May 4th, 2013

маски

Михаил Плетнев и Николай Луганский, РНО в БЗК: Чайковский, Шостакович

Плетнев не боится программ настолько "неблагодарных", да и чего Плетневу, с его отношением к публике, бояться? Заигранный вхлам 1-й концерт Чайковского они с Луганским сумели исполнить если уж не как впервые, то, по крайней мере, без характерной для этого произведения и особенно для некоторых пианистов, чтоб не поминать их лишний раз всуе, дешевой аффектации, без циркового трюкачества - просто, чисто, в некоторых моментах даже меня, при аллергии на такую музыку, тронуло. На бис Луганский играл... вот не знаю точно, что именно, но почему-то мне показалось, что это была "Поэма-сказка" Метнера, только не целиком, а фрагмент с двумя эпизодами на главную, хотя Луганский вроде бы к Метнеру особо не расположен, так что я, видимо, ошибся, и это была какая-нибудь чайковско-рахманиновская вещица. А во втором отделении - 12-я симфония Шостаковича, "1917 год", задачка еще труднее. Я никогда не слышал ее в живом концерте - в 90-е годы не исполняли, поскольку сочинение откровенно заказное, еще и с посвящением Ленину, сейчас, когда кругом православие-самодержавие и прочая стабильность, оно и подавно с его революционной героикой не ко двору, когда б Сталину посвящена - другое дело. Да и сама музыка, в общем, поверхностная, неискренняя, пафос ее вымученный, драматизм наигранный, только в некоторых редких моментах, особенно в первой части, "Революционный Петроград", слышен подлинный голос композитора, не просто живописующего звуковые иллюстрации к пропагандистским клише, но с исторической дистанции размышляющий о давних, нуждающихся в критическом осмыслении событиях. Вообще поздние симфонии Шостаковича, начиная прям-таки с хрестоматийной 7-й и за исключением, пожалуй, 10-й - такие же вульгарно-иллюстративные. В 12-й присутствует еще и какая-то совершенно неуместная напевность, грошовый мелодизм. Плетнев все делал, конечно, аккуратно, и с точки зрения чисто познавательной интересно - весь этот симфонический цикл "Революционный Петроград", "Разлив", "Аврора", "Заря человечества" - вряд ли станет популярным концертным произведением в ближайшее время, а разок-то послушать стоит. Но тут два аспекта - с одной стороны, тема, заведомо ограничивающая возможности исполнения, с другой - характер и качество собственно музыки, которая и при самом вдумчивом, бережном, как у Плетнева, подходе оставляет в сомнениях, имеет ли смысл к ней обращаться хотя бы изредка.
маски

"Стойкий принцип" по П.Кальдерону и А.Пушкину в ШДИ, реж. Борис Юхананов

На второй из шести частей, когда я еще сидел в первом ряду бок о бок с создателями спектакля, одна из наряженных черными ангелами-лебедями актрис, проходя мимо и кропя зрителей водой, обратилась ко мне: "Сто рублей не дать?" - и сразу сунула в руку купюру означенного достоинства. Отошла, вернулась: "Еще не дать" - еще одну такую же. А две бросила на пол - безумная фея в зависти нацелилась на них, но другие персонажи, наряженные ментами, их подобрали и спрятали к себе, так что до вечера я выслушивал, как мне повезло, но так и не решил: подстава это, меня снова опознали, или случайное везение-совпадение. И конечно, в театре, где скорее лишат тебя денег понапрасну (как в "Гоголь-центре", чтоб далеко за примером не ходить), получить за просто так две сотни - довольно приятно. Но даже столь отрадный факт не примирил меня с очередным юханановским опусом. Было бы куда уйти - я бы еще в первом перерыве отвалил. А так досидели до середины третьего, пока вышло время и настала пора направляться на плетневский концерт. Дотерпели из последних сил, специально на третью часть перебазировались из партера на галерею, чтоб понезаметнее исчезнуть. На всех трех частях я засыпал поминутно, ну тут, конечно, еще и погода сыграла свою роль, давление упало, потом и дождь пошел - однако на Плетневе, хотя дождь не прекращался, я не отключался, так что не в погоде только дело. Целиком же действо обещали, начав в два часа дня с небольшим опозданием, завершить в первом часу ночи. И наверное, кто-то даже досидел - у Юхананова имеется небольшая, но сплоченная группа поклонников. И если самого Юхананова с его псевдо-экспериментаторством понять можно, мало ли кто как себя развлекает, то поклонников - никак нельзя.

Что в данном случае особенно обидно - Южананов в "Стойком принципе" отталкивается не чисто от своих бредовых фантазий, но от конкретного литературного текста, причем изначально драматургичного. А "Стойкий принц", который неплохо помнится мне по прочитанному в юности двухтомнику пьес Кальдерона - довольно-таки актуальная по нынешним временам штучка, речь ведь идет о христианине, захваченном в заложники мусульманами - чего лучше, то есть, безусловно, сюжет и текст многовековой давности требуют адаптации, и не на уровне дурненковых-пресняковых, но сама интрига - бери и делай. Юхананов же делает нечто иное, и совершенно неясно, зачем. Обычно он просто нагромождает какую-нибудь поеботину на любой повод, будь то хоть легенда о Големе, хоть сам "Фауст" Гете (который по-юханановски игрался с привлечением дрессированных кошек из театра Куклачева). А здесь, по крайней мере, в первой части, последовательно, пусть и с купюрами, воспроизводится материал первоисточника. При этом ходы используются для Юхананова типичные.

Перед началом Юхананов предупредил, что "путешествие" предстоит долгое, а перерывы между частями ожидаются немаленькие, поскольку того требует сложная перестановка декораций. Что уж там очень сложного - понятия не имею, но декорации, не в пример некоторым другим опусам Юхананова - налицо: наклеенный на картонку и обмотанный веревеками портрет Пушкина в клетках-"пикселях", щит со "звездным" небом в электролампочках и пластиковым месяцем, выложенные черными картонными буквами имена Пушкина и Кальдерона, ну и самое важное - муляж гигантской книги, распахнутой плашмя - оттуда вылезают и туда уползают обратно действующие лица. Задействованы и галереи, и балкон - везде ходят артисты, декламируют нараспев под звуки инструментального ансамбля с разнокалиберными барабанами-тамтамами и прочими квазимузыкальными причиндалами, упражняются на жестяных мечах. Все это под крики младенца из глубины зала - явно незапланированная краска.

Вторая часть условно называется "кладбище", как я узнал от Брандуш, второй год обучающейся в "мастерской индивидуальной режиссуры" Юхананова, и прям-таки интересно, чему именно он учит и может научить. В самом деле - на картонку, из которой торчит клетчатый Пушкин, идет на протяжении всей части проекция имен и дат жизни деятелей театра 20 века - Михаила Чехова, Гордона Крэга, Стрелера, Андрея Гончарова, Станиславского и т.п., вразнобой и без всякой системы. Тем временем на круглом черном подиуме, для установки которого и понадобилось почему-то полчаса, разыгрываются этюды на тему одного и того же диалога пьесы. Один этюд совсем короткий и бессловесный - называется "Оборотни", там модельно-красивый парень в одних только стрингах изображает, что кусает девицу, и та тоже начинает корчится, оба убегают - конец сюжета. Остальные длинные, со словами и скучные невыносимо, тоже имеющие подзаголовки: "Революционный этюд" - в костюмах начала 20 века под "Я тебя люблю" Генсбура с участием двух девиц в красных галстуках, голубых париках и на самокатах, с накладными крылышками; "Колониальный адюльтер" - под "Мочалкин блюз" с использованием видеокамеры и проекции; "В Большом театре" - снова ангелы, но "черные", а может это лебеди (но именно одна из лебедей дала мне две сотни); "Байкеры"; "Оборотни" (этот с почти голым парнем и без слов - жалко, что так коротко); "Аргентинское танго" - в нацистской форме; "Упыри" - моряцкий танец, точнее, декадентская кабаретная стилизация под него, морячок-мертвяк с проституткой; "Похороны самоубийцы" - страстный женский монолог мычанием.

Высидев второй сорокаминутный перерыв, мы с галереи посмотрели сквозь сон около получаса третьей части, но там Яцко с партнерами (Яцко в главной роли еще ничего, а другие выкормыши Васильева и выглядят-то как будто сбежали из психушки) просто декламировал, по-васильевски, текст на одной ноте - это было уже совершенно невыносимо. До "Пира во время чумы", который Юхананов каким-то образом соединил с Кальдероном, не дожили, при всей нашей подготовленности не до такой степени мы стойкие и принципиальные.

В "Сверлийцах" была музыка в основе - нормальная современная опера Курляндского, отчасти занятно, отчасти занудно Юханановым "оформленная". А в "Стойком принципе" он выступает как полноправный автор - ну вот и результат. Но более-менее я был готов к чему угодно, только не к тому, что один из выучеников Юхананова (Рустем, как сказала Брандуш) будет выходить перед каждой частью и произносить объявление про мобильники, пародируя манеру покойного Юрия Викторовича - у Юхананова все приколы такого же сорта, но этот особенно гнусный.
маски

Владимир Мартынов. Opus prenatum. каталог. в "Политеатре"

Благодаря тому, что затянулась дискуссия, начало концерта задержали сильно, и в результате я, прибежав с опозданием на час с лишним, успел ко второму из четырех отделений. Вечер, конечно, грандиозный затеяли, как и весь мартыновский фестиваль, но это все же центральное событие,и выступления группы "Вежливый отказ" пропущенного в первом отделении мне совсем не жалко. А во втором Гринденко со своей компанией играла "Opus prenatum" при участии Гермеса Зайготта, извлекавшего звуки из "хрустальных поющих чаш". Сколько бы ни говорил Мартынов о конце композиторской эпохи и о том, что формат традиционного концерта морально устарел, а то, что он делает, это нечто иное, близкое скорее к мистериальному, чем к концертному музицированию, факт остается фактом: в партер опоздавших к началу произведения не пускали - то есть идеи идеями, философия философией, а старые порядки никто не отменял (к мистерии-то поди присоединиться никогда не поздно?). Ну что же - прошел наверх и пристроился сбоку первого ряда балкона. Вскорости подтянулся участвовавший до и после второго отделения в концерте композитор Павел Карманов, пролез на свободное место, почти сразу заснул и захрапел. А сзади слышу, как прямо во время музыки меня шепотом по имени окликают, оборачиваюсь - ну конечно, безумная фея прибежала из КЗЧ с Хворостовского, вконец очумевшая от метаний под дождем, меня узнала со спины издалека и так обрадовалась, что не сдержала эмоций. Музыкальная мистерия тем временем продолжалась своим чередом, Зайготт водил по чашам, струнники выстраивали бесконечный аккорд, прираставший голосами отдельных инструментов и распадавшийся на арпеджио - в общем, может, конец композиторской эпохи и приближается, но пока еще окончательно не наступил. Что в третьем отделении продемонстрировал уже упомянутый Павел Карманов - раздел "Маримбиссимо" состоял из симпатичных, приятных для любого уха сочинений Пелециса и Карманова. "Этюд для двух маримб в 16 рук" Пелециса с участием солирующего фортепиано (за роялем - опять-таки Карманов) - премилая вещица, не лишенная юмора, но больше трогательная, чем смешная, по-своему мелодичная и по форме близкая к песенке, хотя и без партии голоса, все равно куплетную форму выделить можно, при этом не лишенная "концептуальности": в каких-то моментах гармоничные и ненавязчивые звуки маримбы, по мере выхода на сцену и увеличения числа задействованных музыкантов (начинается с соло, потом присоединяется второй, третий исполнитель - и т.д., пока не появятся все восемь) прерываются фортепианными диссонирующими "возгласами". Сочинения Карманова, которые лично я очень люблю (они мне напоминают ретро-киномузыку), структурно еще проще. Прозвучали две его вещи: "Форс-мажор" для фортепиано, альта со скрипкой и фортепиано в записи - Вадим Холоденко и сергей Полтавский во плоти, Елена Ревич на фонограмме (Полтавский, как я заметил, любит подобные эксперименты - ансамбли с фонограммой), и "Funny Valentine", посвященный арфистке Валентине Борисовой и в ее же совместо с альтистом Максимом Новиковым дуэт.

До чего же креативно мыслит Бояков - хорошо придумал: объявил перед началом вечера, что тем, кто досидит до третьего перерыва, бесплатно нальют спонсорского вина. Но мы-то пришли только ко второму отделению и не знали об этом, а Лучана бестолковая слишком поздно сказала (и еще оправдывалась: я же не думала, что вам это интересно - а что еще нам может быть интересно?! ну, впрочем, Лучану мы все равно любим), скорей-быстрей побежали в буфет, застали последние два стакана. Четвертое отделение эти стаканы, слитые в один, безусловно, скрасили, хотя и без них мартыновская электроника хороша. "Стена сообщение", "Осенний бал эльфов" - музыкальный видеоперформанс, с использованием всяких компьютерных примочек, принцип действия которых я не понимаю, но результат оценить отчасти могу. "Мэппинг" (как это, оказывается, правильно называть) - модная нынче штука и не сказать чтоб оригинальная, а концерт шел весь в сопровождении видеоинсталляций, так что дело не в оформлении, просто сама музыка интересная. Ну а в целом форма подачи творчества современного композитора через такие вот большие, долгие, но насыщенные и разнообразные вечера - это самый правильный подход к исполнению современной академической музыки, по части каковой Мартынов и числится, что б он сам по этому поводу не говорил.
маски

"Без стыда" реж. Филипп Марчевски (фестиваль польского кино "Висла")

Тадек (Матеуш Косьцюкевич) возвращается от тетки, с которой жил долгое время, в родной город к старшей сестре Анке, которую с детства любит куда нежней, чем любовью брата. А сестра собирается замуж за неформального лидера местных фашистов, делающего при этом неплохую официальную карьеру. Тадек ревнует сестру и провоцирует ее жениха напоминанием, что их предки якобы - евреи из Дрогобыча (что, в общем, ничем не подтверждается). А на Тадека тем временем обращает внимание юная цыганка Ирмина из расположившегося в местности табора - отличница, мечтающая стать врачом, но предназначенная родителями в жены видному цыгану. Нацисты, естественно, совершают на табор нападения, но Тадек и Ирмина совсем не повторяет историю Ромео и Джульетты. Дело даже не в том, что удается обойтись без летального исхода для кого бы то ни было, смерть, гибель - тоже своего рода выход, а режиссер показывает, что выхода нет. Нацисты, понятно, отвратительные - женишок, к тому же, сам приводит в дом Анки баб и трахает их (Тадек становится свидетелем, устраивает скандал, Анка выгоняет своего нацика, но потом прощает), а невесту готов сдавать наем начальникам ради карьеры (уже простившая жениха Анка попадает в еще более неприятную ситуацию, когда тот вынуждает ее отправиться с неким важным деятелем "в номера" - следует новый разрыв, но окончательный ли - неизвестно). С другой стороны, фильм далек от изображения идилического цыганского счастья: когда Анке нужны деньги и Тадек во что бы то ни стало решает их достать, то Ирмина, видя, что раздачей рекламных листовок любимый много не заработает, подбивает его сначала красть ковры, а потом еще и продавать их под видом настоящих турецких, то есть факт, что цыгане - воры и жулики, а еще шарлатаны (Ирмина гадает Тадеку, но гадание, конечно, не сбудется) при всем желании обойти очень трудно. Главная же сложность взаимоотношений героев что Тадек к Ирмине относится в лучшем случае как к приятельнице (оттого она и соглашается на устроенное отцом замужество), влюблен же он без памяти в родную, точнее, единоутробную сестру Отцы у них разные и Тадек пытается предположить, что матери тоже - но Анка в сердцах говорит ему: если ты посторонний мужик - что ты вообще здесь делаешь? В отчаянный момент у них все-таки доходит дело до секса, но это лишь приближает возвращение к Анке ее женишка-нациста, который, какой бы ни был, тоже по своему в ней нуждается. Выбраться как из любовного, так и социального конфликта подобной конфигурации не представляется возможным: цыгане воровали и будут воровать, живя замкнутым мирком и по собственным законам, нацизм также неистребим, а про любовь и говорить нечего.
маски

"Во имя..." реж. Малгожата Шумовска (фестиваль польского кино "Висла")

На закрытии почему-то показывали фильм Шумовской - может, потому что самый свежий, но все равно странно, неужели ничего не нашлось более характерного и важного. Хотя еще "страньше", что в конкурс как-то попали ее же "Откровения" - кино мало того что никаким боком не польское (подумаешь, режиссер из Польши, но ни по материалу, ни по проблематике, ни по языку - ничего польского), так еще и давно прошедшее в прокате:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/2281715.html

И, в общем, именно из-за "Откровений" я не ходил на ночной нон-стоп, потому что второй раз такую хрень, да еще мучаясь ночь напролет, смотреть не хотелось совсем. В результате пропустил самые привлекательные фильмы программы, в том числе "В темноте" Агнешки Холланд, да и вообще на фестивале практически ничего не видел, расписание в этом году составляли точно не для меня, ужасно неудобное. Естественно, "Во имя..." тоже заранее провоцировало скепсис, и помимо имени режиссера, еще и сюжетом, изложенном в аннотации: картина про священника-гомосексуалиста наверняка делалась с определенным расчетом фальшивого и нехудожественного свойства. В этом смысле фильм оказался получше, чем можно было ожидать, хотя совсем без спекуляций не обошлось. Но во всяком случае, не в пример "Откровениям" новыый фильм Шумовской - про Польшу и на польском языке.

Адам - иезуит, организовавший в захудалом провинциальном приходе трудовой лагерь для перевоспитания несовершеннолетних правонарушителей. Но бороться ему приходится не только с замашками подростков, которые здесь не выглядят какими-то уж очень изуверскими (подопечные Адама выпивают и иногда курят траву, но в целом ни к чему экстраординарно-антиобщественному склонности не проявляют: играют в футбол, купаются в речке...), а прежде всего с самим собой. Средством такой борьбы становятся долгие одинокие забеги через лес, позволяющие снять сексуальное напряжение - как видно, не до конца, поскольку все равно герой прибегает к алкоголю и мастурбации. Позднее становится ясно, что его перевели в провинцию после того, как в прежнем его приходе повесился мальчик-алтарник, и это порождает всякие слухи. Они усиливаются после того, как аналогичный случай происходит и на новом месте. При том что Адам формально ни в чем не виноват - алтарник на старом месте просто не выдержал побоев отца, а покончивший с собой подросток из лагеря на исповеди признался, что по пьяни на вечеринке отсосал какому-то парню, потом Адам случайно увидел, как он, совершенно добровольно, отдается новому обитателю лагеря, великовозрастному и наглому Адриану - и тем не менее часть вины за самоубийство воспитанника, просто испугавшегося собственной природы, ложится на священника. Адам вовсе не красавец, но ему предлагает себя и местная молодая женщина Эва, тот отказывается, однако Михал, муж Эвы, сам неудавшийся священник (год проучился в семинарии, не потянул) все-таки отправляет "сигнал" епископу. Адама снова переводят. Его отъезд драматично переживает еще один обитатель лагеря, брутальный, "мачистый" парень по кличке Дыня.

Дыню играет тот же самый Матеуш Косьцюкевич, исполнитель главной роли в "Без стыда" Марчевски, хотя там у него имидж подростковый, а здесь он уже молодой мужик (первый фильм вышел в 2012, второй в 2013, так что дело не в возрасте актера, а в разнице между образами, которые он воплощает). Когда Адам покидает заведение и присылают нового священника, Дыня поджигает дом, где жил Адам. А через какое-то время, уже работая на стройке и слушая, как деревенщина походя обсуждает Адама, не выдерживает, бросает все, разыскивает его - и первая же их встреча продолжается сценой бурного секса. Как ни вульгарна такая развязка, это еще не самый край. Может, они жили долго и счастливо? Ничуть не бывало, в финале мы видим двор семинарии, молодых священнослужителей, и среди них - Дыню в рясе. При том что до появления Дыни сам Адам ничего себе не позволял - исповедуясь по скайпу живущей в Канаде сестре после бутылки водки, он признается, что у него были все возможности заняться сексом с воспитанниками, но никогда этого не случалось.

В картине очень много несвойственной польскому кино, зато соответствующей западно-европейским фестивальным "трендам" пошлятины (словно "тренды" я никогда не использую и не до конца понимаю, что оно означает, но как раз по отношению к творчеству Шумовской оно пришлось кстати) - начиная с эпизодов вроде того, как налакавшись водки, священник Адам принимается вальсировать с портретом папы Бенедикта (хорошо не Иоанна Павла), или сюрреалистической вставки, когда в пьяном сне тот же герой видит крестный ход и участвует в нем вместе, среди прочих, с повесившимся парнем. Тут дело, понятно, не в том, что среди христианских священников не может быть гомосексуалистов - в жизни может быть и бывает все что угодно. Проблема картины другая: настолько неясны координаты, в которых мыслит режиссер, что пересказанные события можно воспринимать с какой угодно стороны. Был пару лет назад польский фильм "Именем дьявола" Барбары Сас, по-триеровски мощный, острый, но абсолютно внятный. Во имя чего работает Шумовска - я не понимаю. Ее "Во имя..." легко воспринять как антиклерикальную агитку: мол, смотрите, что из себя представляет христианская церковь. (При этом даже статистически на один сравнительно небольшой подростковый лагерь, замкнутое однополое сообщество, гомосексуалистов оказывается что-то уж очень много: кроме священника - еще как минимум трое ребят, и не подвергшихся насилию, не в порядке случайного эротического эксперимента, но именно что природных гомосексуалов, весьма болезненно этот факт своей биографии, вплоть до самоубийства, переживающих). Но можно при желании и как апологетический - а что такого, священники тоже люди, не лишенные человеческих страстей. Скверно то, что подобная апологетика (если таковая имеет место), выходит еще более плоской, чем разоблачительно-обличительный посыл (если все-таки видеть в фильме его). Шумовска рассматривает события фильма так или иначе исключительно в плане психологическом, как определенную трудность, порождающую внутренние конфликты и межличностые при общении человека с окружающими - но совершенно не трогая иных аспектов. Адам - хороший священник, это признает епископ, реагируя на "сигнал" и принимая решения о переводе, это понимают и воспитанники лагеря, и толстокожие местные жители чувствуют то же. И его служение - как бы отдельная история, а скрытые переживания - отдельная, и противоречие тут чисто, так сказать, организационное (ну не полагается священнику быть гомосексуалистом, пускай и не "практикующим"), тут конфликт человека с самим собой, в плоскости исключительно человеческой. Формально Шумовска демонстрирует "гуманистический" подход, только в самом дурном и грубом понимании "гуманизма".

Возникает тогда вопрос, а почему тогда настолько для режиссера принципиально, что главный герой - священник? Ну если бы, скажем, персонаж Валерия Приемыхова в "Пацанах" Динары Асановой был скрытым гомосексуалистом (может быть так оно и есть, надо проконсультироваться у Щукина) - это был бы во всем сходный случай или нет? С другой стороны - вспомнилась чешская картина Богдана Сламы "Сельский учитель" - все почти то же самое, с разницей, что герой - обычный преподаватель, а не "служитель культа", но тоже приехавший в глушь, по сходной причине и с похожим итогом:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1545011.html

Священник в качестве персонажа полького кино и сренеевропейского - два совершенно разных типажа, что обусловлено не художественными, но мировоззренческими несовпадениями, и "Во имя..." в этом смысле - картина среднеевропейская, неплохо сделанная (польская кинематографическая культура все же сказывается), но откровенно фальшивая, рассчитанная на фестивальную моду "клубничка", и не эротическая даже (много полуголых подростков, гоняющих мяч и прыгающих в воду, но ничего "такого"), а идеологическая порнушка, гнусного-таки, если все же разбираться, свойства: добивать, лишний раз пинать христианскую церковь, когда православные с мусульманами лезут изо всех щелей, помимо всего прочего - неразумно, не говоря уже о том, что безвкусно.
маски

"Безумная из Шайо" Ж.Жироду в "Мастерской Фоменко", реж. Петр Фоменко

Почему-то мне думалось, что "Безумная из Шайо" - спектакль примерно того же поколения, что "Волки и овцы", "Двенадцатая ночь" - а оказывается, премьера первой версии состоялась только в 2002, и тогда совершенно непонятно, почему я так и не посмотрел оригинальный вариант. В любом случае сравнивать мне теперь не с чем, хотя при восстановлении сделано девять вводов и даже из четырех старух от прежних осталось три, а Полину Кутепову заменила Ирина Горбачева. И не знаю, как десять лет назад, а сейчас эта постановка, при всех ее возможных достоинствах и обаянии, совсем не привязана ни к какому контексту, историческому или современному, политическому или культурному, Пьеса, ужасно многословная, как все сочинения Жироду - отчасти ироническая ностальгия по "бель эпок", отчасти сатира. В спектакле Фоменко сатира не ночевала, а повода для ностальгии вроде бы нет, поскольку мир, который воссоздан на сцене, рожден из фантазии не драматурга даже, но режиссера, это воображаемый и на сто процентов условный "старый Париж": кафе, шансонетки, канотье-цилиндры-беретки... Кучка дельцов, задумавших перекопать Париж в поисках полезных ископаемых, и банда старух, сумевшая отправить буржуев в буквальном смысле в преисподнюю, заманив в канализационный люк. Безумные призраки былого, поднявшиеся на борьбу за город - поразительно, до какой степени на поверхности лежит "актуальность" проблематики, и при этом насколько демонстративно, почти вызывающе Мастерская Фоменко бежит всяческой актуальности. Антикапиталистический пафос, к которому до конца всерьез не относился уже и сам Жироду, сегодня звучит смехотворно, а из уст старух - едва ли не более карикатурно, чем бизнес-планы ряженых предпринимателей (напудренные и убеленные искусственными сединами Нирян, Цыганов, неожиданно повзрослевший Буторин). Старухи здесь, естественно, в центре внимания - эти винтажные куклы, у главной героини и постель, раскачивающаяся на тросах, имеет сходство с катафалком. Хотя еще до того, как выпустить "Безумную из Шайо", Фоменко делал в театре им. Вахтангова "Чудо святого Антония", где Людмила Максакова играла практически то же самое и ту же самую песенку про крыши Парижа пела (правда, Максакова уже тогда была старухой, так сказать, натуральной, а Тюнина, Джабраилова и Курдюбова, не говоря уже о Горбачевой, и спустя десять с лишним лет после премьеры годятся по возрасту своим героиням во внучки). Антураж им заведомо проигрывает, это все тот же, только попроще, менее эффектный, "воображаемый Париж" полосатых жилетов, чистеньких мусорщиков, уличных музыкантов: "театральная театральность" постановки, изящество как фирменный стиль "фоменко", которое теперь кажется несколько тяжеловесным, не утратила привлекательности, где-то, может, и выросла в цене, но, как кринолины и шляпки героинь Жироду, малость поизносилась, пообтрепалась. Сегодня спектакль, существующий вне времени, но при этом и не устремленный в вечность, радует гораздо меньше, чем мог бы десять лет назад.
маски

"Портрет Дориана Грея" О.Уайльда в театре им. М.Ермоловой, реж. Александр Созонов

Можно оспорить какие угодно сентенции лорда Генри, но только не его замечание насчет того, что лишь молодость чего-то стоит. У режиссера, едва ли кончившего курс, это уже по меньшей мере четвертая постановка только в Москве, считая, правда, "Анну" Клавдиева в театре им. Пушкина, закрытую до премьеры (говорят, с формулировкой "такое нельзя показывать людям за деньги"), а вообще он работал от Барнаула до Праги и может где еще. Соответственно, "Анну" я не видел, но смотрел и "Медленный меч" в ЦДР, и еще до него престранный англоязычный опус "Riverside drive" по пьесе Вуди Аллена с участием Одина Байрона и Казимира Лиске - и судя по увиденному, стилистика у режиссера сложилась, если понимать под стилем стабильный набор штампов из ассортиметра современного театра. Недостаток по части профессиональных навыков Созонову компенсирует точное понимание простых вещей, как устроен сегодня спектакль, что и в "Дориане Грее" реализовано на полную катушку: музыкальные инструменты на сцене, ну как минимум рояль - на месте; видеокамеры транслируют изображение на экраны - пожалуйста; декоративные элементы вроде вентиляторов - в наличии; даже небольшой кукольный домик с антропоморфными фигурками в ход пошел. Между тем в каких содержательных взаимоотношениях с литературным материалом находится постановщик, из спектакля продолжительностью более трех часов неясно.

Инсталляция, рекламирующая "главный бестселлер сезона" - "Портрет Дориана Грея" Уайльда, и Олег Меньшиков в роли лорда Генри, цитирующий афоризмы своего героя по книжке, иногда из-за пластиковой конторки, оклеенной постерами, а в начале и в конце действия - из-под пледа в инвалидном кресле - наводят на мысль, что режиссер стремится отождествить речистого персонажа с писателем, а может быть, и с самим дьяволом, или наоборот, все происходящее - лишь преломление описанного в романе через сознание скучающего читателя-инвалида (из аннотации следует, что лорд Генри - продюсер-мемуарист, а Дориан - его "проект"). Когда у режиссера нет собственных мыслей, легко додумать кучу вариантов взамен - но трудно остановиться на одном, выбрать наиболее подходящий. Тем более, что до недавнего времени и сравнивать нового "Дориана Грея" в обозримом прошлом было не с чем - помнится спектакль Житинкина на Малой Бронной, есть одноименная строка в афише театра Луны, но это, строго говоря, конкуренты не очень весомые. А вот совсем недавний "Идеальный муж" в МХТ - уже серьезнее, но Богомолов использует мотивы "Дориана Грея" избирательно, как элемент сложного паззла. Созонов же вываливает все грудой. Если уж его спектакль и дает повод для сопоставления с каким-либо аналогом - то, вероятно, с "Дорианом Греем" Мэтью Боурна, однако я боурновский "драмбалет", увы, не видел, и знаю его только по описанию. Так что буду считать оригинальной находкой: Бэзил - актуальный видеохудожник, для которого служит моделью, и любимой моделью, молодой музыкант Дориан (то, что заглавный герой изображает с помощью микрофона, называется, кажется, бит-бокс); "Ромео и Джульетта", где участвует Сибилла - нечто наподобие перформанса; ну а непосредственно портрет - видеоарт, причем если позировал Дориан Бэзилу на беговой дорожке, но изображение в итоге почти совсем лишено предметности, это практически абстрактное световое пятно, в котором не без труда угадываются очертания неопознанной человеческой фигуры, и с развитием сюжета оно лишь меняет цвет - ни о каком "лице", о "личности" речи здесь изначально не идет.

Не приходится говорить и о личности героя, хотя Сергей Кемпо - неплохой парень (по-моему, из Театра Армии пришел), слегка быдловатого типажа, по моде и в тему (такими в гламурной тусовке представляют себе "пацанов с улицы"), но его функция на сцене, как все чаще бывает, сводится к нехитрым процедурам: снял майку - натянул майку, расстегнул джинсы - застегнул джинсы. Рядом с ним Олегу Евгеньевичу Меньшикову в роли лорда Генри, понятно, раздолье - он и в инвалидном кресле успевает посидеть, и пощеголять с тростью, меняя черный длиннополый костюм в первом акте на короткий белоснежный во втором, и озвучить все самые трескучие афоризмы Уайльда... - что Меньшиков и делает в привычной ему манере, скороговорками, как бы походя, но иной раз все же блестяще. Нашлось место и для мэтров ермоловской труппы - собственной персоной Владимир Андреев выходит в первом действии как дядюшка-аристократ лорд Фермор (но потом уже не появляется даже на поклонах), Александра Назарова - как тетушка Агата, впоследствии она же выступает за хозяйку притона (а между делом Александра Ивановна на протяжении всего представления еще и мелькает в массовке - как в светской, так и в театральной, когда имитируется "перформанс" про Ромео и Джульетту). Хотя надо признать, что как раз эти выходы продиктованы не только необходимостью задействовать старшее поколение - от возрастных персонажей, в первую очередь Андреева, можно узнать трагическую предысторию Грея, мать коего умерла родами. У Сибиллы тоже детство было трудное, но о нем повествует по сюжету спектакля ее родная мать, а мать - вульгарная актерствующая старуха, и, как в случае с братом Джеймсом, также жутко грубым, трудно уяснить, задумывал ли такой ход режиссер или исполнители работают по мере сил, как умеют. Больше всего вопросов вызывает Бэзил, и даже после того, как его уже убили - лорд Кемпбелл, избавляясь от тела, мажет его зеленой краской - в оцифрованном варианте на экране процесс смотрится изысканнее, но при непосредственном восприятии (тело и без того не самое благообразное, а его еще и пачкают - возможно, когда играет Ярослав Рось, впечатление иное, но я смотрел точно с участием кого-то другого) - вызывает физическое отторжение.

Ну да это все мелочи, а главное, что общий замысел режиссера постоянно ускользает. Спектакль, привязанный к сегодняшнему дню лишь условно, чисто механически (в том числе буквально - на сцене тренажер, металлоискатель, машинка для уничтожения бумаг, камера с экраном и видеопроектором, не говоря уже про микрофоны) с первых минут и чем дальше, тем сильнее походит на театрализованную презентацию. Презентуется, видимо, бренд "Дориан Грей" - и ближе к антракту по залу ходят волонтеры, раздавая рекламные листовки: помимо "главного бестселлера сезона" - парфюм, одежда, все что угодно под логотипом DG (вот уж дизайнером, в отличие от актеров, здесь есть простор где разгуляться). Но коль скоро и бренд лишь условность, остается принять за точно отсчета режиссерского мышления одну из максим лорда Генри, вложенных последним в уста Дориана и звучающую таким образом в спектакле дважды: "все прекрасное совершенно бесполезно" - осталось только убедить, что постановка прекрасная.
маски

"Травиата" Дж.Верди, фестиваль в Экс-ан-Провансе, реж. Жан-Франсуа Сивадье, запись 2011 г.

Опера одной певицы и театр одной актрисы. У Натали Дессей неинтересные и какие-то нескладные партнеры, имена режиссера и дирижера тоже не сказать чтоб громкие (правда, ответственным за телеверсию значится Дон Кент - может, это неправильно написанный Джон Кент, а может кто-то другой), постановка бестолковая, отталкивающаяся от формата "театр в театре", с колыханием занавесов, рисованными щитами-задниками и проходами миманса между зрителями. Но Натали Дессей делает спектакль выдающимся и в музыкальном, и в театральном плане. То, что Виолетта пьет водку из горла под "Застольную" (потом так же лихо с горя прикладывается и ее возлюбленный) - мелочи скорее нелепые, чем яркие. Все, что в этой работе есть серьезного, связано исключительно с самой Дессей, начиная с грима (ровно настолько вульгарного, насколько вульгарно должна выглядеть проститутка в современной постановке классической оперы), заканчивая пластикой, жестами, а впрочем, достаточно было бы и взгляда.
маски

"Добро пожаловать в капкан" реж. Эран Криви

Ни прелести новизны, ни радости узнавания - британский криминальный боевик, с одной строны, эксплуатирует голливудские штампы, с другой, как бы пытается их опровергнуть. Пружина сюжета - мотив личной мести, старо как жанр. Герой МакЭвоя (он прекрасен, как всегда, хотя здесь его имидж - побитый жизнью и озлобившийся слуга закона) три года назад пытался задержать преступника, был им ранен, вернулся в строй, но поврежденное колено не дает покоя, требует постоянно отсасывать накапливающуюся жидкость (натуралистичные и малоприятный для глаза моменты). Не дает покоя герою и память о неудаче. Поэтому когда с огнестрельным ранением в живот к полицейским попадает сын того самого бандита, на него начинается новая охота и неуспокоившемуся полицейскому сам Бог велел принять в ней участие. Однако очень скоро становится очевидно, что бандит, который тремя годами ранее не добил своего врага (персонаж Марка Стронга, кстати, еще более убедителен, да и благообразен, чем МакЭвоя), вовсе не важнейшее зло. Вся полиция коррумпирована, и не только полиция - бандитов лишь используют, чтоб нагонять страха на граждан, пробиваться во власть, политики связаны с оружейными фирмами, имеющими офисы в Швейцарии, грязную работу по их заказу выполняют бывшие военные. Так что бандит и полицейский, былые враги, оказываются по одну сторону баррикад в противостоянии системе, а сама система - по другую. И это не сказать чтоб новость - это сегодня едва ли не больший штамп, чем старые добрые истории про борьбу "хороших" с "плохими". Это не принципы кинодраматургии, это жизнь и отношение к ней перевернулись, "хорошие" и "плохие" поменялись местами, а фильмы только отражают это явление, выдающиеся фильмы интересно отражают, "Добро пожаловать в капкан" - как обычно. Лихо смонтировано, ничего не скажешь, и актеры британские - на высоте (помимо МакЭвоя и Стронга - еще Питер Муллан в роли старого бандита, тоже, разумеется, честного, верного и преданного дружбе). Сценаристы не пожалели любимую напарницу главного героя - романтическая линия оборвалась, не успев завязаться (продажный военный задушил девицу, а труп по приказу полицейского начальства герою подкинули на квартиру). Зато пощадили бабку убийцы-мерзавца (тот же военный отчего-то привязан к своей бабуленьке, борцы за правду из числа полицейских и воров приходят к ней в дом, берут в заложники, но пальцем тронуть не решаются - а жалко, вот старушку пришить - самое милое было бы дело, хотя бы оригинальное). Но все профессиональные ухищрения напрасны, коль скоро прилагаются к обычной шняге.
маски

"Потом и кровью: Анаболики" реж. Майкл Бэй

С первого до последнего кадра очевидно, что с фильмом что-то не так, неправильно - но вроде два часа нескучно смотреть, артисты забавные, чего ж еще надо. И все-таки напрягает отсутствие хоть какой-нибудь авторской мысли: реальная история, или притча, или триллер, или просто комедийный боевик - сюжет можно было повернуть как угодно, а режиссер не повернул никак, просто тупо, в духе персонажей фильма, пересказал события. Дурак-авантюрист, незадачливый преступник - любимый герой Коэнов, но у Коэнов-то целая философия из этого вырастает. А здесь просто сначала дуракам везет, потом не везет, жертва - такой же подонок, как и преступник, полицейские - такие же лохи... Ну и что? Марк Уолберг играет качка-тренера (мышцы-то, поди, на компьютере дорисовывали), вместе с черным коллегой, нуждающимся в деньгах для лечения импотенции, и случайным наркоманом-рецидивистом, помешанном на Иисусе (Дуэйн Джонсон) похитившего одного из своих подопечных по спортзалу, жуликоватого бизнесмена еврейско-колумбийского происхождения с германскими корнями, довольно мерзкого, надо признать, типа, который моментально опознал в похитителе своего тренера по мерзкому одеколону. Похищенного долго пытали, пока он не подписал перевод всего имущества на похитителей - для чем им понадобилось еще и липовое заверение нотариуса, и по счастью, владелец спортклуба оказался заодно нотариусом, согласившимся войти в дело. Потом уже распотрошенного "клиента" долго, прямо как Распутина, разными способами убивали - да не добили. Очухавшись и сбежав от мучителей, осмеянный со своими страданиями полицией, еврей нанял частного детектива в отставке, скучающего за рыбной ловлей и гольфом (Эд Харрис), и хотя тот действовал также не на суперпрофессиональном уровне, горе-бандитов все же поймали - впрочем, они сами дали себя поймать, поскольку поиздержавшись, укокошили еще одного гада-порнокороля вместе с его женой, тело которой и опознали по уникальному серийному номеру грудных имплантов. Все это, в общем, довольно смешно. Но чувствуя, видимо, что для полноценного фильма даже такой головокружительной криминальной интриги недостаточно, Бэй старается нагрузить "Анаболиков" какой-никакой идеологией, а идеология эта - расхожие, практически ритуальный антиамериканские камлания. Персонажем Марка Уолберга движет не просто жажда наживы или склонность к изуверству - его вдохновляет "американская мечта", для простоты сформулированная неким азиатом Ву в рамках его бизнес-семинара: мол, будь юзером, а не лузером. Разоблачению "мечты" будто бы и посвящена картина - красивая жизнь за чужой счет, тайные счета на Багамах и т.д. вплоть до силиконовых титек - все ложь, все только видимость. Хотя сам фильм такой же раздутый и силиконовый. Потому-то при всей занимательности фабулы кино и производит в целом впечатление тоскливое - невозможно уже талдычить, какая Америка плохая, при этом шлепая грубые голливудские поделки.
маски

"Лица в толпе" реж. Жюльен Манья, 2011

Мила Йовович в малобюджетном франко-канадском триллере - это еще страшнее, чем Мила Йовович в голливудском боевике-блокбастере. А ведь была такая милая, и казалось иногда, что серьезная актриса (в "Жанне д'Арк" хотя бы). В "Лице в толпе" нет и следа ни от прежнего обаяния Йовович, ни тем более намека на глубину. Хотя если что и могло спасти картину по столь безнадежному сценарию, то разве что актерская мощь. Героиня Йовович становится на мосту свидетелем убийства, которое совершает маньяк, перерезающий горло жертвам, совокупляющийся с ними и оплакивающий их прямо в процессе совокупления. Преследуя свидетельницу, маньяк сбрасывает ее с моста, женщине удается выжить, но после травмы она перестает различать лица - они все время плывут и меняются у нее перед глазами, даже собственное отражение в зеркале, даже черты родного отца, которого она способна принять за того же маньяка. Маньяк тем временем не дремлет, преследует, не дожидаясь, пока героиня придет в себя окончательно и окажется способна его опознать. Помогает ей бравый следователь... Но все это неинтересно, предсказуемо как в части криминального сюжета, так и, что намного обиднее, в плане динамики психического состояния травмированной женщины. Будь на месте Йовович какая-нибудь Кейт Бланшетт или Лив Тайлер - и результат, глядишь, вышел бы иным. С другой стороны, для Йовович участие в скроном франкоязычном кинопроекте, даже такого невысокого пошиба - уже практически подвижничество сродни жаннодарковскому.
маски

"Ромео и Джульетта" С.Прокофьева, Штутгартский балет в Большом, хор. Джон Крэнко

Не подвергая сомнению высокий статус Штутгартского балета, остаюсь при своем субъективном и дилетантском мнении: ровно исполненный спектакль Крэнко интересен сегодня больше как часть истории, как музейный экспонат, чем как живой танцевальный театр. Хореографическая лексика Крэнко и на момент премьеры в 1962 году не была радикально-новаторской, сегодня она кажется, на мой взгляд, просто архаичной, в сравнении даже не с новейшими балетными веяниями, но хотя бы, далеко не ходить за примером, версией Григоровича, выпущенной всего на пятнадцать лет позже, чем "Ромео и Джульетта" Крэнко, но гораздо более, чем штутгартская постановка, резко отличающейся от драмбалета Лавровского образца 1940 года. (При том что имя Григоровича совсем не вызывает у меня священного трепета. Но, кстати, на днях Большой будет транслировать в кинотеатрах его "Ромео и Джульетту" с Никулиной и Волчковым - есть и повод, и смысл сопоставить). В штутгартском спектакле, как в драмбалете, до обидного мало танца, а финальная драматичная сцена двойного последовательного самоубийства заглавных героев решена как чистая пантомима, и довольно-таки по нынешним меркам нелепая: одна за другим Ромео и Джульетта пронзают себя кинжалами, но каждый после этого еще довольно долго трепыхается. Спуск катафалка Джульетты с балкона в склеп, где она каким-то образом при неважном затемнении сама укладывается на погост - это просто курам на смех. Но кроме таких случайных забав, в спектакле Крэнко много запланированного и, как мне кажется, не вполне уместного веселья. Его постановка легковесная, игривая - в первом акте дерущиеся стороны швыряются рассыпавшимися фруктами, во втором, при кульминационной потасовке, Меркуцио фехтует с Тибальдом, держа под рукой цыганку и успевая между делом ее целовать... - вроде все дело так радостно и беззаботно движется, не придавая серьезного значения противостоянию кланов, что непонятно, откуда столько трупов к финалу набирается. Но между прочим, под занавес второго акта, когда Тибальд уже убит, в центре внимания оказывается леди Капулетти - в этой партии как "спецгость" выходит Марсия Хайде, стоявшая у истоков Штутгартского балета в его нынешнем виде и статусе вместе с Джоном Крэнко, давно закончившая официальную карьеру, но при этом за минуту выдающая эмоцию, и не снившуюся более молодым солистам: отчаявшася мать рвет на себе платье, бросается на Ромео со шпагой, запрыгивает на носилки с телом сына. Однако этот момент и выпадает из общего ряда спокойного, в меру забавного действа, при участии шутов-плясунов в ярких одежках, которым во втором акте, на карнавале в честь праздника урожая, уделено чересчур много внимания.
маски

"Лифт на эшафот" реж. Луи Малль, 1957

Совпадение не такое крутое, как в кино, то занятное: сколько лет я езжу мимо кинотеатра им. Моссовета, но никогда в нем не был, хотя это самое ближайше кинозаведение, до "Родины" на четыре трамвайные остановки дальше и ехать намного сложнее. И буквально на днях узнал, что именно в "Моссовете", оказывается, на базе "Музея кино", проводятся разные фестивали, в течение мая будет французский. Правда, большую часть программы я видел, но "Лифт на эшафот" никогда не смотрел. Показывают с двд, но в хорошей проекции, а для старого черно-белого французского кино это важно. В фильме-то главное - не криминальный сюжет, а Жанна Моро, которая почти все время ходит печальная по Парижу в дождь и ищет своего возлюбленного под блюзовый саундтрек. А тот в это время сидит в лифте: он убил ее мужа-оружейника, работая на него и поднявшись по веревке к нему в кабинет, но забыл крюк с веревкой, вернулся и застрал в отключенном лифте. Параллель в его угнанной машине парочка туповатых молодых людей едет в мотель, там знакомится с четой немцев-туристов и парень убивает их из пистолета главного героя, совершенно ни за что. Вдова же оружейника под утро попадает в полицию, обнаруженная в сомнительной компании без документов в баре. Прозорливый комиссар (Лино Вентура) раскрывает дело, и вместо смертной казни за туристов ветерану Алжира и Индокитая грозит лет десять за убийство и инсценированное самоубийство шефа. Тут еще что любопытно и характерно именно для французов: и расчетливый убийца начальника, и случайно нажавший на курок "юнец" - люди с "идеями" и, конечно же, пацифисты: воин-ветеран, прежде чем застрелить торговца, успевает его упрекнуть в наживе на войне, а парнишка немцам, которых вскоре убьет, в ответ на предложение выпить шампанского гордо заявляет, что современная молодежь интересуется вещами более важными, чем шампанское - например, Алжиром и прочей несправедливостью. И хотелось бы, конечно, считать режиссера умнее своих героев - но ведь это не скрытая ирония была, к сожалению, Малль был такой же "прогрессивный".