историю передает, публикуя и сами доносы отца, переведено и напечатано в той же "ИЛ" по горячим следам в 2003-м). Таким образом в спектакле продолжительностью менее двух часов оказываются охвачены все три составляющие опуса Эстерхази.
маски

"Из породы беглецов" реж. Сидни Люмет, 1959

Не может быть никаких сомнений в статусе Теннесси Уильямса как одного из важнейших драматургов 20 века - но мне думается, что отсутствие великих новых постановок и экранизаций его пьес в последние десятилети при огромном количестве таковых в свое время, связано не с общим падением интереса к его творчеству и не с отсутствием выдающихся интерпретаторов. К пьесе "Орфей спускается в ад" сравнительно недавно, например, обратился Юрий Еремин, поставивший в Театре Сатиры "Между светом и тенью" - допустим, Еремин не тот режиссер, и Сатира - не тот театр, но это ведь не просто частный случай. Похожая ситуация, кстати, с Вампиловым - достоинства пьес очевидны, но не менее очевидно непопадание современных режиссеров и театров в эти пьесы. О Вампилове говорить проще в том смысле, что легче понять причину непопадания - остался хороший текст, но ушли социальные реалии, к которым этот текст прилагался, изменились характеры, трансформировались конфликты. Уильямс несколько дальше и по времени, и по расстоянию, с ним труднее - но я бы предположил, что проблема аналогичная.

То, что могло показаться когда-то взрывом, вызовом, революционным манифестом, сегодня способно вызвать скепсис: и открытая эмоциональность, и несколько избыточный символизм, перебор по части метафор, и подтексты, с излишней доходчивостью проявленные, недостаточно очевидные для публики, ждущей развлечений, но прямо-таки навязчивые, липкие, по новым стандартам. Вот чего, кстати, я не могу простить Сигареву, в пьесах которого проследить параллели с Уильямсом можно и, наверное, необходимо - этой навязчивости, Уильямс все же покойный классик, а драматург и режиссер, работающий сейчас, должен понимать. Сидни Люмет еще в фильме 1959, например, избегает "ударных", но откровенно пафосных реплик типа "обезьянка сдохла", для него уже тогда это слишком. Впрочем, у Люмета и в целом последние эпизоды картины выглядят не совсем так, как прописано в ремарках Уильямса, в фильме Вэла пожарными шлангами загоняют в горящую кондитерскую - это кинематографично, эффектно, но по сути гораздо мягче, чем в пьесе, как и последний кадр, когда Кэрол с курткой из змеиной кожи просто садится в машину и уезжает, в сравнении с тем, как у Уильямса, это почти что "голливудский финал".

Фильм Люмета хорош как раз уходом от театральности, доза которой в пьесах Уильямса почти всегда столь высока, что по сегодняшним, сместившимся (в правильную или нет сторону - можно спорить, но каждое время дает свою систему эстетических координат) вкусовым понятиям бунтарство его героев низводится до формата буржуазной мелодрамы, и именно в таком ключе, если смотреть непредвзято, сегодня делаются большинство постановок по Уильямсу; у Люмета герои пьесы, конечно, выделяются своей непохожестью, выламываются из среды, но все-таки не вполне ей иноприродны, они остаются частью окружающего мира, в том, собственно, и состоит их трагедия, в невозможности окончательно перейти грань - и, наверное, очень точный в своем роде прием здесь - переименование, уход от нарочито поэтичного, символичного, отсылающего к мифологическим ассоциациям и богатейшему культурно-историческому контексту названия пьесы в пользу более простого, если и связанного с каким-то контекстом, то жанровым, укорененном в традициях сугубо американской социальной драмы, а отчасти и вестерна. Очевидно также, что актеров, как Марлон Брандо и Анна Маньяни, играющих в фильме Вэла и Лейди, теперь тоже нет, но есть другие, для современного кино не менее значительные, трудность же в том, что сама современная эстетика, да и современная действительность, пьесы Уильямса отторгает. Театр и кино персонажей Уильямса пережевали и выплюнули, полученные от них витамины и питательные вещества в организме остались, но на выходе приходится наблюдать уже нечто совсем иное, что-нибудь типа "В пространстве Теннесси У."
маски

"Добрый сынок" реж. Джозеф Рубен, 1993

Было же время, когда Маколей Калкин опережал по популярности Элайджу Вуда - и как все поменялось, как опасен статус ребенка-кинозвезды. Вуд ведь настоящую славу стяжал только благодаря роли Фродо, то есть когда ему было уже за двадцать и он стал взрослым, при том что много снимался до этого, в том числе в неплохих, заметных фильмах (чего стоит "Факультет" Родригеса), Маколей же Калкин к тому моменту затерялся даже среди собственных братьев, Кирана и особенно Рори, несомненно, самого талантливого из всех, при том что талант Маколея тоже развивался, и, например, у него случилась уже в зрелые годы интересная работа в незаслуженно малозаметной картине "Спасенная". Но к 1993 году Маколей Калкин - узнаваемая рожица из "Один дома", а Элайджа Вуд, моложе всего на год (Калкину 13, Вуду 12) - просто снимающийся подросток, роль у него в "Добром сынке" - по сути главная, персонаж сквозной, а имя в титрах пишется вторым номером. Играет Элайджа Вуд только что похоронившего маму мальчика Марка, которого отец отправил к дяде с тетей, и там он столкнулся с кузеном Генри, на вид - милейший, до тошноты приторный ребенок. Образ этакого ангелочка с двойным дном и создает Маколей Калкин - на самом деле Генри просто маньяк, несмотря на детский возраст, уже убивший братика и замышляющий покушение на сестру и мать. Самое здесь любопытное, конечно, то, что источник зла обнаруживается непосредственно в ребенке, без всякой мистической подоплеки. Даже если в картине и присутствует элемент мистики, то связан он скорее с тем, что Марк считает тетю новым воплощением своей мамы, и это в большей степени фантазия, чем настоящая загадка. Генри же - обычный убийца, даром что ему лет десять с небольшим. Подобных сюжетов совсем немного, гораздо чаще в тело невинного ребенка вселяется внешнее зло, демон, злой дух или что-нибудь техногенное, а здесь объяснение поступков Генри чисто психологическое, и не до конца понятное, что и придает его характеру отрицательную, пугающую притягательность, да еще в исполнении Маколея Калкина с его засахаренной губастой рожицей (на которую чуть позже в "Богатеньких Ричи" смотреть уже невозможно стало, но Маколей и этот период перерос, к счастью). Тогда как Марк, сыгранный Элайджей Вудом, ничего экстраординарного из себя не представляет, формально главный герой, но достаточно плоский. Правда, он единственный, кто догадывается насчет Генри, пытается сказать его родителям, своему отцу по телефону, докторше-психологу, за счет него приходит в движение сюжет. Со старухой-врачом выходит любопытно, Марк объясняет ей, что знает злого мальчика, а докторша говорит: "Я не верю в зло". "Придется поверить" - вздыхает, уходя с приема врача, Марк. Присутствие в мире зла, зла чисто человеческого, не инфернального, не техногенного, не звериного, но живущего в человеке, причем в благополучном внешне, в социальном, семейно-бытовом аспекте, ребенке, не связанного ни с материальными затруднениями, ни с болезнями, не сексуальностью (для этого персонажи еще недостаточно взрослые), при этом абсолютно осознанного, рационального (а для этого и Марк, и особенно Генри уже выросли) - вот, наверное, к чему сводится достоинства в целом весьма посредственного фильма, развитие мысли в котором движется в направлении туповатого психологического триллера с совершенно дурацкой развязкой. По сюжету дом дяди с тетей стоит неподалеку от крутого обрыва скалы, туда и приводит Генри мать, чтобы сбросить ее на камни, ей удается выбраться, когда Марк настигает Генри и пытается побороть, в результате оба мальчика повисают на двух руках женщины, и ей необходимо выбрать, чью руку отпустить, чтобы схватить освободившейся рукой и спасти второго, одного из двух - ну она выбирает, конечно, хорошего племянника-сиротку, а не родного сынка-убийцу. И для авторов с этим выбором, с гибелью Генри проблема как будто исчерпывается - это при отсутствии, опять-таки, полноценно раскрытого мотива мистического перевоплощения матери в тетку (Марк ведь просто все придумал), что лично мне представляется не только крайне неубедительным (пускай сын - убийца, но родной, а племянник - вообще сын брата мужа, даже не кровный родственник), но и искусственно оборванным на полуслове, самое-то ведь здесь интересное могло и должно было быть - не разоблачение Генри, не его гибель, а чувства матери по этому поводу, ее внутренняя борьба.
маски

"Евгений Онегин" А.Пушкина, ГИТИС, мастерская О.Кудряшова, реж. Светлана Землякова

За три с половиной часа при одном антракте "кудряши" нового призыва успевают сценически освоить только первые шесть глав романа, до момента смерти Ленского. Точнее, выстрел успевает прозвучать, и Ленский падает, и женский хор в платках его оплакивает, но свершившийся это уже факт или только предчувствие - можно гадать. Недавняя премьера Туминаса, на чьего "Евгения Онегина" я только что ходил повторно, длится немногим дольше, но там выпущена лишь первая глава, зато история доведена до конца. А Любимову в свое время хватило двух часов, чтоб пересказать все, еще и со вставками, с добавками, с комментариями. Композиция Светланы Земляковой тоже разрастается из текста Пушкина в контекст культурно-исторический, литературный, лингвистический, звучат и справки, и переводы не до конца понятных пассажей, а упомянутый вскользь и иронично романс "Приди в чертог ко мне златой" становится одним из лейтмотивов действия, причем далеко не всегда рассчитанным на комический эффект. Но хотя курс еще не выпускной и по большому счету спектакль - лишь набор ученических этюдов по освоению классического материала ("...или разыгранный фрейшиц перстами робких учениц" - откровенно предупреждает подзаголовок к спектаклю), хочется думать, что на 6-й главе сюжет оборван сознательно - зачем молодым ребятам знать, как печально далее обернулось дело: "блажен, кто смолоду был молод... кто не дочел ее романа, вдруг умел расстаться с ним". Ну то есть они, наверное, и так знают (хотя поработать по части содержания с ними не мешало бы, чтоб точнее понимали, к примеру, что значит "сам-друг" и не игнорировали особенности произношения окончаний причастий, характерных для эпохи романтизма, над которой Пушкин отчасти издевается, и не только для общего интеллектуального развития, но в утилитарных, узко-профессиональных целях - это позволило бы строить интонационный рисунок точнее), но оставить финал еще более открытым, чем у автора - это так по-молодежному.

Онегиных, Ленских и Татьян в студенческом спектакле, конечно, много - не по одному и не по два исполнителя на роль. Но выделяется в первую очередь, разумеется, Григорий Добрыгин - и не потому, что он лучше остальных, просто вроде бы он уже выпустился, а еще до выпуска снялся в заметных фильмах (причем и артхаусном "Как я провел этим летом", и блокбастере "Черная молния"), поступил в труппу "Современника", где ни разу не появился на сцене, куда-то на время пропал, зато теперь возник среди нового набора своего прежнего мастера, только теперь с пометкой "реж." и обросший бородой. А между прочим, в дипломных постановках предыдущего курса Кудряшова я Добрыгина я едва помню, мелькнул он во второй части "Униженных и оскорбленных" Земляковой, а больше и ничего не приходит на ум заметного. Зато в "Онегине" он на виду, хотя и только во второй главе: ходит забавной петушьей походкой, иронизирует чуть ли не над каждой строкой - но весьма ловко и тонко, надо отдать должное. С Алексеем Золотовицким-Ленским у них в этой главе возникает отличный тандем. Вторая глава и режиссерски придумана интереснее прочих - в воображении Татьяны материализуются герои ее романов: Густав де Линар, Сен Пре, Вертер, а в роли героини она видит, понятно, себя, и вступает с ними в диалоги - это очень занятно. К сожалению, далеко не так остроумны эпизоды сна и бала, казалось бы, куда более выигрышные с точки зрения театральности, и особенно дуэль, которая не решена просто никак. Бал еще поживее, там участвует самодеятельный оркестрик детских инструментов, а во сне появляется бувально медведь и невзрачные демонические персонажи кружатся под транспонированную в пентатонику мелодию Чайковского, исполняемую на фортепиано девушкой в кимоно (видимо, для пущей экзотики). Хорошо еще на Чайковском музыкальное оформление не зацикливается, тем из оперы использовано сравнительно немного - куплеты Трике, песня девушек, вальс.

Из новых лиц мне самым свежим на сегодняшний момент (о перспективах говорить не стоит, все слишком переменчиво) показался Арсений Кудряшов, с внешностью и темпераментом, подходящими и для комического простака, и для застенчивого романтика, и для персонажа-интеллектуала - в общем, универсальный типаж, рассчитанный не на обложечную привлекательность, а на работу с характером. (Однофамилец ли он мастеру курса или родственник - понятия не имею). В "Онегине" он примеряет на себя образы самые неожиданные - от Густава де Линара из литературных грез Татьяны до Автора в эпизоде "письмо Татьяны", опять-таки неординарно (но сходно с Туминасом) решенного режиссерски: обыгрывается тот факт, что Татьяна писала по-французски. Подкупает обаянием простодушия Алексей Сергеев - один из Ленских, а другой Ленский, Александр Мичков - сдержанностью и, как мне показалось, содержательной глубиной, каковой в целом действо, если честно, не отличается. Из девушек я никого особо не выделил, настолько неординарных фигур, какими были на предыдущем выпуске Сухорецкая и Лумпова (а я их тоже увидел впервые третьекурсницами в "Униженных и оскорбленных"), пока не приметил, запомнилась пока что одна из Татьян, Екатерина Агеева, и скорее подходящим под сложившиеся представления типажом, чем какими-то неординарными артистическими проявлениями. Ну для первого знакомства с курсам не так уж мало, по-моему.
маски

"Орфей и Эвридика" К.В.Глюка, Сиднейская опера, реж. Стефанос Лазаридис, запись 1993 г.

Феноменальная музыка Глюка опирается на до такой степени бессмысленное и пустое либретто (у Гайдна и то содержательнее, но там партитура попроще, хотя Гайдна я все равно обожаю), что опера вряд ли поддается концептуальному переосмыслению - я не могу, во всяком случае, представить, что с ней еще можно было бы сделать, кроме механического переодевания персонажей в костюмы какой-нибудь исторической эпохи, в отношении к сюжету еще более абстрактной, чем условно-символический антураж и костюмы, если я правильно уловил эту деталь, от Луи Виттона на обитателях Аида. В постановке Лазаридиса и попыток таких нет, решение минималистское, в первой части, до того, как Орфей попадает в царство мертвых - суровое, жесткое, на фоне вращающейся серой стены, вплоть до того, как при входе в Аид духи тьмы буквально вздергивают его на столб полуобнаженного, во второй - изящное, почти эстетское, с вращающимся кубом из прозрачного пластика и прочими красивостями. Хор и оркестр (а хоровые и оркестровые эпизоды составляют почти половину оперы, в их числе - самый знаменитый фрагмент с прекрасной мелодией у солирующей флейты, которую не далее как накануне довелось услышать в "Небесной гармонии" венского Бургтеатра) великолепны, но безупречно точные, при этом достаточно быстрые темпы, которые задает дирижер Марко Гвидорини, создают объективные трудности для исполнителей, и прежде всего для тенора Дэвида Гобсона: даже вылизанная запись не может скрыть, что некоторые наиболее сложные пассажи даются ему не без натуги. Всего сольных партий три, помимо Орфея с Эвридикой - Амур, за которого здесь выступает смуглокожая Мириам Гормли, именно он становится провожатым заглавного героя, его вдохновителем и вестником воли Юпитера. Не совсем я понял, почему Амур падает замертво прежде, чем погибнет от взгляда Орфея сама Эвридика, а потом вдруг оживает, чтобы Эвридику тоже оживить. Вообще вторая часть все-таки, видимо, нуждается в более тщательной режиссерской проработке. Эвридику поет Аманда Тан, дебелая дородная тетенька, и когда она требует от Орфея, чтоб тот на нее непременно взглянул, в противном случае отказываясь следовать за ним из царства мертвых, упрекая в недостаточной любви (а он, между прочим, за ней в самое пекло ада спустился! до чего же вредное бабье!), выглядит это довольно комично - у Эвридики подобной комплекции действительно есть основания думать, что Орфею на нее смотреть не очень-то хочется. Зато на удивление неплох несколько наивный по сегодняшним понятиям, но уместный в абстрактно-стилизованной постановке балет на все симфонические эпизоды, с использованием кусков ткани, которые в спектакле становятся чуть ли не главным образом-лейтмотивом: тканью Амур завязывает глаза Орфею, заставляя его как бы играть в жмурки, когда тот ищет Эвридику, а в финале повязки на глазах уже у всех, и символически можно понимать этот момент таким образом, что любовь всегда слепа и широко закрытые глаза для нее самый наилучший вариант.