April 27th, 2013

маски

уверенность в невидимом: "Только представь" реж. Анджей Якимовский в "35 мм"

Польша и Португалия - два последних заповедных угла настоящей Европы и европейской, христианской цивилизации, тронутых, конечно, разными проказами века, но все-таки сохраняющие свои идентичность, и даже если копродукция такой странной конфигурации, как Польша-Португалия (при участии еще Франции и Британии, но это участие, видимо, чисто финансовое, да еще язык фильма - английский), в основе своей имеет соображения нетворческого, организационного, политического или какого еще характера, неслучайность этого взаимодействия очевидна. Режиссер польский, Аджей Якимовский, автор замечательных "Штучек", в свое время показанных в Москве на фестивале "Завтра", потом еще раз на днях польского кино, но в прокат, разумеется, не выходивших:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1241441.html

"Только представь" - кино абсолютно польское, ярко выраженное, даром что англоязычное и полностью снятое в Португалии. В то же время лиссабонский антураж, с его кривыми трамвайными путями и допотопными вагонами 28-го маршрута, рассекающими по горизонтали и вертикали закоулки Альфамы, узкие улицы-лестницы, нависающие над частными жилыми домами общественные скверы - город не по-туристически, не по-диснейлендовски, а по-настоящему чудесный в изначальном смысле слова - конечно, в значительной степени работает на общий замысел "Только представь", ведь это настоящий старый европейский город, не изгаженный, как польские города, веками русского ига.

И герой, и сюжет также вполне характерны именно для польского кинематографа. Школа-больница при монастыре, где обучают слепых детей. Преподаватель Йен, тоже слепой, и не просто слепой, но полностью лишенный глаз в физическом смысле, пытается тем не менее передвигаться, в том числе по городу, а не только внутри монастырских стен, без белой трости сам и учит этому своих юных подопечных. Те не верят, испытывают его, натягивают, например, леску, которую он не способен без трости почувствовать, чтоб споткнулся. Но Йен продолжает демонстрировать, что не пользуясь специальной атрибутикой для слепых можно видеть, чувствовать предметный мир - переходить дорогу, обнаруживать разные вещи. Не верят ему и врачи, и даже священники. Верит только одна девушка. Между ней и преподавателем возникает дружба, совершенно невинная, они гуляют по городу, собирают вишни с деревьев, слушают и словно в самом деле наблюдают трансатлантические лайнеры в порту. Поначалу настроенный скептически переросток Серрано тоже проникается убеждением, что способен видеть, не обладая зрением. Разумеется, все это плохо заканчивается, Йена лишают права преподавать и выгоняют из заведения.

Герои польского кино часто ставят над собой и окружающими загадочные с обыденной точки зрения экзистенциальные эксперименты, необъяснимые в бытовом плане. Таков был подросток из "Надежды" Станислава Мухи, таков и мальчик из "Штучек" самого Якимовского. Йен в "Только представь" - человек взрослый, и его легко обвинить в шарлатанстве, да еще опасном для окружающих. И в бытовом плане он действительно кажется жуликом, в лучшем случае фокусником: вишни на самом деле не с ветки, а из лотка торговца, и дерево-то не вишневое вовсе, а просто акация, про лайнер и говорить нечего, до ближайшей бухты несколько километров. Так что если рассматривать "Только представь" как кино про "социальную адаптацию людей с ограниченными возможностями", и главного героя, и режиссера найдется в чем упрекнуть. Но про про приспособляемость инвалидов фильмов хватает и без Якимовского, как правило дурных, иногда приличных, в любом случае здесь другая история.

Слепота как аллегория при этом - тоже не бог весть какое откровение. Только в литературе новейшего времени, от Метерлинка до Сарамаго, сколько всего было внешне похожего. Проблема со зрением как поэтический прием тоже не новость, достаточно вспомнить необычайно трогательную новеллу Тыквера в альманахе "Париж, я люблю тебя", про слепого компьютерщика и актрису, с финальной репликой слепого: "Я тебя вижу". Но и в первом, и во втором случае в дело идет условная категория, а персонажи Якимовского слепые в самом простейшем, банальном варианте: они не видят того, что перед ними. Доходит до того, что когда усомнившийся Серрано просит Йена доказать, что тот слеп, Йен вынимает искусственные глаза и Серрано к собственному ужасу буквально влагает, как апостол Фома в раны Иисуса, персты ему в глазницы, а потом остается с чужими "глазами" в ладонях.

Странная ведь, трудно не согласиться, блажь - ходить незрячему без трости, да еще выбегая на проезжую часть дороги (надо еще учесть, что по Лиссабону и с хорошими глазами средь бела дня не всегда просто передвигаться, настолько неровная местность). Но смотря что считать зрением, смотря что понимать под способностью видеть - и что есть предмет наблюдения. Раз кто-то обрезает розы, значит, присутствует садовник - отталкиваясь от этого посыла, незрячие дети лезут в цветник, разоряют розарий, поцарапавшись и ободрав себе руки-ноги до крови. Что это было - еще один бессмысленный эксперимент, наглядно проиллюстрированная притча или часть повседневной жизни в ее несколько экстремальном проявлении?

В университете на практических занятиях по психологии у нас был похожий опыт, который проводился в паре: один закрывает глаза, а второй водит его за руку. Мы слегка расширили сферу проведения опыта и я довольно долго, больше часа, наверное, водил за руку однокурсника, который за это время ни разу не открывал глаз - это, в принципе, очень забавно, но кроме того, небесполезно во многих отношениях. Можно вспомнить, помимо прочих литературных образцов, "Гантенбайна" Макса Фриша, герой которого, купив черные очки для слепых, входит в образ незрячего и выстраивает, отталкиваясь от этого момента, целую параллельную жизнь. Грань между зрением и слепотой относительна, если считать зрение лишь как один из каналов восприятия окружающей действительности, поскольку сама действительность - неодномерна. Зрячие ведь тоже не воспринимают ни ультрафиолет, ни инфракрасный спектр, не могут, как некоторые животные, видеть в темноте. Но это не значит, что в недоступном спектре или в отсутствии источника освещения действительность меняется, становится иной, а вещи исчезают, пока снова не рассветет. То, что Йен делает, может, и фокусы, ловкачество, "штучки": семена - не семена, и голуби - не голуби, а имитация стука клювов проволокой по подоконнику, но из множества семян какие-то погибнут, а какие-то прорастут.

К финалу картины слепые герои все равно встречаются снова, а за старыми домиками Альфамы появляется гигантский океанский лайнер, но здесь это не исполнение романтической мечты а ля "Алые паруса", это наконец проявившаяся способность видеть. Вообще есть принципиальная разница между "Только представь" Якимовского и, например, "Жизнь прекрасна" Бениньи, тоже отличным художественым фильмом, убеждающим, однако, что в сколь угодно уродливой реальности есть место облагораживающей и спасительной фантазии. В "Только представь" и реальность не так уж ужасна, она самая нейтральная, не угнетает, не уничтожает человека. И о фантазии речь не идет, вишни, голуби и лайнер - тоже реальны, но увидеть их можно лишь подлинным зрением. Так что когда Якимовски показывает их зрителю тоже, выводит лайнер в кадр - это, конечно, отчасти разрушает чистоту творческого эксперимента, начинается игра в поддавки. Но если случаев, когда при всех художественных достоинствах произведения оно оказывается в итоге мировоззренчески ущербным, в современном кино пруд пруди, то обратных примеров единицы, за последнее время я припоминаю, помимо "Только представь", разве что "Последнюю искру жизни" Алекса де ла Иглесиа. У таких картин имеются определенные недостатки формального характера, зато они, не в пример большинству остальной кинопродукции, включая и многие шедевральные поделки, приближают - каждый в своем роде - осуществление ожидаемого.
маски

Вадим Холоденко и Александр Бузлов в МЗК: Мясковский, Пендерецкий, Дебюсси и др.

Все прогрессивное человечество устремилось, конечно, в КЗЧ - там Даниил Трифонов играл с ГАСО 2-й концерт Прокофьева, а кто-то узкоглазый - 3-й Рахманинова. Но хотя 2-й фортепианный Прокофьева, самый интересный и сложный из пяти, я с удовольствием послушал бы даже в исполнении Трифонова (всеобщей любви к нему не разделяю, а Прокофьева он, по-моему, вообще не понимает, пока что во всяком случае), но в комплекте с корейской версией Рахманинова мне это не подходило, особенно имея в качестве альтернативы Холоденко. В МЗК, как водится, набралось несколько калек, при том что бесплатные билеты выдавали любому желающему при входе, но программа была прекрасная, а качество исполнения - самое высшее. Причем больше поразил Бузлов, Холоденко - понятно, а Бузлов, который еще подростком начал раскручиваться, слишком долго проходил в "подающих надежды", еще недавно его манера казалась неуверенной, ученической, но тут он выдал настоящий профессиональный класс. Первая соната для фортепиано и виолончели Мясковского прозвучала как последний выплеск подлинного романтизма (мнимого хватает и теперь), необыкновенно для своей эпохи мелодичная, но совсем не засахаренная, открывающаяся и завершающаяся задумчиво, а в кульминациях выплескивающая бешеную энергию. После Мясковского шел Подгайц, тоже с сонатой, двухчастной - автор даже выходил на поклоны, хотя Холоденко и Бузлов, играющие Подгайца, это все равно как если бы Караян дирижировал симфониями Хренникова. Вообще-то Подгайцу далеко и до Хренникова, однако дуэту удалось даже из его месива классических, джазовых и современных академических штампов удалось выжать живую эмоцию. Поскольку концерт проходил в рамках абонемента, посвященного Ростроповичу, Бузлов сыграл "Per Slava" Пендерецкого для виолончели соло, а на бис под конец второго отделения - супердинамичную, пусть и не отличающуюся выдающимися достоинствами, но забавную "Юмореску" самого Ростроповича. Но перед этим во втором отделении звучали изысканная ре-минорная соната Дебюсси и блестящая пятичастная До-мажорная соната Бриттена, которую за ее выразительность любят, часто включают в камерные программы, но редко удается так точно и просто, без нажима, донести Бриттена - у Бузлова и Холоденко отлично получилось.
маски

"Легенда № 17" реж. Николай Лебедев

За некоторое время до того, как самому обосраться с "Утомленными солнцем 2-3", Н.С.Михалков насмешливо хаял очевидно талантливую лебедевскую экранизацию "Звезды" Казакевича: мол, у Лебедева в кадре самолеты летят, а пропеллеры не крутятся. И вот подрядил Лебедева создавать очередную пропагандистскую"легенду". Смысл у подобных мифов и легенд нынче один на все случаи: весь мир против русских, но русские все равно победят. Идет ли речь о войне как таковой, о спорте, или о цирке с балетом (опусы на эти темы тоже не заставят себя ждать, я уверен), главное - доказать, что русские - самые-самые. С Харламовым даже забавно получается, что он по матери - испанец, ее вывезли ребенком в СССР после гражданской войны, и каким-то чудом она свозила сына в гости к брату аж в 1956-м году, где маленький Валера получил первый урок стойкости, когда испанский дядюшка укротил на его глазах разбушевавшегося быка. Импульсивная испанская мамаша - краска, которой сценаристы и режиссер мажут густо, вплоть до того, что мать приносит выпечку тренеру и требует взамен, чтоб выпустил сына на лед. А тренер не выпускает.

Тренер в "Легенде" заведомо более интересная фигура, чем игрок. Главный антагонист Тарасова в картине - персонаж Владимира Меньшова, ответственный товарищ из ЦК, курирующий спорт в, частности, сборную. Он постоянно окучивает честного, но доверчивого хоккеиста, обещает и даже действительно осыпает его милостями, взамен требуя предать тренера. Повод к тому - Тарасов, дескать, волюнтарист, садист и т.п. И тренер действительно как будто нарочно издевается над своими подопечными, но предполагается, что таким образом он закаляет их характер, воспитывает в правильном ключе. Есть один проходной для сюжета, но примечательный концептуально момент: аппаратчик сравнивает Тарасова со Сталиным, и тут же оговаривается, что про "сталинистов", если пойдет серьезная беседа наверху, лучше его слова не передавать. Время действия - конец 1960-начало 1970-х, и конфликт Тарасова с партийными чиновниками тут связан вовсе не с тем, что Тарасов какой-то там "несогласный" с "линией". Как раз наоборот, "линия" - слишком либеральная, компромиссная для Тарасова. Вот лет на двадцать пораньше, и Тарасов оказался бы в органичной для него эпохе: методы маньяка-садиста, помноженные на душевность, даже сентиментальность, и, конечно, способность все провидеть наперед - Тарасов выступает, и это напряму прописано, как сталинский типаж, как отец родной, который и бьет, потому что любит - именно такой типаж представляется в официальных мифах и легендах как оптимальный для "русской победы".

Николай Лебедев, мастеровитый, воспитанный, в меру педоватый - идеальный наемный исполнитель воли продюсерской особой тройки Верещагин-Златопольский-Михалков. Пропеллеры по-прежнему не крутятся, но теперь это уже никого не смущает. "Легенда № 17" - набор схем, микро-схем, макро-схем, но это не какая-то недоработка драматургов или режиссера, это норма, по которой следует работать в подобных случаях, не художественное произведение, поди, снимают, а хорошее, качественное кино для быдла - быдлу следует внушить патриотического духа побольше, быдло скоро пойдет подыхать. возвращая православной империи земли едва вздохнувших свободно народов, и чтоб ему веселее подыхалось, такие фильмы нужны. И Лебедев работает легко, не напрягаясь, где-то подшучивая над собой, сознательно повторяясь, цитируя себя, свои предыдущие картины; оттуда, из прежних его фильмов - и гротескная Нина Усатова-врачиха, и малозаметная Нина Гребешкова в роли старухи-соседки. Сам режиссер, мелькающий рядом с Меньшовым в эпизоде пресс-конференции сборной СССР.

В плюс формально можно поставить многое: Козловский выходит в тираж, но пока что не вызывает аллергии, а для Меньшикова роль Тарасова - первая удача за многие годы. И даже бекмамбетовщина в монтаже вроде к месту. Минусы также бросаются в глаза, и прежде всего беспомощная, исключительно фальшивая, особенно на фоне эффектной и мощной основной, побочная романтическая линия: анемичная героиня Светланы Ивановой, случайная знакомая (поднес сумки, узнал спустя долгое время), ожидающая от любимого внимания, но согласная потерпеть ради более важной задачи, ради, то есть, той самой "русской победы". Однако плюсы и минусы воплощения так или иначе неважны перед сущностью замысла. Канадцы, а вся кульминационная часть вертится вокруг матча сборной СССР с НХЛ (там и Николай Озеров с "нам такой хоккей не нужен") - уродливые злобные гоблины, жаждущие русской крови. Русские - простые и честные, а побеждают они, потому что для них побеждать - обычное дело. А ради чего, собственно, побеждать? Дурацкое же дело, метаться по льду и гонять палками кругляшки. Глупее только мячик пинать. Но это если, как говорили персонажи фильмов великого мужа Нины Гребешковой, рассуждать аполитично.
маски

"Сельма" реж. Эрик Лейонборг, 2008

Снова пропустили весь без остатка фестиваль "Бок о бок" - полуподпольное мероприятие, проводящееся достаточно регулярно, но привлекающее к себе по большей части нездоровое внимание, хотя в сущности, кинофестиваль - это всего лишь кинофестиваль. И каждый раз не получается хотя бы на один сеанс заглянуть, а прямо-таки интересно, как проходят показы, в каком качестве и виде демонстрируются фильмы, что за публика собирается. Потому что когда к понятию "кино" прилагается еще какой-нибудь эпитет, то это автоматически выводит предмет разговора за рамки искусства. Слышишь: "православное кино" - и понимаешь, что к искусство сие заведомо отношения не имеет. С кино, затрагивающим гомосексуальные мотивы, ровно то же самое. Тем более, что в программе "Бок о бок", как следует из информационного проспекта, среди трех игровых фильмов два уже показывались в рамках других фестивалей ("Сорванца" я смотрел на "рандеву с молодым французским кино" в "35 мм", "Уикенд" - на "Новом британском" в "Горизонте", причем очень давно), а последний, израильский "Йосси" Фокса, по тому судя, что я о нем чистаю в лайвджорнале, вряд ли у меня вызвал что-нибудь помимо отвращения (аннотация же предвещала историю о встрече депрессивного интеллигента с жизнерадостными солдатами). В общем, как-то опять с "Бок о бок" не вышло. Зато по телевизору сразу после "Новостей культура", где половину выпуска занял репортаж о гастролях московского синодального хора в Баварии с сочинениями митрополита Иллариона, можно было посмотреть двухсерийный биографический фильм про Сельму Лагерлеф. Из обеих серий, правда, едва ли можно было что-то уяснить помимо того, что одна из первых нобелевских лауреаток по литературе была лесбиянкой и всю жизнь ей за это приходилось страдать. Что она там писала, как жила, помимо того, что с женщинами, чем вообще была интересна шведская литература начала 20 века - эти вопросы остались за кадром. Даже если появляется в качестве второстепенного персонажа, например, Стринберг, то исключительно как сексист-мракобес, женщин и обычных-то презирающий, а уж таких, как Лагерлеф, суфражисток, писательниц и лесбиянок, прямо-таки ненавидящий маниакально. Что Стринберг сам при этом что-то написал (и даже нарисовал попутно) - тоже, конечно, не рассматривается всерьез. Первой серии предпослан эпиграф, точнее, выдержка из свода шведских законов позапрошлого века, предполагающих преследование за "противоестесственные связи". И дальше на протяжении двух серий героиня замечательной, довольно известной на узком европейском кинопространстве актрисы Хелены Бергстрём доказывает, что связи ее с женщинами были вполне естественными, поскольку основывались на любви, противоестественным же следует считать ненависть к людям, такие связи практикующим. Что, казалось бы, настолько очевидно, что и не нуждается сегодня в доказательствах, но тем удивительнее, как это все в голове соединяется редакторов и продюсеров телеканала, где с утра до ночи только и занимаются тем, что срут публике в мозг своей православной (а с некоторых пор немножко и мусульманской) духовностью - вот где загадка. То есть как это сочетается в их повседневной жизни, можно понять, в конце концов, Кириллу гарем из одиннадцатилетних мальчиков не мешает проповедовать "традиционные ценности" (не говоря уже про всякие мелочи вроде квартир, машин и часов). Но как они в своих мыслях и в своей эфирной политике одно с другим примиряют, синодальный хор с митрополитом Илларионом - и борьбу шведских лесбиянок за толерантное к себе отношение? Или расчет такой, что там, "у них", на загнивающем бездуховном западе, женщина забыла, что должна мужа своего убояться, и погрузилась во грех, а на святой Руси - благодать под Иллариона разливается и если что, всегда можно ентой благодатью поделиться безвозмездно в обмен на рекомендуемую сумму добровольного пожертвования? Не знаю, кто тогда отвратительнее - лесбиянки или православные, а впрочем, православие - это, по крайней мере, болезнь.
маски

"Между небом и землей" реж. Валерий Фокин, 1977

Много плачутся об утрате культуры телеспектакля, прежде сильно развитой, в какой-то момент даже пытались возрождать, не совсем безрезультатно (Гинкаса привлекли, Каменьковича, Мирзоева), но в целом глухо. А раньше кто только не халтурил - иногда в хорошем смысле, иногда не очень, где-то с по-настоящему интересным результатом... Но "Между небом и землей" Фокина по рассказу Виктории Токаревой - халтура все-таки самая обычная, несмотря на участие перворазрядных для своего времени исполнителей. Персонаж Андрея Миронова - музыкант Климов, он работает в ансамбле, но сам понимает, что не отдает творчеству должных сил, про семью и говорить нечего - жена с сыном брошена. Вдруг однажды он опазывает к вылету самолета, который разбивается. Климов остается жив, и благодаря этому осознает свою заменяемость: в ансамбле на его месте - новый трубач, и куда более талантливый, а у сына - "второй папа", и сын спрашивает, когда Климов звонит домой: "это какой папа? у меня их два". Не лишенная претензий, но примитивная проза Токаревой разыграна в студии, с использованием минимума случайных элементов декораций - лесенки и пандусы, которые не несут функциональной нагрузки, а просто позволяют слегка разнообразить статику мизансцен. А ведь помимо Андрея Миронова играют Марина Неелова (жена), Татьяна Пельтцер (мать), Елена Коренева (новая знакомая героя, его нежданная надежда на новую жизнь).
маски

"Мушкетеры" по А.Дюма в РАМТе, реж. Андрей Рыклин

Будь это студенческий спектакль, можно было бы представить, что он вырос на основе занятий по сцендвижению: танцевальные и фехтовальные номера объединены в дивертисмент, вписанный в условные декорации Бенедиктова (деревянные щиты на штанкетах, огромное колесо, которое в горизонтальном положении превращается в люстру), слегка разбавленный иллюстративными сценками-виньетками на тему "Трех мушкетеров", иногда мило-ироничными, чаще пафосно-безвкусными. Режиссер, кажется, и не старался внятно выстроить события в хронологической последовательности, наоборот, действие кинематографично начинается с эпизода казни миледи, в дальнейшем развивается, забегая вперед и постоянно возвращаясь "флэшбеками" назад, благо сюжет хрестоматийный и общеизвестный. Хотя как сказать - я, например, не читал "Трех мушкетеров" никогда в жизни, ностальгические чувства, напоминающие о подростковых впечатлениях, у меня вызывают Ионеско и Дюрренматт, а к Дюма я пытался обратиться позднее, да видать уже слишком поздно: осилил "Королеву Марго", кое-как домучил "Графа Монте-Кристо" (это была пытка!), и застопорился, при том что в моем детстве не было ни киноблокбастеров, ни компьютерных игр, ни интернета. Насколько дороги актерам, которые почти все моложе меня намного, персонажи Дюма - не знаю, но никаких попыток рефлексии над ними (как, например, у Погребничко), в спектакле РАМТа нет. При этом и танцы, и драки на шпагах поставлены лихо - а обычно сегодня в театре фехтуют плохо, так что чем другим, а этим рамтовские "Мушкетеры" выделяются выгодно. О полноценных же характерах говорить невозможно, исполнителям негде, не в чем их проявить: Дмитрий Бурукин - д'Артаньян, Евгения Белобородова-Миледи и Александра Розовская-Констанция хотя бы успевают что-то обозначить, у остальных и такой возможности нет. Зато все необычайно компактно и быстро - два часа с небольшим, включая антракт. Что мушкетер - паяц на сцене, побегал, пофехтовал - и был таков.