May 8th, 2013

маски

"Сокровища О.К." реж. Дмитрий Коробкин

Одна из новейших тенденций новорусского масскино - создание туристически привлекательного образа провинциальных городов и сельской глубинки, никакой клюквой при этом не брезгуют. Другая линия, щедро оплачиваемая сверху - пропаганда службы в армии, как будто даже самое лучшее кино может хоть кого-нибудь в этом плане обмануть. В "Сокровищах" намешано одно с другим и еще масса всего, что полагается. И как ни странно, кино не настолько ужасное, как мне думалось, если не считать Алексея Воробьева - он просто конченый уебок, бездарный, необаятельный и профессионально недееспособный (и особенно тошнотворный, когда в одних трусах, или даже с голой жопой, а его постоянно так показывают - неужели кого-то возбуждает?). В остальном фильм не хуже прочих аналогичных: длинный, скучный, неостроумный, нескладный до откровенного идиотизма - в общем, если попривыкнуть к подобного рода продукции, смотреть можно.

Кирилл - амбициозный, но никому не известный и не нужный певец (в этой роли Воробьев поначалу может показаться убедительным), в ходе пиар-акции по набору добровольцев, желающих послужить "родине", случайно забритый в солдаты коварным военкомом Морковниковым (Виктор Вержбицкий): шлепнув на руку новобранцу штрихкод, позволяющий выследить его где угодно, товарищ полковник требует отступного в 50 000 долларов или грозит через неделю отправить Кирилла служить в подводный флот. Вместо флота Кирилл отправляется в красочную, почти сказочно, туристическо-игрушечную Казань, где ему первый же таксист (оказавшийся впоследствии агентом под прикрытием) расписывает исторические достопримечательности города. В Казани герой рассчитывает найти ханский клад, о котором услышал от странного деда Ивана в военно-полевой больничке, где пытался спрятаться от полковника. Продажные медсестры из той же больнички уже на месте - под руководством гражданки США Дайаны (Мария Кожевникова) ищут клад на том же озере. Туда же попадает и еще один "пациент", воображающий себя инопланетянином долговязый чудик (Денис Ясик - вот кто действительно смешной, но он всегда такой). А Кирилл на месте знакомится с девушкой Гулей, которая когда-то училась на археолога, но американка Дайна, бывшая однокурсница Гули, закончила археологический, а Гуля ее стараниями (какими именно - неизвестно) не смогла, потом Дайана уехала в Америку и вернулась только за сокровищами в озере. Гуле помогает названный брат Рустем - их вместе воспитал татарский дед Азим, который, как и русский дед Иван, много веков назад во время взятия Грозным города хлебнул "сока земли" - живой воды, которая и есть, а вовсе не золото (хотя золото тоже в наличии, цельный чан) - настоящий клад. И до того чудесный, что родители Гули ушли в экспедицию искать источник живой воды, нашли - и растворились в нем.

Реклама Казани как туристического города, пиар инфоспонсоров по взаимозачету, пропаганда службы в армии, плюс к тому татары с русскими, в особенности военные и морякинесмотря на предысторию вопроса - братья навек, а их враги - натовцы, вообще всякие американцы и продавшиеся им отщепенцы вроде Дайаны. По такому рецепту изготовлено это варево. Жанровый формат и задание заказчиков заведомо не предполагают ни намека на какое-либо правдоподобие, но доходит до совсем уж нелепого: эпизод в театре им. Камала (древняя кладка которого якобы скрывает тайну клада) - музыкальное представление с использованием "Во городе то было во Казани" Мусоргского, но с участием татарской ханши, ансамбля современного балета и джаз-бенда, а возникший у меня по этому поводу вопрос связан, как ни странно, в первую очередь с тем, что Камала - драматический театр, а музыкальный - Джалиля, или раз пошла такая пьянка, уже все равно? В качестве звездных гостей на пир духа ангажированы Сергей Каюмович Шакуров (довольно колоритный дед Азим - полупаралитик, в нужный момент показывающий боевые навыки, но готовый и концы отдать, когда тема отработана), Никоненко (дед Иван, оберегающий обрывок карты с указанием на "клад" и объявленный сумасшедшим - оба, Азим и Иван, застали еще Грозные времена и живут с тех пор, напитанные "соком земли), Гоша Куценко (казанский музейщик, прямой потомок Грозного - в связи с этим эпизод с участием самого Грозного играет тоже Куценко), Ольга Волкова (мама персонажа Гоши Куценко, совершенно ни к чему не привязанная в сюжете). В конце появляется аж Лев Валерьяный Лещенко, поет подводникам "Не плачь девчонка, пройдут дожди" (вообще-то в песне "солдат" вернется, а во флоте же, кажется, матросы служат, или как с театрами Камала и Джалиля - тут уж все одно, что воля, что неволя?), ведь Кирилл, добыв золота, ушел-таки служить на флот, и продажный военком получил повышение, был полковник, стал генерал, теперь "в ООН следит за НАТО" (ну так в фильме говорят, что поделаешь). Да, работа в новорусском массовом кино требует от режиссера очень многого: отсутствия не только вкуса, ума, таланта, профессионализма, но в первую очередь - стыда.

Байбулат Батуллин в роли Рустема, названного брата Гули (их вместе воспитывал дед Назим после того, как Гулины родители ушли в экспедицию под озеро и растворились в соке земли0 - единственная живенькая мордашка среди отвратных каменных рож, не знаю, профессиональный ли он актер или по знакомству в кино взяли, да хоть бы и через постель, что-то человекообразное должно же быть и в настолько ублюдской поделке.
маски

"(Не)жданный принц" реж. Филипп Лелуш

Если только сценарий у Люка Бессона не завалялся в старом сундуке, то вероятнее всего, эпизод попойки с русскими партнерами, после которой герой Венсана Переса наутро нашел у себя в кровати двух баб, а время на час раньше перевести забыл, сочинен под впечатлением от работы Бессона в жюри ММКФ. Жаль, что "русская тема" мало развита. В целом картина - самый обыкновенный продукт синтеза французской комедийной мелодрамы и европейского, опять же франкоязычного прежде всего, "идейного" кино. То и другое, само собой, представлено расхожими штампами.

Главный герой - акула капитализма, мало уделявший внимание дочери после развода, унижающий секретаршу и всю жизнь посвятивший обогащению за счет других, но при этом полагающий себя столпом общества, сирота, поднявшийся из низов и сделавший успешную бизнес-карьеру. Его дочь, как водится у богатых девочек, мнит себя, со своей стороны, оплотом гордой независимости, беспокоится об окружающей среде и живет с тремя парнями по образцу любимого сериала "Друзья". Смотрел ли сериал Бессон - из фильма неясно, потому что персонажи "Друзей" были именно друзьями, тогда как Мари, дочка героя Переса, со всеми тремя друзьями переспала, от кого-то из них забеременела и теперь выходит за одного замуж, причем за араба, но не из соображений политкорректности, а потому, что он вытянул жребий. Спала, то есть, с тремя, а арабу повезло (ну если это считать везением) жениться на Мари благодаря счастливому случаю - Огудалова, которую оскорбил розыгрыш доступа к ее телу в орлянку, современную француженку вряд ли поняла, но куда деваться, арабам сейчас везде дорога, а симпатичный еврейский губастик еще и белые туфельки невесте на свадьбу спроворил ручной работы, хотя переспал с ней первый, о чем гордо рассказал невестиному отцу. Папа невесты должен подвезти незадачливого друга на свадьбу дочери, но Франция парализована всеобщей забастовкой. И конечно, продвинутым героям полагается, чего не понимает злодей-капиталист, проявить с бастующим пролетариатом солидарность. Правда, никто из продвинутых не находит забастовку достаточным поводом для того, чтобы отложить свадьбу с 200 гостями на юге Франции.

Как-то у Французов в головах одно с другим уживается: боль за несправедливо обиженный пролетариат и любовь к роскошной жизни за чужой счет, печаль об экологических проблемах и привычка ездить на дорогих машинах. Несчастному счастливому отцу, правда, приходится пересесть на электромобиль, но из фильма (я мало в этом понимаю, но тут и для меня очевидно) следует, что у электромобиля, кроме экологических, других преимуществ немного, зато недостатков - хоть отбавляй: едет медленно, постоянно требует подзарядки, на чем, собственно, и строится сюжет. Потому что дорогой капиталист подвозит девушку, приезжавшую в Париж специально, чтоб именно ему набить морду, но в офисе не заставшую: отец девушки, владелец небольшого старорежимного заводика, разоряется, потому что "акула" не желает продлевать невыгодный контракт, требуя автоматизировать производство и избавится от лишней рабочей силы. Не гнаться за наживой, а сохранять рабочие места, при этом бастовать и непрестанно заботиться об экологии - такое в теории предложение поступило от тандема Бессона-Лелуша(мл.), хотя свадьба дочери магната состоялась, все три потенциальных отца ребенка выпили коктейль за здоровье беременной невесты и счастье ее с арабом, а папа-буржуй раскаялся, отдал все свои акции компаньону (здесь опять проявились русские и каким-то образом в разгар всеобщей забастовки раздобыли партнеру главного героя вертолет, чтоб долетел до свадьбы дочери друга), и сам, оставшись безработным, решил жениться на увлеченной старинным искусством девушке, отца которой чуть было по капиталистическому недомыслию не разорил. Можно понять Депардье, что пожелал сбежать из такой страны - ну не в Россию, конечно (а впрочем, Депардье вовремя передумал), но если не из соображений экономии, так хотя бы от невыносимого лицемерия.
маски

"Москва-Петушки" В.Ерофеева в Булгаковском доме, реж. Алексей Логачев

Накануне в "Школе злословия" Сергей Женовач отвечал на вопрос, почему персонажи его "Петушков" наряжены в старинные костюмы. У Логачева тоже есть и старинные костюмы, но есть и накладные крылышки, как в другой московской инсценировке поэмы, у Наташи Семеновой. Тут дельное, точное, даже неожиданное обязательно идет вперемежку с необязательным, лишним, неуместным. Самое интересное в этом спектакле - моменты, когда режиссеру и исполнителям удается передать внутреннее состояние героя-рассказчика, его ощущения. причем практически на буквальном, физическом уровне: невыносимо громкое "хереса нет", смешавшиеся в какофонию звуки арии Ленского в исполнении Козловского и т.п. (Играет на фортепиано и поет Сергей Аронин, и очень толково подобран музыкальный материал, использована в качестве лирического лейтмотива, например, "Песня сольвейг", эпизоды, связанные с тревогой, агрессией и опасностью оформлены танцем троллей из той же сюиты Грига, а в более энергичные, приподнятые моменты "тапер" наигрывает "Тарантеллу" Россини). Но в попытке передать стилистическую и тематическую полифонию первоисточника через разнообразие театральных приемов, режиссер мешает эстрадную буффонаду с мистериальной фантасмагорией, бытовое комикование с открытым пафосом, и не всегда столь же органично, как в "поэме" (при том что текст Ерофеева тоже нуждается сегодня в критическом переосмыслении). Все слишком на виду, на поверхности - и излишне простоватый (но подстать общему "наивному" настрою спектакля) герой, и героиня в рыжем парике с длинной косой, и накладные крылышки, будь неладны, и ментовская униформа, и майки-алкоголички на "коллегах" рассказчика. Условность действия и антуража, по-моему, не стыкуются с натуралистичностью отдельных деталей. В результате все равно получается некий усредненный "театр эстрады", как и у Женовача, только, в отличие от СТИ, грубоватый и упрощенный.
маски

"Небесные странники" по Аристофану и А.Чехову в "Ленкоме", реж. Марк Захаров

Сочетание Аристофана с Чеховым даже по понятиям сегодняшнего театра, где каких только бульдогов с носорогами не скрещивают (иногда получается здорово, иногда ужасно - смотря кто химичит, Богомолов или Еремин), несколько неожиданное - Захаров находит нужным объясняться: мол, крупные драматурги разных эпох обнаруживают сходство мыслей и слов... На самом деле у Чехова есть рассказ под названием "Птицы бездомные", не у Антона, правда, Павловича, а у старшего брата его Алекандра, публиковавшегося под псевдонимом Седой и подзатерявшегося в истории среди более знаменитых брата и сына (актера и режиссера Михаила Чехова), и что любопытно, речь в рассказе идет о странствующих театральных артистах. Отталкивался ли Захаров от этого факта или что-то угадал случайно - неизвестно, но его драматургическое решение не выглядит экзотической причудой, оно естественно и органично.

Изгнанные афиняне (спектакль открывается стилизованной под роспись на античной амфоре пластической прелюдией) приходят к царю птиц Удоду, когда-то бывшему человеком, и тот отправляет их в путешествие - изучать, но отчасти и провоцировать людей. Людьми этими оказываются персонажи чеховских рассказов, но в отличие от другого спектакля-путешествия по прозе Чехова, "Маски и души" Любимова, построенного по принципу бриколажа, на свободных субъективных ассоциациях, композиция "Небесных странников" Захарова выстроена рационально, может и чересчур, местами до схематизма. Используя "Птиц" Аристофана в качестве условной рамочной конструкции, а из рассказов Чехова извлекая отдельные сюжетные мотивы и развивая из по собственному усмотрению, Захаров за основу основной фабулы берет историю Дымова и Ольги Ивановны из "Попрыгуньи", но к началу второго акта расщепляя ее, в линию Ольги Ивановны включает эпизод из "Хористки" (ревнивая жена неверного мужа обирает доверчивую любовницу - правда, этот кусок в большей степени служит формальным "противовесом", утяжеляя линию Ольги Ивановны, чтоб сохраняла равновесие с более содержательной линией Дымова), а Дымова приводит, делая их старыми друзьями, к Песоцкому из "Черного монаха", знакомит его с Татьяной и таким образом до некоторой степени отождествляя с Ковриным.

Все это подается в спектакле по-ленкомовски ненавязчиво, в формате, приближенном к эстрадному шоу, со световыми спецэффектами (яркая вспышка в начале действа буквально ослепляет), с танцами (хореограф-сорежиссер Сергей Грицай), с музыкой (по традиции живого инструментального ансамбля). О серьезном, важном, волнующем его Захаров говорит как бы между делом - но внятно, на человечьем языке, а не на птичьем. Хор-кордебалет птиц, небесных странников - отчасти метафора театра, любого искусства и вообще, так сказать, интеллектуальной, творческой деятельности - здесь выступает отнюдь не мерилом, не эталоном "вечных ценностей", а часто наоборот, бестолковой шумною толпою - во всяком случае, спасения от "мерзостей жизни" и несовершенства человеческой природы в "святом искусстве" Захаров не ищет: "Птицы могут ласкать небо, странствуя под облаками, но могут обернуться злобными тварями" - говорит Дымову Песоцкий. Из тварей самая злобная в спектакле - телеграфист Чикильдеев, карикатурный "буревестник", в котором неизвестно чего больше, невежества, безумия или просто глупости. Тем не менее "попрыгунья" Ольга Ивановна увлекается художником Рябовским, который этого "буревестника" сделал своей моделью и чуть ли не до статуса "музы" возвысил. Единственный же нормальный, земной человек в этой стае - доктор Дымов, сыгранный Александром Балуевым.

За последние несколько лет в труппу "Ленкома" нередко приходили "звезды", которым так и не довелось выйти на сцену этого театра. А Балуев, казалось бы, совершенно иной сущности, чем обычна востребована Захаровым, актер, не просто идеально вписался в новый его спектакль, но стал его эмоциональным и смысловым стержнем - именно исполнитель, а даже не его персонаж. Балуеву удается соединить психологическую глубину с ироничной дистанцией по отношению к герою. Остальные действующие лица, будь то безымянные "птицы" во главе с царем Удодом, чья увенчанная голова постоянно появляется и торчит из разных щелей абстрактно-геометрического пространства постановки, вписанного как бы в картинную рамку, но изломанную, потерявшую правильную форму, превратившуюся в сюрреалистическую головоломку без начала и конца (художник - Алексей Кондратьев), или персонажи хрестоматийных чеховских рассказов, глубины не предполагают по замыслу, разве что к финалу Ольга Ивановна (Александра Захарова) приближается к Дымову, все прочие, и Песоцкий (Сергей Степанченко), и Рябовский (Виктор Раков), и тем более "буревестник" Чикильдеев (Иван Агапов), не говоря уже про колоритную эпизодическую роль Анны Якуниной, той самой "ревнивой" аферистки-жены - просто характерные маски. Дымов же еще чуть-чуть - и повторил бы судьбу Рагина из "Палаты № 6", но эту повесть Захаров оставляет в стороне, слишком уж она печальная, ему же, несмотря ни на что, хочется за героев порадоваться и чтобы они тоже радость обрели. Только уже не на этом свете.

Двигаясь к Чехову со стороны противоположной, нежели Кама Гинкас в "Черном монахе", "Даме с собачкой" и "Скрипке Ротшильда", Захаров приводит чеховских героев к тому же краю бездны, когда и прыгнуть страшно, и зацепиться не за что. Однако Гинкасу проблема видится принципиально неразрешимой, не только в "Черном монахе", но и во всех его постановках последних лет двадцати: отказ от личной свободы или падение в безграничную свободу равно оборачивается утратой собственной индивидуальности, человек превращается либо в скотину, растение, растворяется среди однородных явлений, либо в маньяка, безумца, убийцу, которого отторгает не только социум, но и космос. У Захарова с Чеховым, да и вообще с материалом, будь то хоть сам отец комедии Аристофан, отношения более доверительные, как будто "свойские", и героям он всегда оставляет какой-никакой выход, отдушину. "Небесные странники" связаны с предыдущими работами Захарова, с "Вишневым садом" (и не только образом сада, возникающего также и в "Черном монахе", и тоже на грани утраты), и с "Пер Гюнтом" (прежде всего темой ответственности человека за собственную судьбу, а также мотивом путешествия как испытания), но на материале рассказов Чехова и в концептуальной рамке античной комедии те же самые задачи получают решение, с одной стороны, более простое, с другой, менее однозначное. Спасибо, Чехов, спасибо, птица.
маски

"Железный человек-3" реж. Шейн Блэк

Маски супергероев и суперзлодеев, при всей ограниченности карнавального ассортимента, бывают разные, но расклад на всякие случаи один: источник зла и угроза миру - правительство и капиталисты, белые американцы средних лет. Как это все уже надоело, несмотря на визуальные примочки - а с этой точки зрения "Железный человек" действительно качественнее большинства аналогов, да что толку-то, когда свежих мыслей нет. Тут и разгадывать нечего: гротескный террорист Мандарин, вторгающийся в эфирное и воздушное пространство США - лишь нанятый актер-наркоша (колоритный образ Бена Кингсли, по-моему, все-таки срисован с Питера Селлерса в "Дьявольском заговоре доктора Фу Манчжу"), настоящий же мерзавец - оружейный магнат, работающий на Пентагон (Гай Пирс даже здесь нашел что сыграть, вот настоящий актер, а не компьютерная мультяшка, как некоторые), и помогающий ему вице-президент, рассчитывающий с помощью технологии восстановления человеческого тела путем превращения его в биоробата вернуть ногу своей доченьке. Президент, которого по привычке, больше даже по инерции все-таки приходится спасать - и тот не без греха, собираясь его убить в прямом эфире, террорист-биоробот припоминает ему, как тот отмазал от суда владельцев танкера, отравившего акваторию нефтью. В общем, все прогнило, и только анархистствующий эксцентричный изобретатель-одиночка (бессменный Роберт Дауни), которому помогают девушка-блондинка, вояка-негр и маленький мальчик, чья мама все время на работе, а папа шесть лет назад ушел покупать лотерейный билет и, видимо, выиграл, способны раскрыть заговор и спасти Америку, а значит, весь мир, поскольку несмотря ни на что это одно и то же - и я никак не могу для себя решить, на чем же глупость производителей подобных киноаттракционов заквашена больше, на искренней ненависти к собственному образу жизни и мыслей или все-таки на желании побольше заработать на этой ненависти, для чего ее не лишним будет посильнее подогреть. Не повзрывались бы только, как биороботы несчастные - чай не железные ведь пока что. Но совести хватает только на дохленькую иронию, железный-то поминутно впросак попадает, хотя и выбирается каждый раз невредимым, но то железка не срабатывает, то человеческой твердости ему не хватает.
маски

"Любовь, сбивающая с ног" реж. Пол Томас Андерсон, 2001

Андерсон давно пребывает в статусе живого классика, каждый фильм которого должен быть если не на виду, так на слуху, а между тем у него полно картин, практически незаметных. "Любовь, сбивающая с ног", выходила позже "Ночей в стиле буги" и "Магнолии", но как и более ранней "Роковой восьмерки", ее будто не было вовсе. Впрочем, кино и в самом деле малопримечательное. Смотришь и понимаешь, что делал это режиссер не из числа рядовых, но тогда непонятно, как сюда попал Адам Сэндлер. Вероятно, режиссерский расчет строился именно на том, чтоб взять попсового комика-пошляка на серьезную драматическую роль, и история знает удачные примеры такого рода: Юрий Никулин и Людмила Гурченко у Алексея Германа или Джим Керри у Мишеля Гондри - но здесь не тот случай, и очевидно, что Адам Сэндлер - не для таких случаев артист. Не для роли невротичного переростка, комплексующего под давлением старших сестер, но вынужденного жить вместе с ними, не способного найти самого себя и пару для себя. А Пол Томас Андерсон будто нарочно еще и помещает Сэндлера в стилистику кубриковского типа, и когда Сэндлер бредет, например, в одиночку по пустому белому коридору, невольно ждешь, что вот он оглянется сейчас, и окажется, что никакой это не уебок Сэндлер, а молодой Джек Николсон.
маски

"Смерть Калибана" Магды Фертач, "Миссия" Михала Бушевича: читки польских пьес в ЦИМе

С моей несколько нездоровой зацикленностью на польском искусстве мне всякий раз хочется думать, что уж где-где, а Польше-то все, что ни появляется творческого, художественного - ну если не на самом высоком, то выше среднего уровня. Не в первый раз приходится разочаровываться читками польских пьес - то ли выбор неудачный, то ли, что грустно, выбирать особо не из чего, то когда слышишь такую же хрень, что и на "Любимовке", в переводе с польского, делается как-то совсем тоскливо. С другой стороны, складывается ощущение, что новая польская драматургия ориентирована в большей степени на экспорт в Западную Европу и оттого хватается за модные там "тренды". Две пьесы затрагивают две самых расхожих из скудного ассортимента европейской театральной проблематики темы: нелегальная иммиграция и участие в военных действиях. Насколько я могу судить, не самые важные в реальной жизни Польши вещи - то есть, конечно, то и другое наверняка имеет место, но и иммиграция, и локальные войны для Польши сегодня все-таки не такие острые вопросы, как для Германии, например, или Франции, в отличие, например, от эмиграции - не сомневаюсь, что гораздо больше желающих уехать в другие страны ЕС или за океан поляков, чем приехать в Польшу на ПМЖ иностранцев. Впрочем, дело не в актуальности темы, а в том, каким образом она решается эстетически, поэтически.

"Смерть Калибана" Магды Фертач, впрочем, еще не худший вариант. По форме - стандартная конструкция, в любом сборнки современной немецкоязычной драматургии на десяток сочинений восемь будет аналогичных по структуре и языку. Трудная иммигрантская доля - бренд и даже некая гуманитарная индустрия, не только социальная и политическая, но медийная, художественная. В пьесе, однако, вроде как предпринята попытка рефлексии над ней, над спекуляциями вокруг мигрантской тематики (сюжет строится вокруг ток-шоу, в котором черный иммигрант становится главным персонажем, а его судьба определяется по итогам зрительского голосования), однако попытка все равно заведомо нечестная, лицемерная, поскольку соответствующего типа идеологические штампы не столько высмеиваются, не анализируются, но в первую очередь механически воспроизводятся. Конечно, если сравнивать с пьесами немецко- и франкоязычными, с европейскими и британскими фильмами того же плана, то "Смерть Калибана" - значительный шаг пусть не вперед, так хотя бы в сторону от протоптанной стадами "прогрессивных", социально-озабоченных драматургов-носорогов колеи. Здесь присутствует, по крайней мере на уровне постановки вопроса, ощущение фальши, показухе в отношении к бедным-несчастным мигрантам, страдальцам, которые тем не менее ни за что не желают оставаться дома (где им, надо полагать, при любом раскладе много хуже, чем на новом месте). Но полностью избавиться от этой показухи автору, милой девушке и неглупой, не удается - выступление автора после читки несколько примирило меня с пьесой, поскольку высказанные от первого лица мысли оказались более точными и более свежими, нежели облеченные в "художественную форму". Читку же, с положенными на живой фортепианный аккомпанемент речитативами, задающими всей драматургической конструкции и структуру, и ритм, и темп, живенько очень разыгранную уже весьма популярными (и не по годам самодовольными) для своего пока еще ученического статуса райкинскими студентами Школы-студии МХАТ, слушать мне было скучно и противно.

Но еще скучнее и противнее, хотя и короче по времени, читали "Миссию" Михала Бушевича. Может, и обстановка "черного зала" ЦИМа, где проходила вторая за день читка, менее свободная и комфортная, чем соседнего "белого", дополнительно давила на мозг, но я в пьесе не обнаружил ничего такого, чего не сказал бы, например, Пряжко в "Солдате", только "Солдат" состоит из двух фраз, а Бушевича мочалили более получаса, рвали на клочки бумаги и развевали их вентилятором, или тыкали в вентилятор стопкой листков, имитируя звук вертолетного винта. Сюжет "Миссии" связан с попыткой военнослужащего уклониться от очередной "миссии", укрыться в заснеженных горах. Судя по упоминанию приграничного конфликта с Чехией и войны с Швецией, на историзм и документальность пьеса не претендует, это, как и "Смерть Калибана" Магды Фертач - антиутопия, парабола, фантасмагория, что само по себе уже слегда поднадоело. Но письма солдата домой, общение с банковскими работниками - до чего это все предсказуемо, построено на штампах, и не на драматургических даже, а на идеологических, заимствованных для чего-то поляками из репертуара скудоумных западноевропейских псевдоинтеллектуалов. Номинально обе пьесы польские, а по сути - лишенная национально-культурного своеобразия (опять-таки не в тематике дело, та же Дорота Масловская работает с похожими вещами, но на другом же уровне) среднеевропейская жвачка.
маски

"Он пришел" Дж.Б.Пристли, реж. Александр Прошкин, 1973

Пьесу "Инспектор пришел" ("Визит инспектора" в другом варианте перевода заглавия) советская критика называла лучшей у Пристли, хотя, по-моему, все они написаны как под копирку, по единой схеме: последовательное разоблачение каждого из членов внешне благополучного семейно-дружеского сообщества, нехитрые фокусы с внутренней хронологией, легкий налет мистицизма и к финалу возвращение действия вспять, превращающее изложенные события в один из возможных вариантов, и не самый вероятный. Тем не менее при не самых "прогрессивных" политических позициях Пристли почему-то был невероятно популярен в СССР 1960-70-х годов, сейчас он и в Англии, кажется, забыт, в Москве за последние годы была только одна попытка постановки "Опасного поворота" Арцибашевым в Маяковке, да и та не задалась, зато полвека назад одних только телефильмов по его произведением наснимали - до сих пор не пересмотреть. "Он пришел" - неважного качества с технической точки зрения запись телепостановки преуспевающего ныне официозного киношника, и если б не юбилей Этуша, к которому приурочили эфир, не знаю, увидел бы я когда-нибудь эту вещицу, узнал бы хоть о ее существовании - прежде и не слышал даже. Этуш играет того самого условно-инфернального инспектора (почему решили телеспектакль назвать "Он пришел" на советском ТВ - непонятно, ладно бы сегодня, в 1970-е такого сорта подтексты вроде еще не вошли в моду), который, представляясь полицейским детективом Гуллем, является в дом небедного семейства Берлингов в момент, когда празднуется помолвка дочери главы семьи с отпрыском известной и богатой фамилии, и выводит на чистую воду одного за другим отца, который когда-то уволил некую девушку Еву Смит за участие в забастовке, затем дочь, добившуюся увольнения девушки из магазина в силу одного лишь случайного каприза, жениха, бывшего любовника девушки, сына, тоже любовника и отца ее неродившегося ребенка, мать, председателя благотворительного женского общества, отказавшего беременной девушке в помощи - в результате чего девушка выпила отраву и погибла. Потом оказывается, как всегда у Пристли, что никакого инспектора Гулля в полиции нет и девушка никакая не умирала, да и была ли девушка, одна и та же во всех случаях или каждый из персонажей имел дело с разными девушками - неизвестно, правда, под самый финал все-таки раздается звонок и приходит сообщение, что некая девушка все-таки отравилась и в дом идет настоящий инспектор. Практически гоголевская модель "Ревизора" у Пристли, однако, лишена всякой иронии и самоиронии, разоблачительный пафос вульгарен, мораль прописная и озвучена настолько доходчиво, что хочется бежать и травить девушек, даже если на каждый описанный случай приходится отдельная. Что касается актеров, тут каких-то больших откровений телеспектакль также не предлагает, несмотря на "звездный" по тогдашним понятиям состав: Берлинга-старшего играет Николай Волков, миссис Берлинг - старая и толстая, совершенно неузнаваемая Людмила Целиковская (и в таком виде, некрасивая, мордастая, она еще и очевидно посредственная актриса, что в фильмах 1930-40-х годов, где она красивая и обаятельная, почти незаметно), дочку - напротив, совсем молодая еще Ирина Купченко, ее жениха - тоже молодой, симпатичный и совсем не лысый Олег Шкловский. До выпущенного годом раньше трехсерийного басовского "Опасного поворота" этой поделке очень далеко - Басову удалось чудо, ущербность пьесы Пристли (там, правда, и пьеса получше, что бы не писала в свое время советская критика про "Инспектора") не ощущается, а актерские работы - каждая на вес золота, от Яковлева до Дика. Но Этуш в "Он пришел" действительно неплох, и главное, что мало соответствует привычному своему амплуа комично-трогательного простака. Чего не скажешь о роли, которую Владимир Абрамович приготовил к своему 90-летию - мы уже посмотрели прогон "Окаемовых дней" в театре им. Вахтангова, там в адаптированной пьесе Афиногенова юбиляр, как и положено виновнику торжества в его статусе, предстает таким Этушем, которого "все знают и любят".
маски

Андрей Гугнин в МЗК: Шостакович, Григ

Концерты абонемента "Вера Горностаева представляет" лучше по возможности не пропускать - Горностаева плохого не представит, хотя ее учеников мы и так хорошо знаем. Но особенно интересно было послушать, как Гугнин играет Шостаковича - мне до сих пор казалось, что среди учеников Горностаевой он самый "лиричный", а тут в программе очень ранние сочинения Шостаковича, требующие совершенно иного, казалось бы, темперамента. Но Гугнин отработал блестяще - и Первую сонату, и 24 прелюдии. Я понимаю, кажется, в чем особенность школы Горностаевой - в понимании, что даже музыка быстрая и громкая не отменяет вдумчивости и тщательности подхода к ней, а субъективный взгляд исполнителя на материал только тогда имеет смысл и право на существование, когда прилагается к безупречно точному воплощению авторского замысла. (На самом деле, конечно, исполнитель не может быть искусственно ограничен ничем и никак, ему позволено все и безоговорочно, вопрос только в масштабе личности и таланта, насколько интерпретатору по силам сделаться соавтором или даже, оттолкнувшись от какого-либо первоистоичника, полноправным автором музыкального высказывания).

Горностаева еще и произносила вступительное слово, довольно интересно - не без запинок и забавных оговорок, как обычно, но и без поясных поклонов портрету Рахманинова (ввиду отсутствия такового, по счастью), да и можно все понять, когда человек помнит премьерное авторское исполнение Шостаковичем цикла "Из еврейской народной поэзии", например. При этом Гугнин играл Шостаковича не того периода, который застала Горностаева, а почти юношеского, 1920-х годов. Соната № 1, которую Горностаева охарактеризовала как "очень авангардную", по форме абсолютно классическая трехчастная со средней медленной частью, другое дело, что за исключением второй части, она представляет собой сгусток чистой звуковой энергии, без особого даже смыслового наполнения. Цикл 24 прелюдий - история для Шостаковича чуть более зрелая, хотя все равно сочинение молодого композитора, и вообще Шостакович до 1938-39 года и после - по сути два разных человека и музыканта, второй, может, и великий, но лично мне гораздо менее интересный, чем Шостакович 1920-х-середины 1930-х годов (хотя аккурат перед тем, как выйти из дому и поползти в консерваторию, слушал по телевизору запись его Восьмой симфонии в исполнении гергиевского оркестра).

Прелюдии, созданные под впечатлением от не слишком успешного участия автора в конкурсе пианистов им. Шопена, в сравнении с Первой сонатой по-своему мелодичные, но правильнее говорить здесь, впрочем, не о мелодиях, но о мотивчиках, по большей части простецких, вульгарных, выхваченных из "шума времени", из молодого советского городского фольклора, песенных, танцевальных, маршевых, разумеется, стилизованно-пародийных (за редким исключением - только в отдельных частях цикла слышны авторские мысли, в основном же это зарисовки и портреты, причем шаржи, карикатуры), в одном из случаев присутствует внятная ритмическая аллюзия к полонезу, то есть при всем при том "шопеновская" линия проявляется не только в структуре цикла, который и для самого Шопена уже уходит глубоко в прошлое, по меньшей мере к Баху.

Второе отделение - Григ, тоже совсем ранний, в 1860-х годов, шестичастные "Поэтические картинки" и небольшая по объему соната ми-минор. Материал для Гугнина, видимо, все же более близкий - простодушная лирика в национально-романтическом духе, с резкими эмоциональными порывами, с открытым пафосом, не лишенная идущего от фольклорных истоков юмора, но без тени иронии, тем более пародии, как у Шостаковича. А в бисах Гугнин позволил себе и технической виртуозностью блеснуть, но там это было уместно.